Divadelní noviny Aktuální vydání 6/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

6/2019

ročník 28
19. 3.–1. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Martin Stropnický: Nahoru a dolů IX

    Jak se dělá režisér

    V Divadle na Vinohradech jste působil nejen jako herec a umělecký šéf, ale také jako režisér. Peter Brook ve svých pamětech říká, že režisérem se člověk stane tak, že se za něj prohlásí. Jak jste začal režírovat vy?

    Stalo se to souhrou náhod. Jako každý umělecký šéf, i já jsem musel se svými dramaturgy věnovat velkou část své kapacity hledání diváckého komediálního textu. Poznamenán svojí minulostí vzplanul jsem nepříliš původně (divil jsem se, že to nikdo neudělal přede mnou) pro pokus o divadelní adaptaci sitcomu Jistě, pane ministře. Obrátil jsem se na několik zkušených a úspěšných dramatizátorů, kteří mě vesměs poslali k šípku. Pak jsem si vzpomněl na svou bývalou spolužačku a později kolegyni v divadle Kristýnu Žantovskou, která měla velkou výhodu, že část života strávila jako manželka Michaela Žantovského v diplomatických službách, a to na místě z nejexponovanějších, ve Washingtonu. K politice měla blízko nejen odtamtud, ale i z doby, kdy její dnes už bývalý muž dělal mluvčího prezidentu Havlovi a později senátora. Takže Kristýnu jsem na dramatizaci nalákat dokázal.

    Jistě, pane ministře...

    Jistě, pane ministře… Zleva František Němec, Jan Šťastný, Viktor Preiss a Svatopluk Skopal (r. M. Stropnický, prem. 15. 2. 2006) FOTO VIKTOR KRONBAUER

    Začal jsem se obracet na konkrétní režiséry, kteří mě také odmítali. Pár týdnů to vypadalo, že všechna investovaná práce přijde vniveč. To se mi vůbec nelíbilo, už jsme s titulem počítali v dramaturgickém plánu. Tak jsem si řekl, že zkusím režírovat sám. Je důležité zmínit, že od prvopočátku bylo součástí plánu obsazení Viktora Preisse a Františka Němce jako hosta z Národního, kteří skvělým způsobem dabovali českou televizní verzi.

    Po premiéře Ministra jsem byl vysloveně vyzýván relevantními hlasy v divadle, abych v režírování pokračoval. A tak se ze mě postupně stal režisér. Jsem rád, že se Ministr do dneška hraje, že má víc jak 230 repríz, což je po Broukovi v hlavě v režii Jiřího Menzela druhá divácky nejúspěšnější inscenace ve více než stoleté historii Divadla na Vinohradech.

    Po úspěchu s Ministrem jste si se svou druhou režií troufl na výročí. U příležitosti sta let od založení Divadla na Vinohradech jste v roce 2007 nastudoval původní českou hru Mileny Jelinek Adina v titulní roli s Veronikou Žilkovou, vaší současnou partnerkou. Nebylo to poněkud troufalé?

    V takový den, jako je stoleté výročí založení divadla, buď nasadíte osvědčený titul, který se už hraje, nebo nazkoušíte nějakou nenapadnutelnou věc, jako je třeba Hamlet. Anebo to zkusíte jinak. Třeba tak, že uvedete odvážnou hru, která se pokouší vypořádat s naší moderní historií a s naší národní povahou. Vybrali jsme si třetí možnost a mě dodnes mrzí, že se všechno nakonec smrsklo v českou, malichernou jepičí válku proti jedné scenáristce.

    Hráli jsme Adinu zhruba čtyřicetkrát, z toho asi pětkrát vstalo celé hlediště. Hru jsem režíroval, do role Adiny jsem obsadil svou ženu Veroniku. Byl jsem přesvědčený a dodnes jsem, že to byla ta nejlepší volba. Šli jsme oba do velkého rizika. Při premiéře její herecké kolegyně v hledišti polohlasně odfrkávaly. Bylo zajímavé, kolik členek Vinohradského divadla v sobě spatřovalo Adinu. To by všechno bylo docela zábavné, kdyby to tak výrazně nerozdělilo tzv. divadelní obec. Silnou potřebu negativně se vymezit měli také kritici. Až nás to zaskočilo. Premiéra byla pár dnů po úmrtí našeho sedmiměsíčního syna, přesto jsme inscenaci s Veronikou dokázali dozkoušet. O to cennější potom byly názory mých bývalých spolužáků z gymnázia nebo mých kolegů z bývalého povolání, kteří říkali, že je to představení zasáhlo a vyprovokovalo k dalšímu přemýšlení. Co si u divadla přát víc, než když vyvoláte vášnivé debaty a kritickou sebereflexi? Odpůrci byli ale nesmiřitelní. Možná proto, že se v tom příběhu opakovaných selhání zahlédli.

    Máte rád Felliniho. Po Silnici v Hradci Králové přišla na řadu Zkouška orchestru ve Vinohradském. Co vás vedlo k tomu, že jste upravil a inscenoval tento slavný, ale pro divadlo nesnadný filmový scénář?

    Když jsem šel jednou v Hradci na zkoušku Silnice, tak v Levných knihách za výlohou ležela Zkouška orchestru za 99 korun. Vzhledem k mému skrblictví to byl dostatečný impuls, abych titul v zápětí cpal na dramaturgický plán Divadla na Vinohradech. Nabídl jsem hostování režisérovi Pitínskému. Zároveň jsem chtěl, aby si napsal scénář. On s potěšením přijal. Jenže relativně těsně před dohodnutým termínem odevzdání první verze se na moje opakované urgence ozval, že nemůže vůbec hostování přijmout, což mě zasáhlo prakem do paty, protože vznikl velký problém. Najednou už nešlo jinak, než abych Zkoušku orchestru rychle napsal a režíroval já.

    Přiznám se taky, že jestli jsem chtěl za dobu svého působení na Vinohradech něco hrát, tak to byl právě Dirigent ze Zkoušky orchestru. Říkal jsem si, že kdyby to Pitínského napadlo, tak by mně to rozhodně nevadilo. I já jsem jako umělecký šéf byl svým způsobem obtížný dirigent a herci byli orchestrem složeným ze samých sólistů, často kapriciózních. Vzniklo by možná něco jako kolektivní souborová terapie.

    Jak to myslíte?

    V té době jsem byl ve Vinohradském divadle čtyři pět let a samozřejmě, že svou povahou, svým maximalismem a svou snahou o to, aby divadlo fungovalo co nejlíp, jsem si už vyrobil pár nepřátel. Absolvoval jsem velmi zajímavou schůzi souboru. Jsem poslední, kdo miluje schůze, ale tady v divadle se nikdy moc neschůzovalo, někdy bych to dokonce označil až za trošku absurdní. A tak se setkání omezovala na setkání uměleckého souboru s vedením. A na jednom takovém setkání vznikla zajímavá situace: můj kolega a vlastně přítel Martin Zahálka, jakožto momentální mluvčí souboru, se vztyčil a začal naléhavým hlasem formulovat jakousi kolektivní kritiku. Já probůh netvrdím, že absolutně nic z toho nebyl legitimní názor nebo výhrada, ale že se vše řešilo kolektivním hlasem v podivné „socialistické“ ambaláži, to mě docela zaskočilo. Takový malý český vinohradský lidový tribunál. Řeč byla o velkých idejích, o uměleckém směřování, o hodnotách. Ne, neposmívám se tomu, znovu opakuji, že kritika je legitimní, ale s odstupem se domnívám, že jak se tak často u divadla děje, i tenkrát šlo především o osobní antipatie, nenaplněné ambice a pocity nedocenění. Jak ostatně říkal Karel Čapek: Spokojený herec neexistuje. Vlastně se nic tak velkého nestalo. Normální srážka přísného šéfa s jeho okolím. Dávka zpětné vazby. Dobré „firmy“ takové střety posouvají. To, co mi bylo vyčítáno, jsem potom použil ve Zkoušce orchestru, především v případě role Dirigenta. Abych se přiznal, tou inscenací jsem vlastně řešil svůj vztah k vinohradskému souboru. Ale ne jako nějaký popis. Jako střet dvou různých světů, z nichž ani jeden není dokonalý.

    Bylo vám prý mimo jiné vyčteno, že shromažďujete pod sebe výkony různých povolání. Myslíte, že právem?

    Já za to nemůžu, že mě baví hrát, psát, režírovat, skládat písničky. Na druhou stranu jsem se nikdy nedopustil toho, abych například dělal scénickou hudbu do svého představení. A přitom by mě to moc bavilo. Napsal jsem písničky jen do Tarantovy inscenace Král se baví, protože jsem byl o to požádán. Vlastně už po úspěchu Famílie mi ředitel Gregorini i Jiřina Jirásková říkali: Měl bys víc režírovat. Dělej dvě inscenace za rok! Neposlechl jsem je. Nechtěl jsem si divadlo přivlastnit. Udělal jsem to jen jediný rok, a to poslední. Mělo to svůj jasný důvod. Pokud mi někdo vyčítal, že jsem na Vinohradech režíroval příliš často, tak s tím bych rozhodně nesouhlasil. Reagoval jsem jen na zřetelnou poptávku. Byla to poptávka divácká a byla to poptávka i zevnitř hereckého souboru. Řada herců mi začala věřit, řada herců se přesvědčila, že jsem připravený, že na zkouškách nahodile neimprovizuji, že vím, co chci, a že jsem schopen je dovést k výkonům, ve kterých mají úspěch. No a herecký úspěch je to nejlepší doporučení, které můžete jako režisér v divadle získat.

    Když režíruje herec, obvykle se o jeho inscenaci řekne, že jde o hereckou režii. Co si o tom myslíte?

    Úplně tomu nerozumím. Jestli to znamená, že se věnuje cizelování hereckých výkonů, tak to by měla nepochybně každá režie herecká. Vždycky jsem chtěl dělat herecké divadlo. Herec a slovo, herec a příběh, líčený v dramatických situacích, to by měla být kostra inscenace. Mám takové divadlo radši než třeba divadlo dominantně výtvarné. Mám ho rád jako divák a nestydím se za to. Jako inscenátor tíhnu spíš k příběhu, k pointě, k tragikomedii, k přesnému vypointovanému herectví, ale samozřejmě i k divadelní metafoře, včetně té výtvarné. Jen nemusím formální, vnějškové pseudonovátorství.

    Nejsem zastáncem tupého divadelního realismu. Líbí se mi moderní, střihové herectví, herectví velmi vnitřně proměnlivé a emočně pohotové. V tom tkví možná moderní divadlo. Ani ne tolik ve vnějšku, ale ve způsobu a rychlosti hereckého myšlení a samozřejmě v autenticitě sdělování herecké emoce, které je ve svém tempu a intenzitě adekvátní současnosti. To mi přijde důležitější, než jestli v historické hře mají postavy kostýmy z polystyrénu.

    Pro mě je důležité, když mě silně emocionálně zasáhne slovo v situaci. To je základ. Čím je předloha kvalitnější, tím větší je pokora nebo úcta, respekt k autorovi. Člověk si říká: Aspoň se přiblížit, být práv na tu látku sáhnout. Zmasakrovat něco v pyšném subjektivistickém podání, to není problém. To umí kdekdo.

    (Pokračování)


    Komentáře k článku: Martin Stropnický: Nahoru a dolů IX

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,