Divadelní noviny Aktuální vydání 20/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

20/2019

ročník 28
26. 11.–9. 12. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Velký rozhovor s Petrem Skoumalem

    Petr Skoumal (ročník 1938). Hudební skladatel, posléze i textař, klavírista, autor hudby k nejlepším večerníčkům, jaké kdy byly v naší televizi natočeny (Maxipes Fík aj.), ale i k cimrmanským filmům (Jára Cimrman, ležící a spící nebo Nejistá sezona), po jistý čas člen Mišíkovy kapely ETC, autor scénické hudby, klavírista… 		V naší paměti však přece jenom nejvíc zůstává Skoumal jako „půlka“ dvojice V+S, jako komponista „napadnutých“ melodií – řečeno ježkovským termínem, na jedinečné, komediální Vodňanského texty, při jejich doprovodu vždy skrytý za klavírem, a přece „showman“, kvůli němuž jsme mimo jiné do Činoherního klubu i jinam na programy V+S tak rádi chodili. Je jedním z těch, kdo nám pomáhal přežít podivnou dobu, ale jehož písně vůbec nejsou jen „časové“. Dneska je můžeme poslouchat všechny na nejrůznějších CD kompletech, a ten poslech je pořád zážitek. Jestli tenhle rozhovor aspoň trochu poslouží jako doplněk k portrétu jednoho z jejích autorů, splní svůj účel.

    Petr Skoumal

    Jaká byla krajina vašeho dětství? Tuším, že městská…

    Ano, pražská, městská, ale úplně jiná, než je dnes. Bydleli jsme mezi Podolím a Pankrácí, naše ulice se jmenovala Na Dolinách, jediné auto, starou tatrovku, tu měl pan Slavík, majitel koloniálu, a do přírody byl odsud jen skok. Chodili jsme lovit čolky nebo pozorovat myši, jednu jsem měl dokonce ochočenou, jmenovala se Kamínek, vždycky jsem ji přinesl ukázat mámě a pak ji zase odnesl „domů“, k její díře. Dneska předměstská krajina skoro není. Pokaždé se najdou nějací developeři, kteří ten kousek přírody rychle zastaví, nebo aspoň ohradí.

    Je ještě nějaká jiná důležitá vzpomínka?

    Je. Kolem našeho baráku chodil pohřební průvod na malý hřbitov pod Kavčími horami. Pořád existuje a občas na něj zajdu, když se ocitnu v těch místech. Jsou tam krásné nápisy na hrobech, třeba: Antonín Voráček, majitel nemovitosti. To by mělo úspěch i teď, třeba: Andrej Babiš, majitel Agrofertu. To by bylo velice půvabný. Ale abych se vrátil k tomu průvodu. Když šel naší ulicí, doprovázela ho většinou dechovka a mě tak vždy omámila, že jsem se přidal k truchlícím a vydržel s nimi na hřbitově, dokud se hrálo. To mi byly tři, čtyři a bylo to první setkání s uhrančivou pohřební muzikou. Dodnes mám zvuk té kapely v hlavě a okamžitě se mi vybaví, když si čtu Skácelovy nebo Mikuláškovy básničky o venkovských pohřbech.

    Jak jsem tak tenkrát pokaždé rychle zmizel z obzoru, začala mě máma zoufale shánět.

    Kdo byla vaše maminka?

    Dcera advokáta z Českého Brodu, ráda vzpomínala, jak spolu objížděli bryčkou klienty v okolních vesnicích. Děda je pochován na židovském hřbitově v Tismicích. Kupodivu, i ten se zachoval. Aspoň doufám, už dlouho jsem tam nebyl.

    Máma studovala filozofickou fakultu a byla první českou studentkou, která byla vyslána na stáž do Ameriky. Traduje se, že ji doporučil Vilém Mathesius, byla jeho oblíbenou žačkou na anglistice.

    Hana a Aloys Skoumalovi

    Hana a Aloys Skoumalovi s houbařským úlovkem v Budislavi, 60. léta FOTO ARCHIV

    Petřík na Matějské pouti

    Petřík na Matějské pouti, která se tehdy pořádala na Kuláťáku v Dejvicích, 1940 FOTO ARCHIV

    Nezbedný bakalář (Petr Skoumal druhý zleva)

    Dojemná postavička jako z Dickense ve filmu Otakara Vávry Nezbedný bakalář (druhý zleva), 1946 FOTO ARCHIV

    Váš tatínek, Aloys Skoumal, byl svrchovaný překladatel, který se mimo jiné zasloužil o moderní překlad Joyceho Odyssea, který v roce 1976 vyšel v limitovaném nákladu v Odeonu. Pamatuji se, že se na tu knihu stály dlouhé fronty. Dnes něco nepochopitelného, že?

    No jistě, klasik světové moderní literatury jako nedostatkové zboží, to dneska nikdo nechápe. Omezený náklad v tom určitě hrál svou roli, i když těch 7000 výtisků je oproti dnešním nákladům velmi slušné číslo. Podstatnější ale bylo, že každý, kdo Joyce ukořistil, měl pocit, že vyhrál důležitou bitvu, protože komunisti dělali, co se dalo, aby nás izolovali od světa. Naštěstí se jim to úplně nedařilo, ve státě byl – s prominutím – bordel ve všem a vždy se našla nějaká skulina, kterou proklouzla dobrá knížka, deska, film… Když nás s Vodňanským koncem sedmdesátých let zakázali, zjistili jsme, že do některých míst ten zákaz vůbec nedoputoval, a hráli jsme tam. Často pak někdo napsal udání, ale než se věc vyřídila, stihli jsme ještě pár představení. Teď, v době internetu, by to bylo našup. Zaplať bůh, že ho komunisti neměli.

    Vyrostl jste ve výsostně intelektuálním prostředí, bylo právě to tím rozhodujícím impulzem, co vás přivedl k hudbě. Anebo to přece jen byla ta pohřební kutálka, váš první kontakt s muzikou? Tvrdí se, že první, byť nevědomá zkušenost je pro formování osobnosti rozhodující.

    Bylo to asi všechno dohromady. Táta opravdu byl – jak říkáte – svrchovaný překladatel, uměl latinsky, anglicky, španělsky a učil se francouzštinu. V duši ale to byl venkovský člověk. Po celý život toužil zbavit se městského ruchu. Taky si na stará kolena koupil krásnou chalupu v Budislavi, což byl trochu problém, protože nikdo z rodiny ji nebyl s to udržovat. Já jsem s velkým zpožděním, teprve po jeho smrti pochopil, že český venkov, Vysočina, byly pro něho stejně důležité jako anglická literatura. Když jsem byl malej a chodili jsme spolu po venkově, strašně mě dráždilo, že se každou chvíli zastavil u nějakého vesničana, který sekal trávu a povídal si s ním o úplných banalitách, třeba jenom o počasí… A vidíte, já se do českého venkova posléze taky zamiloval – díky četbě knížek Terézy Novákové.

    Nebylo to právě intenzivně „prožívané“ venkovanství, co spojovalo vašeho otce s Janem Čepem, který se stal vaším kmotrem?

    Nevím, protože já si na Čepa vůbec nepamatuju, asi k nám domů moc nechodil. Jan Čep v osmačtyřicátém emigroval do Paříže a nikdy jsme se spolu pak nesetkali. Dlouho jsem měl schovaný svatováclavský dukát, který mi ke křtu věnoval, ale už ho nemám, jak se člověk pořád stěhuje, vzala ho voda. A teprve asi před deseti lety jsem začal číst jeho knížky a poznal, jak skvělý autor to je. Jako skoro každý mladý člověk jsem měl blbý předsudky, četl jsem jen literaturu, která „letěla“, a pak už nebyl čas…

    A pamatujete si něco z tzv. protektorátu, v němž jste prožil rané dětství?

    Pamatuju a jsou to docela hrozné vzpomínky. Máma musela nosit žlutou hvězdu, pořád ji vidím, jak sedí v kuchyni a má nepřítomný pohled. Táta – „árijec“ a katolík se s ní odmítl rozvést, bylo to tedy smíšené manželství, které bylo určeno k likvidaci později. Stejně ho ke konci války zavřeli do internačního tábora v Německu, protože měl za ženu Židovku a položidovské děti. A když začali zatýkat i Židy ze smíšených manželství, zachránila naši rodinu domovnice. Máma zrovna byla v porodnici s jedním z mých mladších brášků, když do našeho domu přišel zřízenec s obsílkou pro mámu – do transportu. A ta domovnice řekla, že netuší, kde je a co s ní je.

    Jenže tohle všechno vím z vyprávění, rodiče se nás děti snažili držet mimo realitu a předstírali, že vedeme normální život. Takže mou vlastní, autentickou vzpomínkou je jen ta esesačka, co bydlela o patro níž. Byla to taková divoženka s rozpuštěnými vlasy, stála v županu u zábradlí a pozorovala, kdo ke komu jde na návštěvu. Jenom projít kolem jejího bytu jsem se hrozně bál.

    Pianista s krátkými prsty

    Na pražské konzervatoři jste – dočetl jsem se ve Wikipedii – absolvoval obor dirigování. Jak to, že to nebylo piano, jímž tak suverénně vládnete při vašich produkcích s Janem Vodňanským? Dlouho jsem se domníval, že jste vystudovaný klavírista…

    Na piano jsem hrál už od svých pěti let. A když jsme v období 1945–1948 pobývali v Londýně, kde táta pracoval jako kulturní atašé na ambasádě, učil jsem se na něj hrát u Lízy Fuchsové. To byla jedna z dam, která z Čech utekla do Londýna před Hitlerem. Skvělá sólistka a výborná pedagožka. Nikdy mi nic direktivně nevnucovala, zahrála mi třeba tři Chopinovy mazurky a řekla: ty sám si vyber, kterou chceš studovat, která se ti líbí. To byl pro malého kluka úžasně osvobodivej pocit. Mimochodem, podobnou zkušenost mám se svým profesorem Veselkou v Brně na JAMU, vynikajícím sbormistrem: probírali jsme u piana nějaké Sukovy smíšené sbory a on mě nabádal, abych to „zpomalení“ udělal jinde, než chci, protože to, co chci, je úplná blbost. Potom odjel do Prahy pracovat s Českým pěveckým sborem, a když se vrátil, povolal mě a pravil: Já jsem si tu pasáž sám vyzkoušel a měl jsi pravdu, je to výborný nápad. Já nemám trpělivost učit, ale kdyby k tomu náhodou přece jen došlo, na obě ty lekce z tolerance nezapomenu a budu se podle nich chovat. Protože učitel se může spoustu věcí naučit od svých žáků.

    A proč to dirigování?

    Hudbu jsem vystudovat chtěl. Jenže co? Mám malé ruce, a tak piano jako hlavní obor nepřipadalo v úvahu. Některé skladby bych musel „ošvindlovat“, abych je vůbec zahrál. Můj milovaný skladatel je Brahms, a ten měl tak strašně velkou tlapu, že s ní obsáhl celou klávesnici a podle toho taky psal své kompozice.

    A co třeba herectví, to vás ani trochu nelákalo? Přece hned po válce jste si zahrál dětskou roli ve filmu Nezbedný bakalář…

    Na to mám hezké vzpomínky. Z Barrandova pro mě do školy jezdil pan Vyhlídka, velký elegán, pokaždé se zeptal, jestli může Petřík do studia, políbil paní učitelce Tomkové ruku a ona byla celá bez sebe.

    Ten snímek je dodnes krásnej. Se Zdeňkem Štěpánkem v hlavní úloze, který, myslím, tu původní povídku Zikmunda Wintra pro film taky adaptoval. Je to lehoučká středověká historie putujících žáčků a já v ní hrál takovou dojemnou postavičku, děcko s plavými vlásky, které zpívá. Byla to figurka skoro jako z Dickense. Setkal jsem se tam s výkvětem českého herectví, vedle Štěpánka např. s Korbelářem, Smolíkem, Marvanem a taky s tehdy dvacetiletým Brodským a patnáctiletým Vinklářem – jenže tenkrát jsem z toho neměl rozum. A víte, že jsem se k tomu filmu dostal vlastně přes muziku? Produkce sháněla děti, které umějí zpívat. A já jsem s bratry chodil k profesoru Venhodovi, což byl veliký znalec gregoriánského chorálu, který ho s námi trénoval ve zkušebně. Gregoriánský chorál, to je neuvěřitelně silná hudba, další důležitý vliv, který mě, jaksi mimoděk, vedl k muzikantství. A shodou okolností hudbu k Nezbednému bakaláři složil Jiří Srnka, kterého dodnes obdivuju a miluju. To byl skladatel, který obsáhl širokou paletu filmových žánrů, od veselohry k dramatu, a vždycky to byla skvělá muzika. Já jsem samozřejmě ani náhodou netušil, že jednou budu dělat něco podobného, ale zpětně si uvědomuju, že ve filmové hudbě byl Jiří Srnka můj velký vzor.

    Dá se tedy říct, že vlivy, které vás vrhly k hudbě, byly spíš iracionální než racionální?

    Já jsem nikdy na racionálno moc nevěřil…

    Hurá na Bastilu

    Táňa Fischerová a Leoš Suchařípa v představení Hurá na Bastilu, 1971 FOTO IVO LÁTAL

    S úsměvem idiota

    Petr Skoumal a Jan Vodňanský v představení S úsměvem idiota, 1969 FOTO MIROSLAV ZAJÍC

    S úsměvem Donkichota

    Míša Štibich a Jan Vodňanský cvičí s kužely v představení S úsměvem Donkichota, 1970 FOTO MILOŇ NOVOTNÝ

    Titulní stránka programu Xky

    Titulní stránka programu Xky k představení V tornistře maršálskou hůl REPRO ARCHIV

    O Brně, Oldřichu Mikuláškovi, víně a slavné Xce

    Když jste studoval v Brně na JAMU obor sbormistr, psala se tzv. zlatá šedesátá. Jak ty roky vidíte dnes, z odstupu víc než půlstoletí?

    Jako krásný doby, i když dneska vím, že to zas taková idyla nebyla. Táta se dobře znal s Oldřichem Mikuláškem, a tak ho požádal, jestli bych u Mikulášků nemohl bydlet, aby na mě dal pozor. Jenomže, stal se pravý opak. Místo toho, aby mě Oldřich hlídal, naučil mě pít víno. Nasměrovat mě k Mikuláškům, to byl od táty – řekl bych – ten nejlepší nápad, protože jsem poznal všechny brněnské vinárny. Oldřich pracoval v redakci Hosta do domu, která sídlila v Besedním domě přímo naproti budově JAMU. Občas tam na mě čekal na schodech, já se vymlouval, že musím do školy, a on řekl: Škola ti neuteče, pojď na dvě deci. Tak jsme šli a skončili jsme třeba po dvou dnech v Domě umění, jemuž tenkrát šéfoval Adolf Kroupa. Taky vynikající překladatel, nesmírně vzdělaný, osobnost evropského rozměru. Důležité bylo nejen to, že se pod „správným vedením“ ze mě nestal alkoholik, což se někdy mladým lidem přihodí. V té vinárenské společnosti jsem kromě vína „nasával“ vědomosti o současné literatuře a kultuře vůbec, které by mě jinak asi minuly. Byl jsem tak línej a zahleděnej do muziky, že bych si je sotva kdy vyhledal nebo přečetl.

    O Oldřichově náklonnosti k vínu se vyprávějí legendy. Já ale mohu dosvědčit, že jsem ho nikdy nezažil trapně opilého, po dvou-, třídenním tahu byl s to naprosto perfektně a sugestivně recitovat svou poslední báseň.

    A jak to bylo tenkrát na JAMU – byl to spíš dril, anebo svoboda?

    Dril byl třeba marxismus-leninismus, ale to už ani tehdy nikdo nebral vážně. Já jsem měl obrovské štěstí, že mým profesorem byl Josef Veselka. Už jsem o něm mluvil. Byl to mistr ve svém oboru. A taky silně věřící katolík, a proto jej v Brně odmítali jmenovat řádným profesorem. A najednou o něj projevil zájem Český pěvecký sbor v Praze a on se rozhodl, že z Brna odejde. V tu ránu mu honem řádnou profesuru nabídli. Typicky brněnská situace: Pražáci nám ho chtějí ukrást, tak mu honem tu profesuru dejte, aby nás neopustil. Nevím, jak je to v Brně dneska, ale myslím si, že lidi a genius loci měst se nemění.

    Byla tenkrát v Brně ještě nějaká osobnost, která vás zaujala?

    Oleg Sus, kritik a redaktor Hosta do domu. Nesmírně originální muž. Velice osobitě psal a velice zvláštně se choval. Vůbec si nehrál na špičkového intelektuála, jímž bezesporu byl. Kdo ho neznal, měl dojem, že je to poloviční blázen. Pamatuju se, jak asi hodinu a půl chodil v redakci kolem stolů a prozpěvoval si: Soudruhu, pomoz mi nastartovat vrtuli. A tak pořád dokola…

    Váš brněnský pobyt je také spjat s Xkou, legendárním brněnským divadélkem – jak se tehdy říkalo – malých forem…

    Jo, to jsou mé autorské začátky. Ale souběžně jsem psal muziku pro inscenace Evžena Sokolovského v Mahenově divadle. K Vančurovu Rozmarnému létu, k Donu Juanovi a dirigoval jsem Brechtův Kavkazský křídový kruh. Ani nevím, jak jsem se k tomu komponování dostal, kompozici jsem nestudoval. Asi přes herce a herečky, s nimiž jsem kamarádil, a tak jsem patřil do party. Z mého ročníku např. vzešli Věra Galatíková a Karel Pospíšil. A jak jsem se spojil s Xkou, to si vážně nepamatuju. To by věděli Milan Uhde nebo Radim Vašinka, lídr toho divadélka. Mimochodem, Vašinka, to je jediný interpret, jemuž bych dal povolení recitovat básně. To právě bylo na Xce jedinečné: nebrala poezii jako něco posvátného, vznešeného, jak tomu tenkrát bylo v rozhlase a v televizi, ale jako báseň-pravdu. Bylo to společenství lidí s vzájemným porozuměním, se schopností nadhledu a s pochopením pro legraci, pro srandu. Sešli se v ní lidé různých profesí, jamáci, studenti filozofie, studenti medicíny, a tak podobně. Hrozně zajímavá směska. Vzpomínám si třeba na Hanku Pražanovou, krásnou holku z filozofie, s nádherným projevem, nezkaženým konvencí. Všichni jsme ji milovali.

    K jakým představením Xky jste napsal hudbu?

    Třeba k Prévertovi, zhudebnil jsem pár jeho veršů, jaké to bylo, těžko soudit, ty noty už dávno nemám. Anebo k Inzerátu na skřivánka, koláži z básní Jana Skácela, Oldřicha Mikuláška a Oldřicha Wenzela, který i v liberálních šedesátých letech patřil mezi zakázané. Jo, a taky tam byly písňové texty Milana Uhdeho, který, myslím, to pásmo dal dohromady. Tak například: Poslední cigareta hasne prudce poslednímu chodci… Potom Milan Uhde adaptoval prózu Karla Ludwiga Opitze V tornistře maršálskou hůl. Takovou ostrou srandu z vojny, do níž jsme spolu napsali pár písniček. Posléze je natočila televize a byl to skandál. Zněly tam verše: dokud máme befely a dvě nohy v prdeli, ani chlup se na tom nezmění. Veřejnost na to tenkrát nebyla připravena.

    Vy jste se pak ale se svým textařem Milanem Uhdem rozešel ve zlém?

    Já už opravdu přesně nevím, jak to tehdy bylo, pravda je, že všichni dohromady jsme se strašně pohádali, podstatou toho konfliktu zřejmě byla rivalita mezi Vašinkou a Uhdem, ale nechytejte mě, prosím, za slovo. Možná to bylo jinak. A možná to bylo štěstí, možná by bylo horší, kdybychom s Xkou pokračovali a dospěli k těm hořkým koncům jako některá jiná slavná divadla ze šedesátých let.

    Králíci pokusní

    Petr Skoumal a Zdena Lorencová v představení Králíci pokusní, 1974 foto ARCHIV

    Králíci pokusní

    Petr Skoumal a Zdena Lorencová v představení Králíci pokusní, 1974 foto ARCHIV

    Výsek z programu k představení Delikátní deštník

    Výsek z dlouhé nudle programu k představení Delikátní deštník, v němž se stránky musely obracet shora dolů a naopak REPRO ARCHIV

    Vodňanský a Skoumal

    Velice podstatnou postavou ve vašem „životě v umění“ byl také básník Pavel Šrut…

    To byl pro mě zásadní autor, ostatně právě on to byl, kdo mě seznámil s Janem Vodňanským. Napsali jsme spolu pár písniček, ale hlavně jsme společně strávili spoustu času v nejrůznějších restauračních zařízeních a „řešili společně svět“. Šedesátá léta byla opravdu svým způsobem požehnaná a ještě, než šlo všechno po ruské okupaci do hajzlu, publikovali skvělí básníci jako právě Pavel Šrut, Antonín Brousek, Jiří Gruša, Jiří Pištora… Tondu Brouska jsem z nich měl asi nejradši. Byl to vzácný případ básníka, který je svrchovaným analytikem. A měl taky dar osobitého humoru. Jak si s nadsázkou – na úrovni – dokázal udělat kdysi v Literárkách srandu ze stalinských veršů Pavla Kohouta, to by asi nikdo jiný nesvedl. Navštěvoval jsem ho, v jeho posledních letech v Třeboni, kde žil se svou přítelkyní. To už měl velké problémy s alkoholem a taky ho pořád ničil úraz, který utrpěl kdysi v emigraci v Německu. Ale pořád měl bystrý pohled a pořád to byl bystrý duch. A pořád měl ten svůj úsměv, který jsem nikdy před tím, ani potom, neviděl. Úsměv bezbranného člověka, který ví vše. Těžko se to popisuje. Moc jsem ho miloval.

    S Pavlem Šrutem jsme napsali písničky pro Michala Prokopa, jeho Kolej Yesterday. Teď ta deska znovu, po třiceti letech vychází na vinylu. Myslím, že pro všechny, co jsme se na ní podíleli, je to stále zásadní projekt.

    Vzpomenete si, jak přesně to bylo, když vás Pavel Šrut seznámil s Janem Vodňanským?

    Jo, seznámil nás Šrut a taky Tonda Brousek. Říkali, že znají zajímavého autora, a dali mi přečíst jeho texty. A já okamžitě zjistil, že jsou úžasné, že je to velice neočekávaná sranda.

    První vystoupení dvojice V+S se, myslím, odehrálo v Redutě, v Nedivadle Ivana Vyskočila…

    Nevím, jestli bylo první, nejdřív jsme zpívali jen tak, pro pár kamarádů, a vůbec jsme neměli ambici, že bychom se tím živili, že bychom se zprofesionalizovali. Jen tak lehce jsme zkoušeli na spřízněných lidech, co to udělá. A hrozně nás to bavilo. Na Redutu si pamatuju jen matně.

    Já si na ni pamatuji velmi zřetelně, a byl to pro mě fascinující zážitek, humor, který jsem nepoznal ani v Semaforu, jenž tehdy byl na vrcholu a udával tón. Řekněme humor hodně intelektuální a zároveň ostře reagující na tehdejší společenské poměry. Vodňanský ve svazácké košili (už to samo působilo jako provokace) zpíval rusky. Raketa mílaja, nesestrlemílaja, a pak jedinečně překládal Suchého populární song o trpaslících do ruštiny: Já pospesčáju k dáďu, on živjot v Stalingradu i tam u něvo v sadu tri karlika stajať. Určitě necituji přesně… Nebylo tenkrát těch pár vystoupení s Ivanem Vyskočilem vstupenkou do Činoherního klubu?

    Ne. Já byl tenkrát v Činoherním klubu zaměstnán, psal jsem muziku k jeho inscenacím. Činoherák byl zvláštním společenstvím lidí zaujatých divadlem, všichni jsme vysedávali na zkouškách, i herci, kteří v nich zrovna nehráli, dneska něco naprosto nemyslitelného. A já se jednou zeptal Jaroslava Vostrého a Jana Kačera, co by řekli tomu, kdybychom v divadle s Vodňanským občas vystupovali, a oni souhlasili. Vzali jsme do party inspicienta Míšu Štibicha, a tím vlastně začala jeho herecká kariéra v Činoherním klubu. A taky Táňu Fišerovou a posléze dramaturga Leoše Suchařípu. A stalo se něco nečekaného – začali na nás chodit lidi. Hráli jsme každé pondělí, kdy mělo divadlo volný den, a vždy bylo plno.

    A říkali vám opera Činoherního klubu…

    Říkali nám různě, pravda je, že v činoherním divadle se paradoxně objevila hudebně-literární produkce. Pro mě ale bylo podstatné něco jiného. Nikdy jsem netoužil po stálé scéně, jakou byly Semafor, Paravan nebo Rokoko. V šedesátých letech bylo docela běžné, že skupině lidí, co na sebe slyšeli a dělali písničky, daly úřady divadlo. A já věděl, že je to strašně nebezpečné, ten každodenní provoz, který vás nutí sekat jedno představení za druhým, že právě tohle vede k opakování a rozmělňování. Mě vždycky bavilo začínat znovu, být pořád v nejistotě.

    Pocit svobody?

    To určitě taky, ale hlavně vědomí, že když se něco zmechanizuje, přestane to být kvalitní a zajímavé, anebo to přestane zajímat mě, mohu toho nechat. Tohle moje dilema, které mám pořád a netýká se jenom mého hraní s Janem Vodňanským, nakonec vyřešili normalizační komunisti, kteří se dostali k moci po ruské okupaci. Z Činoherního klubu nás vyhodili a zasloužilý umělec Zdeněk Míka, který si k ředitelování na Vinohradech přibral Činoherák, se postaral o to, aby první skvělá éra Činoherního klubu skončila. Z divadla byla donucena odejít spousta lidí, ale já jsem s nimi kontakt nepřerušil. Třeba Janu Kačerovi bylo dovoleno pracovat v Ostravě, jelikož si režim myslel, že tak daleko nebude nebezpečnej. A já jsem tam s ním spolupracoval na jeho inscenacích, k většině jsem složil muziku. I uprostřed toho normalizačního marasmu jsme spoluprožili spoustu krásných chvil, takže i zlé je pro něco dobré. Já si nestěžuju.

    V Činoherním klubu jste s Janem Vodňanským stačili uvést tři „kusy“ – S úsměvem idiota, S úsměvem Donkichota a Hurá na Bastilu. Který jste měl nejradši?

    Mně bylo dobře ve všech, těžko říct, ve kterém víc. Málo se ví, že jsem taky režíroval. Třeba s Míšou Štibichem jsem docela intenzivně zkoušel při přípravě Idiota. Ale i s Táňou Fišerovou a Leošem Suchařípou při Hurá na Bastilu. Vymýšleli jsme společně opravdové ptákoviny a absurdity a myslím, že je to hodně bavilo, že to pro ně bylo dobrodružství, odskok od činoherního divadla. Každý náš večer byl trochu jiný, protože jsme vždy vystupovali v kulisách z předchozího dne. Pamatuju se například, že když jsme hráli po Hodinovém hoteliéru, ukládali jsme Štibicha do veliké postele, která na jevišti zůstala ze včerejška.

    Mně na divadle hodně vadí, že je často nalajnované, že se udělá značka, kde kdo bude stát a kam pak půjde. V Činoherním klubu se počítalo s nápady všech, a pokud byly nosné, v inscenaci zůstaly. Vzpomínám si třeba jak pro Revizora vytvořil Luboš Hrůza nádhernou scénu s určitou představou aranžmá, ale nebylo to svaté! Takový přístup je mi mnohem bližší než animování herců: dva kroky dopředu a zvedni ruku. Lidi u divadla si myslí, že to tak má být, a pak zjistí, že to tak být nemusí.

    Jak vznikaly písničky Vodňanského a Skoumala?

    Jednoduše. Dostal jsem od Jana texty, probíral se jimi, a co mě bavilo, jsem zhudebnil a to, co ne, jsem uložil do krabice. Doma mám pořád velký kufr Vodňanského textů, které mě nezaujaly. Vodňanský je gejzír nápadů, ale někdy nemá smysl pro míru. Napíše deset slok, ale originální jsou jenom čtyři, a tak jsem ty zbývající škrtl. Čili byl jsem samozvaným cenzorem a Vodňanský nikdy neprotestoval, protože věděl, že na jevišti ty písničky fungují. Občas jsme zkoušeli společně psát u něj doma a já na to strašně rád vzpomínám, protože to byla spíš zábava než práce.

    A Leoš Suchařípa, který byl tehdy „zaveden“ jako divadelní teoretik a dramaturg s velkými zkušenostmi – nemluvil do vašich režií?

    Vůbec ne. Leoš měl až nadskutečně vyvinutý cit pro divadelní situaci a miloval improvizaci, divadlo v zrodu. Nemuseli jsme si nic vysvětlovat. Rozuměli jsme si ve všem. V jedné věci ale ne. Leoš byl schopen vypít asi tak sedmkrát víc alkoholu než já. Pamatuju si jednu hezkou noc po premiéře, kdy onemocněli barmani a obsluhy baru na večírku jsme se ujali my dva. Tak jsme prodávali pití a kromě toho i hodně pili sami, a až k ránu jsme zjistili, že máme sekeru jak hrom. Protože jsme prodávali podle cen uvedených na etiketě lahví, bez hospodské přirážky. Takže jsme je zpevnili a ve čtyři ráno jsme byli na nule. Leoš se úžasně bavil. Uvádím tu historku na důkaz, že Leoš Suchařípa, přes všechnu tu vzdělanost, se nikdy nevyvyšoval, nikdy si na nic nehrál a za každých okolností se choval přirozeně.

    I na jevišti? Jeho zpěv vaší písně Rosa padá na paty a „pláč“, v němž vědomě klesl do plačtivého falešného sentimentu – to přece byla vrcholná stylizace?

    Ne, nebyla to stylizace, Leoš se nikdy do ničeho nestylizoval, takové to převtělování, to nesnášel. Byl to smysl pro humor, to napětí mezi lyrickým veršem a jeho banální interpretací, to byl pro něj zdroj komiky. Leoš sám sebe nikdy nebral vážně, dostalo se mu spousty příkoří, společenských i osobně zdravotních, ale vždycky o nich vyprávěl s nadhledem, tak, že to byla velká sranda. Když se po první mrtvici probral v nemocnici, stál nad ním černoch. Lékař původem z Ghany. Pijete? ptal se pacienta. – Piju. – A kolik? – Litr. – Týdně? – Ne, denně. A doktor málem omdlel. Když se to tahle věcně napíše, ztrácí ten dialog půvab. Leoš jej uměl reprodukovat tak, že jsme se všichni váleli smíchy. Myslím, že právě v té schopnosti interpretovat smrtelnou vážnost lehkovážně byla jeho jedinečnost. Leoš Suchařípa jako herec i jako člověk byl naprosto nenapodobitelnej.

    Když dvojici V+S vyhostil zasloužilý umělec Zdeněk Míka z Činoherního klubu, „chytli“ jste se v Divadle hudby s „muzikálem“ Delikátní deštník. Ten ale divácky totálně propadl. Viděl jsem ho, ženský element v něm po Táně Fišerové nahradilo „semaforské dítě“ Magda Křížková (posléze redaktorka pražské Svobodné Evropy) – a bylo to půvabné představení. Jak to, že vaši diváci z Činoherního klubu za vámi do Divadla hudby nepřišli?

    Je možné, že se nám to představení úplně nepovedlo, i když některé písničky z něj dodnes beru na milost. Problém asi byl v prostoru, v těch bílých fotelech, do nichž diváci usednou, poslouchají hudbu a sledují filmový doprovod na plátně. Já jsem tenkrát do Divadla hudby chodil moc rád, protože jsem se tam setkal s muzikou, která jinak v tom podivném socialismu byla nedostupná. Ale divadlo, živé divadlo se tam dělat nedalo. Bylo to takové mezidobí, kdy se pořád ještě něco smělo a příležitostí vidět dobré divadlo bylo pořád dost. Já zpětně žasnu, co na počátku sedmdesátých let mohly ještě tisknout kulturní časopisy. To bylo o dva roky později nemyslitelné.

     

    Listopad 1989

    Listopad 1989: Petr Skoumal a Jan Vodňanský hrají a zpívají v pražském Špalíčku, centru sametové revoluce FOTO ARCHIV

    Kdyby prase mělo křídla

    Zprava: Martin Veliký, Miroslav Hanuš, Jan Vondráček, Pavel Tesař a Petr Skoumal v představení Divadla v Dlouhé Kdyby prase mělo křídla, 1996 FOTO Jaroslav Prokop

    Petr Skoumal

    I pro inscenace dnes už neexistujícího Divadla Labyrint psal příležitostně hudbu Petr Skoumal, 90. léta FOTO Richard Grugr

    Konec dvojice V+S

    Ovšem Králíci pokusný v pražském Ateliéru vám do hlediště publikum vrátilo…

    No jo, to už byl hlad po všem, co je trochu chytrý a nabízí únik z nepříjemné reality. Ale brzo nás vyhodili i z Ateliéru. A následoval absolutní zákaz hrát v Praze. A tak jsme začali jezdit po republice, vystupovali jsme hlavně ve studentských klubech – a to bylo možná nejšťastnější období mého života. Absolutní souznění s publikem, spontánní odezva. Jenže nikdy jsme se přesně nedozvěděli, kam smíme, a kam ne. Třeba v Pardubicích jsme hrát směli, o pár kilometrů dál, v Hradci Králové, to bylo vyloučeno. Lepší to bylo na Slovensku, kde byl tlak cenzury mnohem měkčí. Takže jsme takhle kličkovali a cítili jsme se stále unavenější. Někdy kolem osmdesátého roku nás v Olomouci udal tamější inspektor kultury, a tím vlastně rozchod dvojice V+S akceleroval. Zatrhli nás definitivně.

    Co v tom udání bylo?

    V Olomouci jsme vystupovali polooficiálně v jakémsi závodním klubu. A o přestávce vtrhl do šatny ten inspektor, doprovázený skupinou svazáků, a začal na nás řvát, jestli víme, co jsme provedli. Nevěděli jsme, co jsme provedli. Řekl: Tady naproti jsou kasárna sovětských vojáků a vy je strašně urážíte. Šlo o Vodňanského verše, které jsem zakomponoval do jedné písně: Než nastoupíš do tanku, nezapomeň ušanku… Každé druhé slovo v jeho zprávě pak bylo protisovětské a protisocialistické. Soudruh inspektor byl tak aktivní, že ještě zatelefonoval do Večerního Brna, kde jsme hráli druhý den, a požadoval policejní dohled, aby se i v průběhu představení naše vystoupení mohlo zrušit.

    S Janem Vodňanským jste ovšem měli problémy i koncem liberálních šedesátých let. Píseň Mičurinova ulice jste po sedmé repríze museli z programu S úsměvem idiota vyřadit…

    To si ani nepamatuju, to by přesně věděl kolega Vodňanský, který je archivářem našeho souboru. Jakési „pokyny“ jsme dostávali i tenkrát. Činoherák patřil pod Státní divadelní studio, jehož ředitelem byl Miloš Hercík. Docela sympatický člověk, který se choval velmi slušně. Mám ale dojem, že každý den odpoledne byl už silně ovíněn, a občas si mě nechal přivolat k telefonu a žádal, abychom z Idiota něco vypustili. Co konkrétně, však už nebyl schopen říct. Takové veselé domluvy to byly. Ale nejzábavnější v tomto směru byl jakýsi Vojta, redaktor komunistické Tvorby a umělecký šéf Ateliéru, kde jsme hráli Králíky pokusný. Předvolal si nás k pohovoru a pravil: Byl jsem v Západním Berlíně u jistých emigrantů na večeři a oni si pouštěli vaši desku! Následovalo významné ticho, čekal zřejmě, že se lekneme toho, že na Západě čeští exulanti poslouchají naše písničky, ale my jsme řekli: To je hezký! Tak pak dodal pár idiotských vět, že takových básniček by on napsal za pět minut deset a že naše texty jsou objektivistické. A my jsme se s Janem tvářili, že s ním naprosto souhlasíme. Nevěděl si s námi rady a Králíky v Ateliéru zakázal administrativní cestou. Neplakali jsme.

    Upřímně: Nezpůsobila zánik dvojice V+S víc ponorková nemoc než všechny ty zákazy?

    Ano, byli jsme už jistý čas domluveni, že se pomalu rozejdeme. Jenže bylo těžké všechno najednou nechat, když vám volají z různých míst, že o vaše vystoupení strašně moc stojí. To se špatně odmítá. Ponorková nemoc? Jasně, když jezdíte na zájezdy s divadlem, kde je osm nebo deset lidí v souboru, je to jiná situace, než když jste v autě jen dva, spíte v jednom hotelu a pořád jste spolu. My jsme se s Janem nerozešli ve zlém. Vodňanský má hezkou teorii, kterou občas zveřejňuje při našich příležitostných vystoupeních: Řízený rozpad skupiny Vodňanský–Skoumal.

    Nebyl ještě jeden důvod – koncertování s Mišíkovou skupinou ETC?

    Já s nimi vystupoval už během dohrávání s Vodňanským. K Mišíkovi mě přivedl Honza Hrubý, s nímž jsem se dlouho znal, podílel jsem se na nahrávání jejich desek, vzali si i pár mých melodií. Mě to velmi těšilo, protože to byl jiný žánr. I to ježdění s nimi bylo báječné. Spousta muzikantů pohromadě a hodně legrace.

    I ETC jste však rychle opustil…

    V tu dobu mě Vláďa Jiránek doporučil televiznímu režiséru Václavu Bedřichovi a já jsem začal psát muziku k televizním večerníčkům, Maxipes Fík, Králíci z klobouku atd. A to mě hodně zaměstnávalo. Kolikrát jsem přijel ze šňůry z ETC a hned ráno jsem musel začít komponovat. Často jsem se ocitl na pokraji sil. Tak jsem se pomalu začal s ETC rozcházet – opět ne ve zlém, normálně.

    Vladimír Mišík a jeho ETC, ti všichni byli bluesmani, rockeři, folkaři, a vy jste přece duší jazzman. Jak to, že jste si tak dobře muzikantsky rozuměli?

    Mohl bych mluvit o žánrovém synkretismu, který je v současné hudbě běžný, ale je to jednodušší. Mě odjakživa zajímala celá hudba – od té tzv. vážné, už zmíněného gregoriánského chorálu, přes jazz, blues, folk po lidovou muziku; moravský folklor, speciálně ten horňácký, mě dodnes strašně bere. To všechno se ve mně podvědomě míchá, nikdy si nevytknu před závorku: teď napíšu swingovku a zítra lidovku. Ono to vlastně ani nejde, a jakmile si vytyčíte přesné hranice, nemůže to dobře dopadnout. Ale fakt je, že výbornou průpravou pro filmovou hudbu je dlouho dělat divadlo. Protože tam najednou nejste suverén, musíte sloužit tvaru – inscenaci – a naučíte se přeskakovat od jednoho tématu k druhému. To je zkušenost k nezaplacení. Já ale nevím, mohu-li hodnotit sám sebe, svou muziku, všechno dělám intuitivně, není v tom moc rozumu. Třeba při těch večerníčcích – dostal jsem obrázky, přehrával si je a ony samotné mně napověděly, jaká muzika k nim má být. Podstatné je jediné: předloha, ať už obrázek, nebo text, se mi musí líbit. A když to tak je, pak už to jde samo.

    O písničce, v níž komunisti byli takhle malincí

    Vraťme se ještě k dvojici V+S. Znovu jste se po dlouhé pauze na jevišti sešli koncem osmdesátých let, na Žižkově, na Chmelnici ve Večeru rozpadlých dvojic (tou druhou rozpadlou dvojicí byli Burian s Dědečkem). A vy jste tam zpíval písničku, k níž jste si sám napsal text. Starý pán – bylo to lehce nostalgické ohlédnutí za naší první republikou, v níž poměry byly popsány naprosto nezašifrovaně, pravým jménem. Jak bylo možné, že prošla cenzurou?

    Já tu písničku zpíval už v létě rok před listopadem v Brně a nestalo se nic. Režim už byl v totálním rozkladu. O rok později jsme s Vodňanským vystupovali na letní produkci ve Frýdštejně. Během koncertu Jirka Dědeček bez rozpaků oznámil publiku, že o přestávce mohou v našem stanu podepsat Několik vět. Vedle stál estébák v baloňáku a byl úplně říčnej, ale nezasáhl, protože věděl, že v tu ránu by ho lidi v publiku ušlapali. Když jsem Starého pána zpíval na Chmelnici, věděl jsem, že ten večer estébáci monitorují, ale bylo mi to úplně jedno.

    Zdá se mi, že jste si z normalizačního režimu nic nedělal nikdy. Pamatuji si váš článek, snad v Melodii, v němž jste odsoudil normalizační praxi tzv. kvalifikačních komisí. Vysvětlení pro ne-pamětníky: každý, kdo chtěl v normalizaci veřejně vystupovat, hrát, zpívat, musel projít pohovorem, kde ho zkoušeli především z politických „znalostí“. A vy jste tu praxi popsal hodně zostra. A navrhl jste, aby ti zkoušející (většinou umělci třetího nálevu) byli přeřazeni do obchodu, kde je málo lidí. A tam by se mohli občas přísným hlasem zákazníka zeptat: Kdo je bulharským ministrem kultury? Řvali jsme tehdy nad vaším článkem smíchy…

    Víte, že si ten článek vůbec nepamatuju. Jinak – ty kvalifikační komise, to byla veliká buzerace. Já jsem se jim vyhýbal, jak to šlo, ale musel jsem k nim, chtěl-li jsem hrát. Jednou byl předsedou mé komise jistý Páleník, s nímž jsem studoval na konzervatoři. Dirigování mu moc nešlo, byl to takový submisivní človíček, nešťastník, který věděl, že ho hvězdná kariéra nečeká. Na konzervatoři jsme mu říkali: Brouku. Živil se jako ředitel hudební školy. Když jsem ho uviděl sedět v čele té komise, hned jsem ho pozdravil: Nazdar, Brouku, co tady děláš? Úplně zesinal: Neříkej mi, Brouku, teď jsi před komisí! Jako přísedící měl dva svazáky, tak asi o patnáct let mladší, než jsem já, a jeden se mě zeptal, jestli bych uměl zharmonizovat nějakou lidovou píseň? Chápete? Já jsem měl za sebou konzervatoř a JAMU a ti dva hoši mě začali zkoušet jako totálního začátečníka. To bylo něco naprosto šíleného, něco mezi trapností a urážkou. To se člověk musel ovládnout, aby je neposlal rovnou někam, šel pryč a na hraní před veřejností rezignoval.

    Skoumal a Prokop

    Arše při jednom z jam session s Michalem Prokopem, 90. léta FOTO ARCHIV

    PSS31

    Jako Japonec ve videoklipu PSS31, 1994 FOTO Ivan Prokop

    Petr Skoumal

    Doma v Sedleci v zimě, 90. léta FOTO Petra Růžičková

    Kdyby prase mělo křídla

    Kdyby prase mělo křídla: Petr Skoumal doprovází na klavír herečky z Dlouhé hrající na fujary FOTO Jaroslav Prokop

    Takové to dnes máme

    Doby útisku a reglementací jsou naštěstí pryč. Už pětadvacet let žijeme v demokracii a přitom přibývá stále víc občanů, kteří jsou s vývojem společnosti nespokojení a zklamaní. Co vy?

    Nevím, proč bych měl být zklamaný. Jaké jsme si to udělali, takové to máme. Zklamaný může být ten, kdo jenom pozoruje, a sám se o nic nesnaží. V kultuře, zaplať pánbůh, každý může podnikat, co chce, a tím pádem za to taky zodpovídat. Jistě, největším problémem jsou peníze, které se někdy vyhazují oknem, a tam, kde by měly být, chybějí.

    No právě, na jedné straně tu je kulturní svoboda a kulturní boom, jako nikdy v české historii, na druhé stát kulturu podporuje, tak říkajíc, drobnými a ještě se tváří uraženě, když se proti tomu ozvete. Výsledek? Současné české divadlo (na rozdíl od polského, ale třeba i litevského) ve světě nic neznamená, výtvarné umění jakbysmet, na výjimečnou výstavu musíme do Vídně a o stavu našeho filmu radši ani nemluvit…

    Popisujete ošklivé jevy, které bezesporu existují. Já mám spíš v hlavě ty pěkné. Například představení Veselé skoky, které se hraje na pokračování v Divadle v Celetné. Soubor mladých lidí, kteří mají minimální prostředky, ale za to neskutečnou energii a nabídnou vám zážitek, který hned tak jinde neuvidíte. Nadšení je úžasná věc, úžasná síla. V ní je, myslím, naděje, že se současný stav mění k lepšímu. Když nám stát ty prachy nedá, pomůžeme si sami. Jasně, spousta peněz se rozkradla a je bůhvíkde. Jenomže čekat na pomoc státu a nedělat nic je strašně zrádné. To nás jenom utvrzuje v mindráku, jací jsme to chudáci. A co dál?

    Dobře, vy jste zkrátka programový optimista. A kromě toho – a tím se vracíme k hudbě – také jeden z trojice hitmakerů, které 20. století dalo české kultuře. Mám na mysli trojici Jaroslav Ježek, Jiří Šlitr, Petr Skoumal. (Komerční skladatele, co taky umějí napsat chytlavou melodii, do umění nepočítám.) A přece pořád působíte jen na půdě divadla a filmu. Nikdy jste neměl ambici napsat šlágr, který by si zpívala celá země?

    Ne, neměl, a ono to ani nejde, že se chladnokrevně rozhodnete napsat hit. Protože v tom případě ho většinou nenapíšete. Mým prvním kritériem je, že se melodie musí líbit mně. Těší mě, jestli se potom líbí ještě někomu jinému, ale to přece vůbec není podmínka tvorby.

    A to srovnání mojí osoby s Jaroslavem Ježkem, to jste tedy přehnal. Ale pravda je, že Ježkovy písničky byly pro mě odmalička zázrak, to fantastické spojení bezprostřední invence s nadhledem a humorem. Chodil jsem k sousedům, kteří měli gramofon a vlastnili tři desky s Ježkem a Voskovcem a Werichem. Strejček Jack, když narodil se, to bylo slávy… Písně V+W+J jsem poslouchal asi od svých čtyř let a hodně ovlivnily můj pohled na pop hudbu. Zjistil jsem, že skladbička i text mohou být chytré a přitom nesmírně zábavné. Spousta lidí se domnívá, že má-li být věc zábavná, musí být současně primitivní. Hlavně v České televizi si to myslí. Sledoval jsem Déčko, nový kanál pro děti, a viděl jsem, že buď dávají nudné „pořady“ typu Čtení do ouška, kde herec pouze čte pohádku, což je přece absolutně „netelevizní“. Anebo pouštějí vyčpělé americké animace, které patrně zakoupili s velkou slevou. V soukromé televizi, prosím, ale ve veřejnoprávním médiu je to, s prominutím, nechutné. Mně to vadí právě kvůli dětem. Přál bych si, aby je iniciovalo něco podobně hodnotného jako mě tenkrát Ježek a Voskovec s Werichem. Z tupého zírání na něco, co se jen rychle hejbe, si neodnesete nic.

    Vaše životní inspirace, Jaroslav Ježek, skládal i vážnou hudbu. Nikdy vás nenapadlo napsat symfonickou báseň, operu, melodram?

    Jednou na konzervatoři jsem pojal myšlenku složit symfonii. Zakoupil jsem balík partiturového papíru, čtyřiadvacet osnov to bylo, aby se tam vešly všechny nástroje. Zaplnil jsem notami asi dvě stránky a zjistil, že mi to nějak nejde. Klasická hudba stojí cele na talentu a osobnosti skladatele, zatímco pop-music či muzikál mohou vyrábět týmy. Prvotní autor vymyslí zajímavé téma, melodii a ostatní to zinstrumentalizují, zaranžují, obléknou do nejrůznějších kabátů. Já proti tomu nic nemám, v Americe to takhle s dobrými výsledky funguje léta. Ale ještě George Gerschwin psal všechno sám, postaru, a dodnes je nepřekonatelný. Mě baví vymejšlet něco jednoduchýho… Dobrá hudba, dobrá divadelní hra nevzniká tak, že si řeknete: Teď napíšu dobrou hudbu nebo dobrou divadelní hru.

    Starej pán

    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A zdá se mu, jako by to bylo dnes
    Jako by zase u baru stál
    A na podiu Django hrál
    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A zdá se mu, jako by to bylo dnes
    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A na desce se točí pes
    Jo, ráno si vzal čistý ponožky
    A zajel si do Paříže bez doložky
    Jezdilo se z Wilsonova nádraží
    A neměli jsme v kufru žádný závaží
    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A zdá se mu, jako by to bylo dnes
    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A na desce se točí pes
    Jo, to tenkrát ještě žila naštěstí
    Ta slečna z Fügnerova náměstí
    V sobotu kupoval jí pralinky
    A komunisti byli takhle malinký
    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A zdá se mu, jako by to bylo dnes
    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A na desce se točí pes
    Vlaky byly čistý a dochvilný
    A názory a strany rozdílný
    Jenže za starejma časy spadla opona
    Teď máme mírnej pokrok v mezích zákona
    Tak sedí u starýho přístroje
    A místo whisky láhev Prazdroje
    Starej pán sedí a poslouchá jazz
    A na desce se točí pes


    Komentáře k článku: Velký rozhovor s Petrem Skoumalem

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,