Divadelní noviny > Festivaly Kritika

Mýcení DIVADLA

Letošní 24. ročník Mezinárodního festivalu DIVADLO probíhal od 6. do 14. září, počítáme-li také prolog a epilog (na který však mimoplzeňské publikum téměř nikdy nezavítá). To „nejlepší“ z českého a zahraničního divadla tak bylo fakticky vměstnáno do pěti dnů. Jako každý rok platí, že sekce Doprovodné akce a Johan uvádí, bohužel, zůstávají na pokraji diváckého zájmu, jelikož se produkce překrývají. Co je však žalostné – nezajímají se o ně ani plzeňští, jak jsem se sama přesvědčila na dvou off-představeních. O téměř všech českých inscenacích jsme již v Divadelních novinách psali, přinášíme tedy ohlédnutí pouze za zahraničními pro­dukcemi a představeními pro děti. Ohlasy se diametrálně lišily, jak se můžete přesvědčit v kritickém žebříčku na straně 3 a na dalších stránkách, kde alespoň třikrát přinášíme dva krajní názory na festival i inscenace.

Lenka Dombrovská

Ručičky, ručičky, zrychlete se

Vladimír Mikulka

Letošní DIVADLO bylo nejprůměrnější a nejméně zajímavé, kam až mi paměť sahá. Zvláštní je, že se na tom nepodepsali nějací vysloveně nevyvedení zajíci v pytli. Dramaturgie hrála víceméně na jistotu, jak je ostatně v Plzni zvykem (a to zvykem nikterak zavrženíhodným), v domácích vodách lovila osvědčené a cenami ozdobené tituly, ze zahraničí dorazila samá zvučná jména. S konkrétním výběrem jednotlivých inscenací by se samozřejmě dalo polemizovat, jako ostatně vždycky, ale o to teď nejde. Skutečně pozoruhodným rysem letošního ročníku bylo totiž množství inscenací řídkých a nastavovaných – takových, které sdělením či intenzitou nedokázaly obhájit svou délku.

Začalo to téměř demonstrativně Lupovým Mýcením. Pětihodinové představení se po skvělém rozjezdu postupně měnilo v čiré utrpení: vše, co mělo být vyřčeno, bylo vyřčeno a dál už se jen hodiny a hodiny střídaly úmorné variace s hluchými místy. Možná to byl záměr, ale co s tím? Lupovi příznivci argumentovali nutností „jiného způsobu vnímání“, ale nějak se mi to nezdá. Schopnost vyjádřit se v adekvátně dlouhé době by snad měla být základním předpokladem jakéhokoli veřejného vystoupení (což jistě neplatí jen pro divadelní režiséry, ale to už by bylo trochu jiné téma).

Jestliže je v případě Mýcení nutné polemizovat především se samotnou koncepcí, u dalších titulů byla řídkost nezáměrná. Vojcek domácího Divadla J. K. Tyla nabídl hladce plynoucí, ale nevzrušivě jednotvárné obrázky, nevzrušivé tím spíš, že přenesení děje z „reality“ do blázince podstatně oslabilo základní napětí téhle drsně bezútěšné hry. Ostravské Slyšení během prvních pár minut přehledně rozdalo „obsahové“ i „herecké“ karty a pak vlastně až do závěrečného přepjatého finále opakovalo pořád totéž. Rituální vražda Gorge Mastromase zprvu vyhlížela jako docela sympatické a zábavné školní dílko, ve kterém studenti předvádějí, jak si umí ironicky pohrávat s typizovanými postavami – jenže pak představení nasadilo vážnou tvář a atrofovalo do klopotné ilustrace banální teze „peníze a moc kazí charakter“. Kornél Mundruczó na úvod Hanebnosti šokoval efektní brutální znásilňovací scénou, k smířlivému vyznění se pak ale zdlouhavě propracovával prostřednictvím obrazů stále méně a méně invenčních, vlastně dekorativních. No, a Sláva Daubnerová byla na jevišti úplně zbytečná: kdyby se v sále zhaslo a Solo lamentoso zaznělo v původní podobě jako rozhlasová hra, o nic podstatného bychom nepřišli. Převlékání a poponášení rekvizit by se daly s lehkým srdcem oželet a případné zkrácení by bylo inscenaci (i hezkému tématu) jenom ku prospěchu.

Neumím posoudit, jestli má plzeňská dramaturgická rada pro podobný typ divadla slabost, nebo se to letos prostě jen tak sešlo (důvodů si lze jistě představit celou řadu). Samozřejmě, festivalová záplava zážitků problémy tohoto typu výrazně umocňuje. Rozumím. Jenže málo platné, nic to nezmění na tom, že si z letošní Plzně budu ze všeho nejvíc pamatovat neustálé poposedávání, lítý boj se zavírajícíma se očima a stále zoufalejší popostrkování hodinových ručiček kupředu.

Mojmír aneb Zmatek nad zmatek

Jan Kolář

Autorský projekt Slovenského národního divadla Mojmír II. aneb Soumrak říše, ověnčený cenou Dosky 2015 za režii, ženský herecký výkon, hudbu a jako nejlepší inscenace slovenské sezony 2014/2015 byl, myslím, toužebně očekáván snad všemi návštěvníky letošního plzeňského festivalu. Hrálo se na Malé scéně Nového divadla, která věru neslyne dobrou akustikou. A připočteme-li k tomu dikci herců, pálící do publika své repliky rychlostí kulometu, nebyl jsem sám, kdo si vypomáhal projekcí anglických titulků, aby vůbec věděl, oč jde.

Text Viliama Klimáčka těží z mytologie Velkomoravské říše, je aktualizovaný citacemi z projevů Josefa Tisa a Ivana Gasparoviče, které jsem coby „ne-Slovák“ nedokázal identifikovat, a doplňují jej i odkazy na Krále Leara. Tenkou dějovou linku pak tvoří spor knížat Svatopluka a Rastislava, jestli se přiklonit k Západu, nebo k Východu.

Je to víc debata než drama, hlubší, propracovanější dramatické situace v ní zcela absentují. Možná i proto režisér Rastislav Ballek inscenaci pojednal jako velkolepou podívanou plnou násilí, magických obrazů, krve (zastoupenou ovšem kečupem, což působilo trochu směšně) a reje herců, kol dokola v prudkém tempu obíhajících arénu. Přeskoky herců přes předměty a skoky v čase – chvilku se mluví anglicky před modýlkem typické londýnské telefonní budky – se střídají jako panna a orel, kníže Rastic (Robert Roth) šátrá slepeckou holí (aluze Leara?) a atakuje první divácké řady, ke konci se v prostoru objeví olbřímí kostlivec s královskou korunou na hlavě. Animace s onou loutkou je však spíš chudá a nevynalézavá.

Slovenský divadelní kritik Oliver Rehák napsal, že tato inscenace vyžaduje diváckou pozornost a připravenost dekódovat významové vrstvy, které fungují v první rovině, ale v dalších se spojí do nové kvality. Nu, pozorný jsem byl, ale dekódovat, proč Mojmír II. (Daniel Fischer) do poloviny představení beze slova chodí po scéně s dětskou papírovou vlaštovkou v ruce, se mi, ať jsem se namáhal, jak namáhal, nepodařilo. Scénický efekt maskující chybějící dramatickou tenzi předlohy? Anebo cílený zmatek nad zmatek, šokující publikum, aby si v tom náporu jevištních atrakcí nestačilo uvědomit, že císař je nahý?

A přece, dva sugestivní herecké výkony tu trochu posvěcují ony udělené Dosky. Emil Horváth jako Svatopluk vytvořil postavu celistvou, jakoby z jednoho kusu navzdory „postmodernímu chaosu“ ostatního jevištního dění. A navíc mu bylo rozumět – navzdory té špatné akustice sálu – každé slovo; holt stará škola SND. Také z Dominiky Kavaschové (bohyně Runa) jsme nespustili oči, i když ji skoro rozumět nebylo vůbec. Tak intenzivního fyzického projevu, na hraně sebepoškozování, tak expresivního herectví by sotva kterákoli česká herečka byla schopna – a k němu ochotna.

Co jsme to tedy viděli? Zdivadelněnou historicky-mytologickou disputaci, béčkový divadelní horor, kabinet doktora Caligariho? Od všeho trochu. Smysl té velkolepé show mi ale uniká. Možná jsem nedovtipný, ale možná člověk na to, aby té postmoderní divadelní historické fresce porozuměl, musí být Slovákem.

Slovenské národní divadlo, Bratislava – Viliam Klimáček: Mojmír II. alebo Súmrak ríše. Režie Rastislav Ballek, dramaturgie Peter Kováč, scéna Juraj Poliak, kostýmy Katarína Holková, hudba Andrej Kalinka. Premiéra 24. ledna 2015.

Pomalé Mýcení

Jan Jiřík

Rakouský spisovatel Thomas Bernhard má v polském režiséru Krystianu Lupovi věrného interpreta. Mýcení, jež otevíralo letošní ročník plzeňského festivalu, je jeho šestou bernhardovskou inscenací. Ostatně i Lupova poslední návštěva mezinárodního divadelního festivalu v Plzni probíhala ve znamení Thomase Bernharda – v roce 1996 zde uvedl Immanuela Kanta. Za dvacet let se v Lupově rukopisu přirozeně mnohé změnilo.

Přesto lze v Mýcení najít znaky, které jsou pro tohoto režiséra typické a jež během své téměř čtyřicetileté kariéry umanutě rozvíjí. Především je to Lupova specifická práce s tempem inscenace. Je záměrně pomalé a během představení se prodlužuje až na samou mez divákových fyzických možností. V tom je Lupa pravděpodobně posledním dědicem modernistů, kteří snili o divadle jako o místě vytrženém mimo reálný čas i prostor. Dalším charakte­ris­tickým rysem divadla Krystiana Lupy je důraz na herectví. Lupovy inscenace jsou stylově střídmé, jejich těžiště stojí na hercích. Díky nim Lupa proniká ke svému celoživotnímu tématu, jímž je smysl umění a umělců v dnešním světě.

Děj Bernhardovy prózy se točí kolem večeře, již ve svém honosném, měšťanském bytě organizují manželé Auersbergerovi. Impulzem k té poslední je sebevražda tanečnice Joany Thul. Mezi staré přátele přichází i Thomas Bernhard, aby se stal nelítostným komentátorem nejen tryzny za dávnou přítelkyni, ale de facto tryzny za jednu uměleckou generaci.

Literární předloha je psána jako sáhodlouhý monolog vypravěče. Narativnost předlohy využívá i Lupa. Především v první polovině inscenace glosuje Piotr Skiba coby Thomas Bernhard účastníky umělecké večeře nelichotivými komentáři. Pozici pozorovatele zdůrazňuje režie i prostorově. Scéna Mýcení je rozdělena do dvou částí. Uprostřed jeviště stojí obří železná konstrukce, kde v jako jakémsi teráriu se odehrávají všechny scény z hudebního salonu a jídelny manželů Auersbergerových (Halina Rasia­ków­na a Wojciech Ziemiański). Prostor před konstrukcí slouží k příchodům a odchodům účastníků uměleckého dýchánku, ale zejména je to místo, kde sedí samotný spisovatel. Jasně vyznačenou hranici těchto dvou světů překračuje Skiba pouze dvakrát. Nejprve v závěru první části představení, kdy Skiba-Bernhard přichází navštívit Joanu (Marta Zieba). A dále v momentě, kdy se společnost konečně dočká příchodu herce Národního divadla (Jan Frycz), a kdy tedy může usednout k dlouho odkládané večeři.

Právě zmíněný závěr první půlky inscenace patří k jejím vrcholům. Po otočení železné konstrukce se dostáváme do Joanina bytu. Alkoholem zničená tanečnice zde leží uprostřed hromady nepořádku jako nehybné ostatky dávného života i uměleckých ambicí. Střihem následuje retrospektivní scéna, kdy mladý Bernhard a Thul přehrávají výstupy z rozhlasové hry Nahá princezna. Tato část je zároveň nejdynamičtější scénou inscenace. Lupa jí navíc promítáním animace na zadní prospekt dodává jímavou atmosféru.

Jinak se zbytek inscenace záměrně vleče a jednotlivé motivy jsou mezi sebou spojeny spíše podprahově. Mluví-li se například o Joaně jako o motýlovi, přichází hrdinka po několika hodinách ve scéně na Sebastiansplatzu v šatech s motýlími motivy.

Opakování a velmi jemné splétání motivů jsou prostředky, díky nimž Lupa dosahuje výše zmíněného zpomalování. Je proto škoda, že při plzeňské repríze, kdy se představení vinou technických problémů muselo na několik minut přerušit a vracet zpět, Lupův záměr nevyšel. Nejsem si však jist, zda rozpaky, které závěr inscenace vyvolal, jsou vysvětlitelné pouze technickými nedostatky hostitelského divadla. Především druhé opakování Bolera působilo spíše jako zbytečné vysvětlování toho, co již zaznělo.

Filmové dotáčky jsou dalším z prostředků, jejichž zásluhou se Lupa může retrospektivně vracet do prehistorie příběhu. Jedná se o scény, které se odehrávají v exteriéru, mimo byt hostitelů. Inscenaci otevírá patnáctiminutový záznam rozhovoru s Joanou Thul (Marta Zieba) o neuskutečněném workshopu s herci Národního divadla. Jako film je zobrazeno také Bernhardovo setkání s manžely Auersbergovými na vídeňských Příkopech, kde se spisovatel dozvídá o Joanině smrti, nebo scény z jejího pohřbu v městečku Kilb.

V druhé části inscenace se funkce filmových dotáček mění. Kamera se stává svědkem rozhovorů dvojice mladých umělců o jménech Joyce (Adam Szczyszczaj) a James (Michał Opaliński). Oba, Lupou dopsaní návštěvníci umělecké večeře, utíkají do koupelny, aby zde hovořili o svých uměleckých i životních snech. Horečnaté diskuse Joyce a Jamese (případně je lze uvést v obráceném pořadí, což vyvolá zřejmý odkaz na jiného avantgardního umělce) jsou jakýmsi pandánem k bohapustému tlachání salonní společnosti. A dost možná jsou i echem rozhovorů, které předcházející generace vedla v době, kdy ještě upřímně věřila v ryzost svého umění i sebe sama. Díky postavám Joyce a Jamese se Lupovi podařilo čistě rakouské Mýcení (Bernhard v něm zobrazil reálné osoby) posunout do obecnější roviny. Škoda, že se režisér toho nakonec vzdal a poslušně se vrátil ke slovům Thomase Bernharda, jež nechal promítnout na scénu.

Teatr Polski ve Vratislavi – Thomas Bernhard: Mýcení. Adaptace, scéna, světla a režie Krystian Lupa, kostýmy Piotr Skiba, hudební aranžmá Bogumił Misala, video Karol Rakowski a Łukasz Twarkowski. Premiéra 23. října 2014.

Hra na tezi (proti)

Milan Uhde

Sedmačtyřicetiletý Kirill Serebren­nikov, známý a slavný ruský režisér, spolu s překladatelem Alexandrem Fi­lip­povem-Čechovem upravili hru, kterou její autor Marius von Mayenburg nazval Mučedník. Její mladičký hrdina-darebák se stylizuje do role martyra, ale skutečnou obětí se v rámci soudobého německého školského systému stane učitelka snažící se odhalit protispolečenskou povahu chlapcova náboženského zaujetí: vyhazují ji ze zaměstnání.

Úprava pozměnila název hry na (M)učedník a naplnila děj projevy několika zrůdných postojů, jež mají charakterizovat nejen současné ruské školství, ale i celou ruskou společnost. Student Veňa Južin je patologický jedinec, který sklon k hérostratovským sebedemonstracím, k manipulaci a ovládání druhých, ke sprostým intrikám a přímo k trestným činům vyjadřuje manifestacemi nesnášenlivého náboženského přesvědčení: četnými biblickými citáty. Trestné činy následují. Ředitelka a její pedagogická kolegyně se pohybují v rámci špatně chápaných předpisů, ve skutečnosti jsou lhostejné, otrlé, tajně pijí a vesele se smějí, neznámo čemu. Laxní vůči problému je učitel tělocviku, učitel náboženství oceňuje na Južinovi horlivost, jen ji pokládá za poněkud přehnanou. Južinova matka sice zpočátku kárá synovy výstřelky, ale když si mladík začne počínat jednoznačně nezákonně, postaví se láskyplně za něj a obviní školu, že špatně vychovává své svěřence. Dívčí pokus proniknout za Južinovu bariéru motivuje pouze snaha prověřit jeho sexuální apetit. Pečlivě se studentem zabývá jen školní psychologická poradkyně a učitelka biologie v jedné osobě, která však v něm mylně spatřuje náboženského fanatika, a proto studuje bibli, aby mu lépe porozuměla a mohla mu jeho bludné názory účinněji rozmlouvat. Nakonec ji Južin vystaví vylhanému podezření, že se ho nemravně dotýkala, a zaviní, že ji chce ředitelka vyhnat ze školy. Kresba postav je plakátová a slouží jako ztělesnění teze, že si systém neví s nebezpečným pachatelem rady.

Jevištní výtvarnice Věra Martynova pojala scénu jako diskusní pódium, kde se v jednom scénickém prostoru střídavě vyučuje, probíhají v něm matčina domácí střetnutí se synem, debaty dvojice učitelských milenců, důvěrné hovory s knězem, svádění, dialogy spolužáků a nakonec i pedagogická porada. Rekvizity jsou přitom stále tytéž – televizor, židle, několik prken, latí, fošen a dřevěné stojany, z nichž se podle potřeby stávají police, tělocvičné nářadí, školní lavice a posléze obrovský kříž. Veškerý důkazní materiál má vypovídat jako nonkonformní soud nad poměry, ale záměr z něho ční příliš okázale. Vůdčí tezi přitom znejasňuje zdání, které vyslovila kritička New York Times citovaná v českém programu: bioložčiny výroky, v nichž shledává spříznění mezi proroky a evangelisty na jedné straně a mezi totalitními diktaturami na straně druhé, ztotožnila s vyzněním hry a stanoviskem tvůrců inscenace, jako by tato učitelka byla kladnou hrdinkou a doslovnou mučednicí provolávající s režisérem: Nikam neodejdu. To by znamenalo, že inscenátoři sdílejí její ideologický, a tudíž pomýlený výklad Južinovy úchylky.

Spravedlivě nutno dodat, že herecké výkony členů Gogolova centra, kteří pod Serebrennikovovým vedením v inscenaci (M)učedníka účinkují, jsou vesměs na vysoké úrovni, a tím pomáhají zakrýt stroze tezovitou konstrukci díla.

Hodnocení: 2,5

Co jiného byste čekali? (pro)

Vladimír Hulec

Pro mne – jako velkého příznivce syrového, názorově vyhraněného, otevřeného divadla – byla největším zážitkem plzeňského festivalu Mundruczóova Hanebnost a Serebrennikův (M)učedník. Ten navíc i možností zhlédnout vedle divadelního představení i režisérovu filmovou verzi, textově i hereckým obsazením v podstatě stejnou (jen postavu Véni hrál jiný herec – Petr Skvortsov, ostatní hlavní role ztvárnili herci plzeňského představení), výkladem a působením však překvapivě odlišnou, cílenou – na rozdíl od divadla – na středoškolskou mládež a z jejího pohledu nahlíženou.

Divadelní verze je daleko „dospělejší“, kompaktnější, důsledně cílená na téma manipulace (veřejným) míněním a fašizujícího dogmatismu, vůči němuž nelze najít obrany. Není v ní podstatné (na rozdíl od filmu) prostředí školy, to je jen zjednodušeným modelem společnosti. Vždyť v reálu, ve škole, by bylo celkem snadné se „spratku“ Benjaminovi (zde Véňovi) postavit a jeho chování zkrotit. Von Mayenburg i Serebrennikov ale na tomto zjednodušeném modelu ukazují vážné slabiny a seriózní problémy současné ultraliberální společnosti a jejích představitelů, z kterých se na konci této hry (a často i ve společnosti) sami stávají fanatici a dogmatici. Serebrennikov tuto problematiku zasazuje do současného Ruska, a to takovým způsobem, že by se dalo mluvit o adaptaci původního díla. Z mladého ředitele školy je stará ředitelka s profesními kořeny ještě v socialismu, z luteránského kněze je pravoslavný pop a další převody do ruských reálií lze najít i v samotném textu a prostředí, kde se příběh odehrává (trochu to připomíná adaptaci hry Reginalda Rose Dvanáct rozhněvaných mužů Nikitou Michalkovem do filmu 12). Největší změna – ve vyznění textu – je asi v závěru. V původním se zprvu liberální učitelka Erika (zde Krasnovová) stane fanatičkou a přibije si nohy k podlaze, aby ji nemohli ze školy vyvést. V moskevské verzi (i ve filmu) si jen přibije k podlaze své tenisky, čímž scéna (a vlastně i celé představení a film) vyznívá spíše groteskně. Všichni mají ještě šanci…

Není zde prostor zabývat se jednotlivými prvky produkce, ale – jak je zvykem u takovýchto do Plzně dovezených velkých projektů – šlo o vysoce prokomponovanou, do detailu vycizelovanou inscenaci se skvělými hereckými výkony všech aktérů. Režisér je vystavil na širokoúhlé molo postavené snad metr nad scénou, na které postavy vždy vcházejí zleva a zase se nalevo vracejí (vpravo je stěna a u ní klavír), čímž vznikají uzavřené, zacyklené obrazy, přesně v souladu s tématem hry.

Důležité je svícení a vůbec výtvarné působení, které je vesměs ostře řezané do pravoúhlých útvarů, přísné, až asketické. Aby například – je-li třeba – vyzněl detail, používá režisér úzké, vysoké pruhy světla. V takto světlem vymezeném místě mohou postavy – i za přítomnosti ostatních – nerušeně říkat své monology, zabývat se samy sebou, a divák se na ně může dobře soustředit. Herci využívají mikroportů, což trochu komplikovalo dynamiku zvuku a rychlou divákovu orientaci, odkud hlas vychází, ale hercům napomohlo k soustředěným vnitřním monologům, aniž by musel herec zvyšovat hlas.

A že ten obraz Ruska je do morku postav pitoreskní a současně mrazivě úděsný? No, co jiného byste čekali?

Hodnocení: 5

Gogolovo centrum, Moskva – Marius von Mayenburg: (M)učedník. Scénář a režie Kirill Serebrennikov, scénografie Věra Martynova. Premiéra 13. června 2014.

Zvláštní poslání

Jan Císař

Ten název nechce sdělit, že tyto řádky budou o nějakém díle se špionážní zápletkou, budou o loutkovém divadle na letošním 24. ročníku mezinárodního plzeňského divadelního festivalu DIVADLO.

Loutkové divadlo má tradičně na tomto festivalu své místo a většinou si získává přízeň diváků, tentokrát však plnilo navíc zvláštní poslání. Zatímco z drtivé většiny neloutkových představení hlavního plzeňského programu se totiž valil proud bezútěšného obrazu dnešního děsivého světa, loutkové divadlo vstupovalo do naprosto jiného hájemství: harmonie, klidu, poezie a kategorie, s níž dnešní divadlo už pracuje minimálně: krásy.

Začalo to představením O bílé lani královéhradeckého Draku. Jakub Vašíček (režie), Tomáš Jarkovský (dramaturgie) a Jiří Vyšohlíd (hudba) vyprávějí spolu s dalšími členy souboru příběh o princezně, která nesměla do 16 let spatřit denní slovo jemně, něžně, půvabně s důrazem na slovo – ať už písní zhudebněném, či vysloveném jako popis události, situace, prostředí. Vyšohlídova hudba je sama o sobě složkou bytostně lyrickou, ovšem ve spojení se skvostnými verši Jana Skácela, jež tvoří texty písní, je to tak samozřejmá a působivá líbeznost a půvabnost poetické krásy, jež je sugestivním zážitkem radostnosti bytí. Vzpomínal jsem na toto představení při jiném plzeňském představení, jež se svou poetikou hlásilo k tzv. divadlu poezie: při Dvojím domově (Z Čepa), které zahrál Experimentální prostor NoD – Roxy, Praha, kdy jsem měl často pocit, že Čepova slova jsou prezentována s jakousi až okázalou službou básníkovi a poezii vůbec, jako by se celebrovala poetická mše – až na přirozený, prostý projev Aloise Švehlíka. Samozřejmost básnivého uchopení tomuto představení chyběla.

Představení O bílé lani by se vlastně dalo jen naslouchat, ale jeho tvůrci dobře vědí, že divadlo je od slovesa dívati se, a tak přidají divákům swing se stepařským číslem a vystoupení dvou klaunů.

Inscenace Naivního divadla z Liberce Čechy leží u moře žádnou takovou akci divákům nenabídne. Režisérka Michaela Homolová a dramaturg Vít Peřina s autorkou výpravy Barbarou Jakůbkovou a tvůrcem hudby Filipem Homolou se dali inspirovat sbírkou poezie Radka Malého Moře slané vody a dopřáli si potěšení vyvolávat představy mořského světa a přímořského prostředí jen vizuálně-výtvarnými prostředky.

V pomalém tempu, skoro jako by chtělo zastavit čas, vytváří představení reálné i nereálné jevy z okolí moře i zpod mořské hladiny. Vizuálnost je dnes v divadle velice reflektovaný prvek, utváření výtvarných obrazů materiály, jež má divadlo k dispozici, patří dnes k vysoce užívaným způsobům scénování. Koneckonců: v Plzni jsme viděli řadu představení, která složitou kombinací nejrůznějších materiálů chtěla vyslovit onu zběsilost současnosti. Loutkové divadlo má – snad to mohu tak říci – na tento princip scénování plné právo, neboť samou svou podstatou je vždycky do jisté míry výtvarnou skutečností. Liberečtí to připomněli svou jevištní fantazií naprosto nekompromisně a v takové intenzitě, že jen trochu pokorně vnímavému diváku dali pocítit nádheru moře, ale i krásu světa stvořeného imaginací.

Jak v královéhradecké, tak v liberecké inscenaci se jejich poezie a s ní spojená krása rodily ze strukturální vazby, v nichž loutka nehrála klíčovou roli. Představení plzeňského Divadla Alfa naopak herectví, v němž loutce připadla velmi důležitá úloha, vyzvedlo na rozhodující dominantní komponent inscenace. Dramaturgové Pavel Vašíček a Petra Kosová měli znamenitý nápad: využít jedné Molièrovy frašky – Lékařem proti své vůli – jako podnětu pro vznik bujaré a divoké komedie.

Říkám-li znamenitý nápad, je to z několika důvodů, z nichž ten pro mne nejpodstatnější je způsob, jímž Molière psal texty. Zápletka nebývá nijak zvlášť důmyslná, hlavní váha – i cíl – hry je stylizace zaměřená na kritickou (satirickou) složku, která napadá určité, silně hyperbolizované záporné společenské i osobní jevy. Tahle hyperbolizace omezuje – řečeno s Karlem Makonjem – nezáměrnou lidskost, jíž se každá postava vytvořená z materiálu lidského těla vyznačuje. Loutka je však vždycky znak, vždycky předvádí svou umělost, takže má velice blízko ke stylizaci. Proto jsem přesvědčen, že jistá část Molièrových her, k nimž patří i Lékařem proti své vůli, přímo volá po tom, aby se jim dostalo scénování spočívajícího na hereckém projevu loutky i tělesnosti. Jenže: Plzeňským se v tomto směru nevedlo. Využili princip dvojího zpodobení postav pouze k tomu, aby postavy střídavě ukazovali na zadním jevišti jako loutky a na jevišti předním jako lidi z masa a krve. Jediný efekt – vytrvale se opakující – byl v tom, že jednou postavy přišly jako loutky a vzápětí se objevily jako lidé – a opačně. Navíc: nejsem si jistý, zda marioneta, již zvolili, odpovídá svými možnostmi hybnosti frašky vycházející z komedie dell’arte. Podstatné ovšem je, že ten dvojí princip herectví nebyl využit tak, aby rozvíjel komediální situace, a tím nabízel různé pohledy na chování a jednání postav. Dalo by se asi mluvit o promarněné příležitosti, neboť mohlo skutečně jít o inspirující uchopení molièrovské frašky.

Což se jistě nedá říci o celku prezentace loutkového divadla na plzeňském festivalu. Své zvláštní poslání splnilo.

Divadlo Drak, Hradec Králové – Jarkovský, Vašíček, Vyšohlíd a kol.: O bílé lani. Režie Jakub Vašíček, dramaturgie Tomáš Jarkovský, hudba Jiří Vyšohlíd, scénografie Kamil Bělohlávek, Tereza Venclová, texty písní Jan Skácel, Tomáš Jarkovský. Premiéra 19. března 2016.

Naivní divadlo Liberec – Radek Malý: Čechy leží u moře. Autor Vít Peřina, Michaela Homolová, režie Michaela Homolová, dramaturgie Vít Peřina, výprava Barbora Jakůbková, hudba Filip Homola. Premiéra 5. března 2016.

Divadlo Alfa, Plzeň – Molière: Lékařem proti své vůli. Režie Tomáš Dvořák, scénář Anna Vášová, výprava Ivan Nesveda, dramaturgie Pavel Vašíček, Petra Kosová, hudba Vratislav Šrámek. Premiéra 11. května 2016.

A zbývá už jen chaos

Vladimír Mikulka

Dřív, než tu vůbec začnu cokoli vykládat o krakovském Hamletovi, je namístě učinit přiznání: moc moudrý jsem z toho představení nebyl. Pár hezkých obrazů, to ano, ale ucelenější smysl se mi z divoké směsice odkazů na původní Shakespearův text i na Millerovu variaci Hamlet Stroj poskládat jednoduše nepodařilo. Vznešeně by se to dalo označit za rafinované postmoderní divadlo, přízemně za chao­tickou skrumáž výjevů, které snad ani nemohly počítat s tím, že by se v nich kdokoli v hledišti dokázal zorientovat. A to i na docela základní úrovni: rozlišit, která z postav je která, mi začalo docházet až těsně před přestávkou a úplně jistý jsem si nebyl až do konce. Tím spíš, že zásluhou obligátních mikroportů (budiž navěky proklety!) a hodně mizerně synchronizovaných titulků často nebylo zřejmé, kdo mluví a co vlastně říká.

Celé je to stylizované jako pozdní vzpomínka, nezřetelné vybavování si událostí, které se staly kdysi v království dánském, nebo ještě spíš v celé Evropě. Ze starce, který v úvodu několikrát naléhavě zopakuje: Poslouchej, nebo aspoň napni uši…, se vyklube Hamletův přítel Horacio, jehož umírající dánský princ vyzve, aby žil a podal svědectví – je totiž jedinou postavou, která přežije závěrečný masakr. Muž s okatě umělou šedivou hřívou přitom stojí v kruhovém bazénku uprostřed jeviště a přímo nad jeho hlavou se pomalu otáčí obrovská kruhová placka, z jedné strany projekční plocha, z druhé vypouklé zrcadlo. Výpravě rozhodně nelze upřít surreální kouzlo: vpředu velké skleněné jehlany (do nich se budou herci příležitostně „uzavírat“), napravo od bazénku trčí ze země obrovská bílá ruka, kterou doplňuje kruh menších otáčejících se rukou na forbíně. Nalevo visí obrovská maketa srdce, které o něco později začne dýchavičně pumpovat krev. Ta zaplaví plastickou mapu Evropy, která se nachází před bazénkem; sledovat to ovšem lze pouze prostřednictvím dosti nezřetelné projekce. Což ostatně platí i pro řadu dialogů, v nichž jsou herci doprovázeni kameramanem, jenž jejich hovory snímá, i když všichni zmizí do zákulisí.

Povědomé hamletovské repliky i celé scény se vynořují a zase mizí, někdy jako izolované výkřiky, jindy si víceméně zachovávají původní smysl. Claudius odříkává svůj monolog o provinění a tíze svědomí, zatímco mu za zády běží divoký mejdan. Nejmladší z trojice Hamletů je zženštilý až k androgynnosti, a pokud jsem to správně pochopil, tentýž herec představoval i Ofélii. Po přestávce se začne dlouhým pseudooperetním a záměrně špatně zazpívaným duetem Hamleta s Horaciem, jindy sálem agresivně duní reprodukovaná moderní hudba. Téměř pravidelně se objevují repliky z Heinera Millera (ty odříkává nejstarší ze tří přítomných Hamletů) a nechybí ani nově připsané nehoráznosti na způsob Poloniova varování, ve kterém Ofélii až do omrzení, za to však velmi konkrétně, popisuje zákeřné erotické praktiky, s nimiž se mohou na studiích setkat mladé nezkušené dívky. Erotika je tu – nepřekvapivě – docela častým tématem, stejně tak se ale hodně mluví i o chaosu a revoluci. Což má samozřejmě jistou oporu v textech obou výše uvedených autorů, v rámci inscenace je to však chaos, který nevyplývá z žádného pevného příběhu, nic nenarušuje, prostě se děje, a nedemonstruje tak nic jiného než sám sebe. Respektive to, že dnešní doba je chaotická a nepřehledná. S takovým tvrzením by si jistě troufl polemizovat málokdo, ale upřímně řečeno, zas tak moc objevné mi nepřipadá. Navíc bych si tipl, že žádná doba nebyla zvlášť moc přehledná – pro ty, kteří v ní museli žít.

Při druhém – nebo ještě lépe pátém – zhlédnutí by se porozumění jistě podstatně zlepšilo, jenže je v tom malý háček: i kdyby to nebylo do Krakova tak daleko a Hamleta dávali v nějakém úplně blizoučkém divadle, neměl bych moc velkou chuť prokousávat se tímhle chaosem ještě jednou – na rozdíl od řady jiných divadelních úletů. Banálně řečeno: nebyla to úplně marná podívaná, ale strhující zážitek taky ne.

Narodowy stary teatr Krakow – Krzysztof Garbaczewski: Hamlet. Překlad Stanisław Barańczak, režie Krzysztof Garbaczewski, scénář Marcin Cecko, Krzysztof Garbaczewski, dramaturgie Marcin Cecko, scénografie Aleksandra Wasilkowska, kostýmy Svenja Gassen, Sławomir Blaszewski, video a světelná režie Robert Mleczko, Marek Kozakiewicz. Premiéra 13. června 2015.

Ideologická pokřivenost (pro)

Josef Mlejnek

Hanebnost, se kterou se na festivalu nakonec místo původně ohlášené pět let staré inscenace Je těžké být bohem prezentovalo budapešťské divadlo Proton, je scénickým přepisem stejnojmenného románu nositele Nobelovy ceny za rok 2003 Johna M. Coetzeeho. Autorem adaptace a režisérem je slavný Kornél Mundruczó, loni v Plzni se představivší kontroverzní inscenací Netopýr.

V úvodu představení se v posteli probouzí mladá žena Lucy, zapaluje si cigaretu a pouští záznamník, z něhož slyšíme zoufalou prosbu její lesbické přítelkyně z Austrálie, aby dala o sobě vědět. Po chvíli vtrhnou do místnosti černí mladíci s dredy (jsme v Jižní Africe), dva z nich dívku naturalisticky brutálně znásilní a místo psa ji (jako psa) zavřou do boudy-klece. Odtud asi ona „hanebnost“ v názvu, říkám si.

Znásilňování žen, jež se na některých místech naší planety stalo v posledních letech běžným obyčejem, je hanebností obzvlášť ohavnou. Ale anglické slůvko disgrace v názvu Coetzeeovy knihy znamená (podobně jako francouzské disgrâce) prvotně nemilost, má však i další významy jako například zahanbení. Následné děje spíše odpovídají oběma zmíněným významům. Bílí obyvatelé Jižní Afriky upadli po pádu apartheidu v očích černé většiny v nemilost, ale zároveň jsou zahanbeni minulostí, kdy byli v zemi za „pány“, zatímco černí byli za „raby“. Dívka si své znásilnění nechává pro sebe, nepřizná je ani svému otci Davidovi, vykladači krásné literatury a profesoru na univerzitě. Ten má své máslo na hlavě, byť trochu jiné povahy: líčí svůj příběh se studentkou Melanií, již v rámci doučování několikrát svedl, a byl za to svými úzkoprsými kolegy vypuzen z univerzitního grémia a odjíždí (za dcerou?) do jihoafrického vnitrozemí. Riskuji, že budu považován za pokrytce, ale v představení mi neseděla ani Mundruczóova inflace nahoty a sexu, z níž se stává svého druhu už manýra (nejen u něj). V jeho inscenaci Sorokinova fantasy románu Les, kterou jsme v Plzni viděli před pěti lety, bylo přitom nahoty, sexu (a násilí) nepoměrně víc, ale manýra to nebyla. Ze scény máme mít v Hanebnosti patrně od počátku pocit skladištního umolousaného neladu, protože v závěru jakási domorodá domobrana z ní téměř vše včetně podlahy z přepravek odnáší pryč jako „staré harampádí“ po bílých a dobrotivý náčelník – obraz skoro stejně prvoplánový jako jásající prvomájový průvod – osazuje osvobozenou půdu květinami. Lucy zjistivší, že ze znásilnění otěhotněla, se rozhodne plod svého zahanbení donosit: ne snad proto, že by popřála sluchu případným výzvám „prolajfistů“ odvolávajících se na nekonečnou cenu jedinečného lidského života, ale jako smírnou „oběť“ za křivdy a bezpráví způsobené domorodým bílými. Lucy rovněž zjistí, že pravděpodobný otec jejího dítěte je členem domobrany, ale nežádá pro něho trest, protože měl patrně jako „uražený a ponížený“ černý právo na odvetu. Nejde jen o tendenčnost, a tak trochu o „rasismus“ naruby, který prý románu Hanebnost vyčetla po jeho vydání část kritiků, ale o nebezpečnou tendenci vůbec – jakou bylo například nedávné ututlávání násilných skutků imigrantů v Kolíně nad Rýnem i jinde po Evropě.

Není možné se tvářit, že nevidíme ideologickou pokřivenost, a zabývat se jen hereckými výkony, skvělou hudbou, popřípadě skvělými scénickými efekty. Ale i tak u mne Mundruczóova inscenace Hanebnosti právě ve srovnání se zmíněným Lesem, protože jí chybí podobný koncentrický tah: v postavách i dění na scéně.

Hodnocení: 2

Není to černobílé (proti)

Lenka Dombrovská

Román Hanebnost Johna Maxwella Coetzeeho nelze interpretovat jednoznačně. Autor se zabývá stavem společnosti v Jižní Africe – kriminalitou, násilím, bojem, nekončícím svárem mezi bílými a černými. Záměrně předkládá iritující příběh, který naše kultivované evropské (křesťanské) mozky zpracovávají velice těžko. Odplata, odpuštění a oběť jsou postaveny do rozporu s naší představou dobra a morálky. Na první pohled to vypadá, jako by fandil špatné straně… Což je vzrušující a znepokojující. A pro někoho nepochopitelné.

A to je nejlepší látka pro maďarského režiséra Kornéla Mundruczóa. Ani při sledování jeho díla si divák nemůže být jist, jak to tvůrce myslel. Zesměšňuje to čisté a posvátné. Ukazuje naturalistickou scénu znásilnění. Nastoluje patos, aby vzápětí vystavěl scénu trapnou a pokleslou jako z televizní estrády. Po pravdě to přehání – do inscenace začleňuje dosti projekcí (třeba i epizodu ze seriálu Jen počkej, zajíci!) a hudebních předělů, často používá zcizování. Na scénu přivádí unaveného (zfetovaného?) psa. V Plzni jen jednoho, ale v původní verzi jich byla celá smečka. Snaží se šokovat a dojímat, naštvat diváky a především je donutit přemýšlet, nejen přijímat to řečené a ukazované. Společně se svou pozoruhodně hudebně a herecky nadanou skupinou Proton a scénografem Mártonem Ághem nabízí drsnou a hravou, skvěle prokomponovanou podívanou.

Coetzee i Mundruczó se tážou, kdo je zvíře a kdo člověk. Kdo má svědomí? Kdo může soudit? A odpověď nenabízejí, protože nevytvářejí agitky…

Hodnocení: 4

Divadlo Proton, Budapešť – John Maxwell Coetzee: Hanebnost. Režie Kornél Mundruczó, dramaturg Viktória Petrányi, scéna, kostým Márton Ágh, hudba János Szemenyei. Premiéra 17. května 2012 na festivalu Wiener Festwochen ve Vídni.

• Autor: DN
• Publikováno: 6. října 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Mýcení DIVADLA

1. Jiří Vondráček

   

   Jako překladatel
   titulků k polskému představení Hamlet uvedeném na letošním festivalu v Plzni, nesouhlasím s tvrzením, že titulky byly „hodně mizerně synchronizovány“. Řekl bych, že byly synchronizovány v rámci možností, které poskytuje představení.
   Jsou v něm místa, kdy – jak kritik poznamenává – herci mluví přes mikroporty a také mluví přes sebe. Tam nezbývá než titulky promítat tak, jak jsou zapsány ve scénáři. Především polští herci při představení improvizují, ne absolutně, ale místy hrají jakési variace, přeskakují v textu, kousek jde podle scénáře, pak se vrací, jde dál, někde už se nevrací a některé odstavce vynechává.
   V těchto momentech mohlo působit nasazování titulků nejistě, ale sám jsem obdivoval polskou produkční, která titulky promítala, jak představení zná a jak pohotově na herce reaguje.
   Nevím, zda bylo možné pochopit, že shakespearovské postavy jsou v této inscenaci redukovány, Horatius, Claudius, Getruda, Polonius, který někdy mluví také text Guildernsterna či Laerta, jeho text také říká částečně Hamlet atd. Naproti tomu jsou zde tři Hamleti a jeden z nich místy hraje také Ofélii. Jakousi nápovědou mohly být citace ze tří polských recenzí, otištěných v programu., které jsem vybral a přeložil z polského tisku. Z nich se mohl divák (i kritik) dozvědět, jaké texty použili režisér Garbaczewski a dramaturg Cecko při psaní scénáře.
   Bylo by asi vhodnější, kdyby recenzi na představení psal někdo, kdo se trochu orientuje v polském divadle. Pro interpretaci polského Hamleta Teatru Stareho z Krakowa je totiž stěžejní zasazení této inscenace do polské divadelní tradice při inscenování Hamleta a jmenovitě spjaté právě s tímto divadlem. K tomu slouží v textu začleněný esej o Hamletovi Stanisława Wyspiańského a po přestávce připomenutý obraz a výpověď polské slavné herečky Heleny Modrzejewské a její fiktivní dialog s režisérem Konradem Swinarským. Z postřehu Heleny Modrzejewské vychází i teze o třech Hamletech v jednom. Odkaz na Konrada Swinarského, který v tomto divadle v roce 1975 připravoval Hamleta – práci na inscenaci přerušila režisérova smrt při letecké katastrofě. Téma smrti rozvíjí Krzysztof Garbaczewski s Marcinem Ceckem rovněž prostřednictvím úryvků z textů hry Margarety Durasové Choroba zvaná smrt.
   Není mým záměrem interpretovat představení, připomínám jen, že překládám, co je ve scénáři a promítáme pokud možno co nejpřesněji, co na scéně říkají herci. Co z toho kritik postřehne a pochopí nebo ne, není rozhodně zaviněno špatnou synchronizací při projekci titulků.
   Jiří Vondráček

   10.10.2016 (4.20), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ