Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Jak to vidí a slyší muzikolog (No. 2019/1)

    Pravidelný přispěvatel Divadelních novin Ivan Žáček založil na i-DN svůj blog. Zveřejňujeme jeho první text.

    Dalibor zamrzlý v malém českém rybníku

    Operní sezona byla v Národním divadle zarámována Libuší a Daliborem. Důvod k radosti nad oživením smetanovského kultu, jemuž v Čechách tolik dlužíme? Pokud vezmeme v potaz uměleckou úroveň obou inscenací, tak snad ani ne. Byť závěrečný Dalibor byl přece jen úspěšnější než vstupní Libuše, jež jako ustrnulý, metaforyprostý regres do divadelního dávnověku zcela zklamala.

     

    Dana Burešová (Milada) podává jeden z nejlepších výkonů své kariéry Foto Patrik Borecký

    Dalibor je inscenačně nejproblematičtější Smetanovo dílo. Zlý sen českých režisérů. Jeho petrifikované, zamrzlé bytí na české scéně zoufale volá po silné režisérské osobnosti, jež by se odvážila dílo nahlédnout v novém světle, v nových souvislostech. Ten starý příběh je pro nás dnes již bez cukajících koutků těžko stravitelný. Přes hudebně jednoznačný příklon k hudebnímu dramatu wagnerovskému vězí libreto až po uši v romantické operní estetice italské a francouzské provenience devatenáctého století. Ale posmíváme se snad gotické deskové malbě pro absenci perspektivy? Či vzkypělému baroknímu patosu pro jeho bombastičnost? Opera je staré umění z dob dávno zašlých. Mnohé z toho, co vyvolávalo emoce v době Smetanově, již dnes primárně nerezonuje. Složitá inscenační historie dobře osvětluje, že opera představovala problém i pro předchozí generace. Pokud existuje i dnes důvod přijít s Daliborem, pak vězí v jeho hudbě, byť by to byl důvod jediný. Právě pro tuto stále živou a nespornou hodnotu je třeba opeře pomoci, nebo se o to aspoň stále znovu pokoušet. Na rozdíl třeba od Trubadúra, jenž je stále ještě koncizním dramatem, vykazuje libreto Josefa Wenziga ve své dramatické stavbě katastrofální chyby. Ty jsou stěží překonatelné bez razantnějších úprav, jež však zpravidla přinášejí zase své nežádoucí účinky. A může se lehce stát, že lék je ještě horší než nemoc, již chce léčit, jako v případě dramaturgické úpravy Pavla Drábka (Olomouc, 2008), jenž převedl Špindlerovy archaické verše do moderní prózy, neuvážil však, že Smetanova perioda ústrojně vyrůstá z metrorytmiky verše, a tudíž je logicky s jeho novým textem převážně neslučitelná.

     

    Režijní přístup se zpočátku jeví jako muzeální rytírna v kůži a brnění, bezmála gotického střihu – Dana Burešová (Milada) a Michal Lehotský (Dalibor), Foto Patrik Borecký

    Zatímco zmíněný Trubadúr se dnes po Evropě stále častěji dává jako persifláž, ironicky shazující ono „strašlivé drama pláště a dýky“ (Staatsoper Berlin 2013, režie Philipp Stölzl, dirigent Daniel Barenboim), dvojice Jiří Nekvasil – Daniel Dvořák, našlapující váhavě před problémem podobného řádu, se do ničeho takového nepustila. Nesáhla ani po aktualizaci Rudolfa Vonáska, zkušeného pěvce a libretního překladatele, ani po dosud nezrealizované úpravě Miloše Formana. Ve srovnání s posledním, razantně přeformátovaným, ale myšlenkově nedůsledným Daliborem J. A. Pitínského (ND 2001) se jejich přístup zpočátku jeví jako muzeální rytírna v kůži a brnění, bezmála gotického střihu (Zuzana Bambušek Krejzová). Tradičně se tvářící mizanscéna je narušována občasnými „nemístnostmi“, podivným přešlapováním zbrojnošů, jejichž obrněné rozkroky jsou zespod ofukovány jakýmisi gejzíry – což vyvolává hihňání dámské části obecenstva, ale jinak je bez jakékoli dramatické pointy, stejně jako řada dalších schválností. Absence základní geometrické logiky je někdy až překvapivá: Budivoj musí nejprve oběhnout celé jeviště, aby se mohl vrhnout na Dalibora, od nějž jej v té chvíli dělí jen pár metrů, mezihra během sestupu do vězení je svěřena koncertnímu houslistovi – Zdeňkovi, ať už jako Daliborově halucinaci či symbolu touhy po svobodě, by možná „ty dlouho ždané housle“ v té chvíli slušely v rukou lépe. Režie si dodává stále více odvahy a destruktivní energie, bez níž to už dnes zřejmě nejde, a nakonec přece jen vykoná své kýžené zhoubné dílo. Protože si však hrajeme na malém českém písečku – abych parafrázoval Augusta Wilhelma Ambrose, jenž Smetanu přirovnal k „velrybě v rybníku“ – i tato malá česká dekonstrukce je krotká a veleopatrná. Raději jen tak na půl plynu, abychom zase moc nenarazili. Jen ty housle, symbolickou rekvizitu díla, rozdupe Budivoj na padrť. Těžko se smířit s důsledky, jež toto polovičaté řešení přináší i pro stylovou čistotu.

    Filosofující árii o údělu panovníka Vladislava (Adam Plachetka) inscenátoři doslova utopili ve vířivce Foto Patrik Borecký

    Režie podminovává, poněkud překvapivě, ani ne tak postavu Dalibora, jež si o to říká nejvíce, jsouc paradoxně nejchatrněji profilovaným charakterem, ale krále Vladislava. Jeho filosofující árii o údělu panovníka inscenátoři doslova utopili ve vířivce, jejíž mělké vody se snaží našlehat nenechavé paže zlatovlasých dvorních odalisek, v marné snaze nalézt mezi jagellonskými stehny žalářníkův klíčový dokument “Mlč a vem!”, který právě sem Vladislav schválně upustí. Mlčel jsem – na rozdíl od bučení mnohých – ale nevzal jsem to ani trochu, stejně jako Beneš. Nevadí ani tak karikatura neschopného vládce (panovníci přece konávají státnické úkony ledaskde), ani to, že vzal za své státotvorný étos doby (šlo přece o předposledního panovníka na českém trůně), jenž velel Wenzigovi i Smetanovi vybavit krále ušlechtilými rozpaky při vynesení rozsudku nad Daliborem, jako to, že celá ta státnická lazebničina nedává v kontextu inscenace jakýkoliv dramatický smysl. Snad kromě toho, že chce masírovat, vedle panovníkových zadních partií, čehož se na scéně ruče ujme soudcovský sbor, i bránice jedněch, či žlučník jiných. Mechanické, zdlouhavě toporné, a vzhledem k tomu, jaká těla dodají oba barytonisté, Adam Plachetka a Svatopluk Sem, i značně neestetické. Režie Vladislava levně zkarikovala, místo aby stvořila charakter s propracovanými konturami, ať už jako samolibého tyrana, či apatického slabocha – zbytek zařídil Adam Plachetka, jenž postavu na premiéře nezvládl vokálně. Obě soudní scény nabízejí úžasný dramatický potenciál – co vše se jen může odehrát během majestátně gradovaného pochodu! – mizanscéna je však zcela statická, král stále jen netečně sedí, jednou na nesmyslně umístěném trůnu, odkud je špatně slyšet, podruhé ve čvachtavém bazénku. Co hůř, i oba hlavní charaktery jsou režijně nedotaženy, podstudovány a tím dramaticky nečitelné. Projevují se pouze strnule sošnou gestikou loutek, znovuoživující dávno zapadlé operácké haraburdí – stejně jako všichni ostatní, snad jen copatá Jitka v dynamickém podání Alžběty Poláčkové se trochu této šabloně vymykala.

    Jaroslav Březina (Vítek) a Alžběta Poláčková (Jitka), která se vymykala operácké šabloně Foto Patrik Borecký

    Pro odvážnější přístupy nemusíme daleko. Zmiňme zde jen dvě inscenace z posledního roku, obě v německém překladu Kurta Honolky. Ani jednu jsem neviděl, můj komentář se tedy opírá hlavně o reflexi německé kritiky, plus to, co jsem z dílčích videozáznamů mohl vysoudit sám. Hned za kopečky, v bavorském Augsburgu, přišel Roland Schwab loni na podzim s jednoznačně homoerotickou intepretací. Ne že by titulní postava v sobě tento potenciál neobsahovala. Volání doby? Snad, ale vše je důmyslně promyšleno, poskládáno a realizováno působivým světelným designem. Inscenační důslednost v této míře na české scéně stále nepředstavitelná. I problém bisexuality, jenž se od druhého aktu vnucuje, vyřešil Schwab po svém: Milada je pro Dalibora jen mostem k jeho milenci, miluje ji proto, že jeho lásku chápe. Tedy vize Dalibora nikoli v linii reka mstícího svého druha (Achilles–Patrokles, či Don Carlos–Rodrigo), naopak chytře čelící nebezpečí vtíravých paralel v rovině Florestan–Leonora, přesunem aktuální pozornosti k teroru ohrožujícímu hudbu, jejímž symbolem jsou housle, ba i hudebníky, jejichž symbolem je Zdeněk. Aktualizační energie současné německé operní scény byla ještě vystupňována letošní frankfurtskou inscenací, kritiky ovšem vesměs odsouzenou. Florentina Klepper transformovala romantickou Freiheitsoper o rekovi bojujícím proti vrchnosti (jak je Dalibor v Čechách od počátku kanonizován) do podoby výtvarně intenzivní, ale myšlenkově nepříliš ujasněné sondy do současné politické situace v Německu. Titulní hrdina se z neochvějného reka proměnil v bezskrupulózního teroristu, sledujícího pouze své cíle, pražský Hrad v televizní studio, kde probíhá soud jako reality show před zmanipulovaným davem, Daliborka v detenční centrum řízené homosexuálním Benešem, zbrojnoši v sekuriťáky ve žlutých vestách. Vysoce aktuální otázky, jež si režie chce klást, jsou však i jako otázky špatně čitelné, s odpověďmi už vůbec v nedohlednu. Mezi příběh a hudbu postavila inscenace neprodyšnou zeď, neprůhlednou  pro sdělení, ať už jakékoli.

    Co je platné, že Michal Lehotský (Dalibor) se dokáže většinou obtížného partu úspěšně prozpívat – když neví, co má hrát. Foto Patrik Borecký

    Měli bychom tedy být vděčni za naše tuzemské opatrnictví? Určitě ne, pokud je nečitelnost pražské inscenační linie stejná, ne-li ještě větší. Režijní vyhořelost, jež svou energii dokáže soustředit pouze na nepodstatné detaily, rezignujíc na to, aby sklenula celkový oblouk, stvořila nějakou srozumitelnou výkladovou linii, inscenaci nenapravitelně poškozuje, a to při jinak vcelku velmi dobrých pěveckých výkonech. Co je platné, že Michal Lehotský se dokáže většinou obtížného partu úspěšně prozpívat – když neví, co má hrát. Co je platné, že Dana Burešová podává jeden z nejlepších výkonů své kariéry – když téma inscenace je nejasné. Je o lásce, která vede ženu až k nasazení života, aby zachránila toho, jehož miluje? Jako ve Fideliovi? Je o boji za svobodu, jako v dobré polovině Verdiho oper? Nevíme. Vidíme jen, jak se oba protagonisté vyčerpávají sošným zpěvem, frontálně nasměrovaným do publika, a ne k sobě, s nenápadným pomrkáváním po dirigentovi. Ten však své pěvce nedokáže vést k té pravé smetanovské kantiléně a smyslu pro vnitřní členění jeho periody – smutný následek toho, že smetanovská tradice na českém divadle pozvolna vyhasíná. Slyšíme odkudsi zdáli sbor vojáků, který je ukryt za scénou (proč?), odkud hrozí mj. těžký rytmický rozpad s orchestrem. Hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka je poměrně pečlivé v detailu, ale ve výrazu monotónní, jeho orchestr hraje nevzrušeně, bez zaujetí, neriskuje žádnou agogiku, ve zploštělé dynamice, jež se jen velmi neochotně vzpíná ke gradačním vrcholům – ty jsou však krátkodeché, dýchavičné, bez ohně. Jinými slovy: vše, co je na partituře Dalibora cenné, je tu nedotaženo a zanedbáno. Těžko odhadnout, nakolik inscenaci poškodila ztráta koncentrace souboru díky jeho stávkové pohotovosti. Ale jedno je jisté: současná úroveň Národního divadla volá naléhavě po razantní změně.

    Národní divadlo, Praha – Bedřich Smetana: Dalibor. Opera o třech jednáních na německé libreto Josefa Wenziga, hráno v překladu Ervína Špindlera. Hudební nastudování a dirigent Jaroslav Kyzlink, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Zuzana Bambušek Krejzková, dramaturgie Beno Blachut, pohybová spolupráce Alena Pešková. Sbor a Orchestr Národního divadla. Premiéra v historické budově Národního divadla 27. června 2019.

     


    Komentáře k článku: Jak to vidí a slyší muzikolog (No. 2019/1)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,