Divadelní noviny Aktuální vydání 8/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

8/2019

ročník 28
16.–29. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Návrat ke kořenům

    Respekt k poetice předlohy inscenace se dnes nenosí ani od tvůrců scénického tvaru nežádá. Naopak. O to pozoruhodnější je inscenace Molièrova Pána z Prasečkova, již v činohře Národního divadla zrežírovala Hana Burešová. Neboť se v ní vědomě a poučeně vrátila k poetice komedie-baletu; onomu už dávno odešlému druhu jakéhosi syntetického divadla 17. století, v němž se proplétaly slovo, zpěv, tanec, hudba, výprava; bylo to divadlo své doby, které mluví, tančí a zpívá. Díky Molièrovi a za vydatného přispění hudebníka J. B. Lullyho a tanečníka P. Beauchampa se tak ustavilo francouzské barokní divadlo pro nejvyšší kruhy, pro společenskou elitu.

    Pán z Prasečkova v ND

    Radúz Mácha (Erast) a Jana Pidrmanová (Julie) se členy Dismanova dětského souboru FOTO PAVEL NESVADBA

    Dvorská zábava teď a tady

    Molière dal komedii-baletu sled situací, v nichž se vyjevují postavy jednáním a mohou jím předvést svou povahu. K tomu ještě připojil klíčovou vlastnost své komediálnosti – burlesku. Na světě byl hudebně-dramatický druh divadla, jehož cílem je něco nebo někoho zesměšnit v poloze až fraškovitého příběhu. Tento druh se dá snadno převést do roviny literárně-dramatické a potom hrát pouze a jenom molièrovský text v činoherním provedení, prostě zapomenout na balet-komedii. Což se také převážně děje. Jenže právě tohle Burešová nechtěla. Naopak – vrací se k původním kořenům, z nichž vyrůstala komedie-balet jako barokní dvorská zábava a k níž patří i Pán z Prasečkova z roku 1669. Pojmenování barokní dvorská zábava je pro její způsob scénování této inscenace na jevišti Stavovského divadla klíčové. Komedie-balet je svým propojením různých materiálů a výrazových prostředků vskutku klasickým projevem dravé barokní divadelnosti, jež v našich krajích byla v provedení německých kočovných století divokou neuspořádanou směsí všeho, co mohla diváka řádně pobavit. Ale v prostředí královského dvora a sousedství pravidel klasicistického divadla, jež na přelomu 17. a 18. století učiní z Francie divadelní velmoc, musí barokní nespoutanost znát jistou míru. Což se zajisté týká především oné burlesknosti.

    Inscenace s ní také (například v textem předepsaných tanečních scénách) pracuje jemně a lehce. Členové Dismanova rozhlasového dětského souboru jsou vedeni (a za pohybové spolupráce Jany Hanušové to výtečně dokážou) ke zkázněnému projevu, v němž převažuje šelmovské uličnictví, které skrývá nepatrnou, leč rozpoznatelnou ironii. Pomáhají jim v tom i kostýmy, jejichž stylizovaná nadsázka tak tvoří jeden z předpokladů, jež burlesce umožňuje dosáhnout dál než jenom k „řachandě“ stůj co stůj, ber kde ber. Děti jako amorci v kombinaci některých prvků antiky a přetvořených obleků z doby Ludvíka XIV., či jako paťatí buclíci (jak se praví v textu), to jest jako žluté koule v lékařské scéně nebo rovněž v právnickém taláru a paruce ve scéně soudu, jsou svou líbeznou reálnou podobou i jejím fantaskním přetvořením kostýmem na té hranici, již burleska vyžaduje: napodobujíce skutečné jevy zároveň bizarně přehánějí. Což ostatně uskutečňuje i další nutnou součást této barokní zábavy: podívanou.

    Herecké potěšení

    Kostýmy přirozeně souvisejí s herectvím, s pohybem herců na jevišti, k němuž dává bohatě příležitost scéna Martina Černého. Dynamicky mění otáčením svou polohu a svými sloupy stojícími po délce jeviště proti sobě připomíná hloubku barokního jevištního prostoru, které dosahovalo svou malovanou perspektivou. Toto jednoduché řešení je tak otevřeno herecké akci i výtvarně-vizuálnímu působení kostýmů, jak tomu bylo i v komedii-baletu. Velká část kostýmů Kateřiny Štefkové je naddimenzována, především barvou i tvarem. Ve stejné rovině se pohybuje i herecký projev. Občas mu – ve shodě s kostýmem a burleskním řešením situace – nechybí také grotesknost, která však nejde k úplné deformaci. Spíše akcentuje komediální jednání, jež kostým umocňuje. Své si v tomto smyslu užijí Jana Pidrmanová jako nevěsta Julie a zejména Pavla Beretová jako intrikánka Nerina, která celou zápletku spoluroztočí: zvláště se jim vede, když jako venkovanky Languedočanka a Pikarďanka předstírají, že jsou dvě oklamané ženy a matky dětí pána z Prasečkova. Ani mužská část hereckého ansámblu není připravena o podobné potěšení, byť některým jejich situace neposkytují tolik šancí. Ale třeba Filip Rajmont jako lékař, právník i seržant si s gustem vychutnává možnost zobrazit hyperbolizovaně některé komické rysy profesionálního chování těchto postav a zesměšnit je. Klíčové místo zaujímá však v tomto dění postava pána z Prasečkova, venkovana z Limoges, jenž si přišel vzít do Paříže bohatou nevěstu Julii, dceru pana Oronta. Narazí však na důmyslnou intriku, kterou vymyslí Neapolitán Sbrigani. Hraje jej Ondřej Pavelka, jehož kostým i styl vystupování řadí do komedie dell’arte; do galerie mnohokrát divadlem využitých typů obratných a šikovných šibalů. Pod vedením tohoto protřelého, chytrého intrikána, jemuž text neupírá ani některé kriminální činy, se kolem pána z Prasečkova rozehraje důmyslná komedie, jež zmaří jeho svatbu. Oront, jenž ji sjednal, je také oklamán a na konec doslova z vděčnosti vnutí svou dceru Julii Erastovi, nápadníkovi, kterého jeho dcera Julie miluje, ale jehož on naprosto tvrdě odmítal. Takže všechno dobře dopadne. Jenže: je to opravdu tak?

    Postráneckého venkovský šlechtic

    Pán z Prasečkova je zajisté v mnohém muž nesympatický. Václav Postránecký nastoupí oslňujícím entrée v honosném, leč nevkusném oblečení, s velkou, uměle a složitě načesanou parukou, pod níž se skoro ztrácí. Je to dominantní znak jeho zjevu; vskutku marciální postava, leč od prvního zhlédnutí směšná. Ta směšnost se stupňuje tím, že je to venkovský šlechtic, jenž se v Paříži ani v pařížském životě vůbec nevyzná, a navíc je prostý až naivní, takže všechny léčky, které jsou na něho nastrojeny, bere zcela vážně a nechá se jimi k smrti vystrašit. Čím dál tím víc je zřetelnější, že je obětí. Postránecký hraje především tuto podobu své postavy. Je sice opatrný a nedůvěřivý, jeho tvář však prozrazuje trvale nejistotu, překvapení z toho, co jej potkává, strach z událostí, v jejichž středu stojí. Ani v situaci, kdy v přestrojení za ženu hledá spásu v útěku, se nepustí do akcí, jež by překypovaly všemožnými žerty a vtipy a přechýlily váhu jednání na stranu bujaré frašky. Je v něm stále přítomna bezradnost, bezmoc, úzkost, zoufalá touha uniknout z toho pařížského balábile, jež se mu proměnilo v jakýsi hrůzný sen. Tohle scénické uchopení textu Pána z Prasečkova ještě posiluje hudební a zpěvní složka, již inscenace v duchu poetiky komedie-baletu plně využívá. Zpívají herci i zpěváci v orchestru, Collegium 1704 hraje hudbu Lullyho a Víta Zouhara, která podkresluje mnoho situací, dodává jim nevšední, nereálnou atmosféru. Pocit, vědomí uměle stvořeného světa divadla je stále přítomný. I tím, že občas herci jakoby vypadnou z rolí a zcela přirozeně komunikují se členy orchestru i diváky. Je to všechno mile usměvavé; několik potlesků na otevřené scéně odměňujících výstupy herců jen potvrdilo tento dojem z představení, jež se nepouští do divokých fraškovitých eskapád a spíše chce poskytnout radostný pocit ze hry, která nabízí možnost potěšit se neskrývanou poetikou toho dávného druhu divadla.

    Přesně a přísně

    Ale jako by pod tím příjemným pocitem byla jakási hořkost. Když Postráneckého pán z Prasečkova odchází na konci představení ve spodním prádle, bez paruky dveřmi v hloubce jeviště, jako by to byl obraz člověka, jehož šílenství krutého světa zbavilo jeho identity. Hana Burešová se neobrátila k fraškovitosti burlesky jako k živelnému proudu komediálnosti, ale přesně – a dá se říci i přísně – hledá v ní její schopnost nastavit každé postavě a každému jednání nemilosrdné kritické zrcadlo. Její inscenace Pána z Prasečkova svým návratem ke kořenům komedie-baletu jen potvrzuje to, co o ní a její tvorbě v programu k tomuto představení konstatuje Zdeněk Hořínek: je to návrat k tradici, která neznamená sterilní konzervativismus, ale záruku kontinuity. Inscenace Pána z Prasečkova nepatří k těm, kvůli nimž je nutné bourat divadelní domy a sály minulého – a ještě dávnějších století – aby se do nich vešlo divadlo třetího tisíciletí, jak po tom volá Vladimír Hulec ve svém článku o letošním pražském festivalu německého divadla (Reflex 48, 29. listopadu 2012). Je poctivou, soustředěnou, promyšlenou připomínkou tradice jistého typu zábavnosti, která Národnímu divadlu sluší. V budově Stavovského divadla pak způsobem velmi patřičným.

    Národní divadlo – Molière: Pán z Prasečkova. Překlad Svatopluk Kadlec. Úprava Hana Burešová a Štěpán Otčenášek, režie Hana Burešová, scéna Martin Černý, kostýmy Kateřina Štefková, hudba Jean Baptiste Lully a Vít Zouhar, pohybová spolupráce Jana Hanušová. Premiéra 22. listopadu 2012.


    Komentáře k článku: Návrat ke kořenům

    1. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      Glosa češtinářská:
      Adjektiva „zřetelný“ a „levicový“ lze v češtině stupňovat dvojím způsobem. Buď zřetelný, zřetelnější, nejzřetelnější (levicový, levicovější, nejlevicovější) anebo pomocí více a nejvíce (více zřetelný, nejvíce zřetelný; více levicový, nejvíce levicový).
      Kombinace obého je ale mimo normu, tzv. dvojí stupňování není přípustné.
      V těchto DN jsem je, žel, zaznamenal hned u dvou autorů, prvně dokonce u profesora, podruhé u spisovatele – dramatika.
      „Čím dál tím víc je zřetelnější…“ (J. Císař: Návrat ke kořenům, s. 4, 3. sloupec dole); „…je o něco více levicovějším“ (D. Drábek: 3MIS3, s. 15).
      Lituji, ale nelze. Buď zřetelnější, levicovější nebo více zřetelný, více levicový. Co nad to jest, od zlého jest.

      13.12.2012 (7.29), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,