Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Dokud divadlo žije, Polsko ještě nezhynulo

    Pod tímto mottem, parafrází polské národní hymny, se nesl devátý mezinárodní festival Božská komedie v Krakově, který se konal na začátku prosince loňského roku. Název má v názvu slovo „mezinárodní“, ale zahraniční má pouze porotu (bez polské účasti), jinak jde o přehlídku-showcase nejlepších polských inscenací minulého roku bez účasti zahraničních produkcí.

    Dění bylo zřejmou parodií žánru sci-fi a komputerových her (z inscenace Robert Robur varšavského souboru TR) FOTO ARCHIV

    Motto bylo výstižné a přiléhavé. Přehlídka se konala pod vlivem protestů týkajících se postupujících „pořádků“ vládní, krajně pravicové, klerikální, protievropsky laděné antisemitské a homofobní strany PiS (Právo a Spravedlnost), která se po různých vnitrostranických čistkách zaměřila také na kulturu. Snaží se dosazovat ředitele významných institucí včetně divadel podle svého gusta a klíče. Křiklavým případem je Teatr Polski ve Wrocławi, evropsky a vůbec mezinárodně známý soubor, kde byl náhle vyměněn ředitel a dosazena osoba veskrze kontroverzní. Po rozmíškách se souborem, který se nechtěl poddat jeho novým pořádkům, propustil jedenáct zaměstnanců včetně tří vynikajících herců a stáhl z repertoáru sedm inscenací předních tvůrců. To vyvolalo protest na Božské komedii. Po každém představení vystoupili před diváky herci se symbolicky zalepenými ústy a jeden z nich přečetl protestní dopis.

    Plastické kusy

    Úvodním představením festivalu byla inscenace hry německého dramatika Mariuse von Mayenburga Plastické kusy, jež vznikla v koprodukci Teatru Łaźnia Nowa a Teatru J. Słowackého v Krakově. Dramatik se pokouší – trochu podle vzoru Witolda Gombrowicze – o abstraktní kritiku středostavovské rodiny a statusu tzv. umělce. Konkrétně jde o podivnou situaci měšťanské rodiny. Otec je neúspěšným lékařem, matka asistentkou umělce, dospívající syn má problémy nejen se sebou, ale na závěr také s vlastní identitou. Nová uklízečka Jessika je přitahuje, tedy ženu, otce, syna i umělce, jako gombrowiczovská Iwona. Na rozdíl od autorovy hry Mučedník jde však zde o dost abstraktní konstrukci, která vyznívá spíše artistně a značně mlhavě. Režii měl zkušený Grzegorz Wiśniewski.

    Dalším představením byla inscenace Druhé představení z poznaňského Teatru Polského v režii Anny Karasińské. Její režijní koncepce byla založena na psychoterapeutickém principu zrcadla, na technice Morenova psychodramatu, kdy herci sedí v řadě proti divákům a navzájem jim předvádějí drobné emoce, pohyby či gesta. Potom se trochu rozjede děj na zadané téma a končí se zase zrcadlením pocitů a odchodem z divadla. Tato psychoterapeutická technika však rozhodně na celé představení nevystačila. Akce se chtě nechtě po jisté době opakovaly a nepřinášely nic nového.

    Odstup, atak a trapno

    S představením Robert Robur v podání varšavského souboru TR jsem měl velký problém. Šlo o dramatizaci stejnojmenné knihy Mirosława Nahacze v režii Krzysztofa Garbaczewského. Jako téměř vždy u tohoto režiséra šlo o velmi bizarní produkci s divokou scénografií (Aleksandra Wasilewska) a – zase – s tím, že jsme sice přišli do divadla, ale ocitli jsme se v kině, což bývá specialitou tohoto režiséra. Videoprojekce (Robert Mleczko) zabíraly asi 70 % představení, ne-li více. Zbytek sice bylo divadlo s živými herci, ale se zcela nepřehledným dějem jakéhosi kosmického seriálu. Dění bylo zřejmou parodií žánru sci-fi a komputerových her. Bylo plné rvaček, střílení, nelogického konání, které bych se neváhal nazvat blábolením. Později přece jen se začaly objevovat konkrétnější postavy, které jako by sestoupily z plátna. Na závěr však došlo k dalšímu prudkému stylovému zlomu. Sledovali jsme jakousi ukrajinskou baladu, ve které byl hlavním protagonistou titulní Robert Robur. Řešila vztah otce a syna, téma vraždy či sebevraždy. Inscenace tedy na jedné straně nabízela či reflektovala současný digitální, nesrozumitelný svět (pro mne či příslušníky mé generace s nečitelnými odkazy), na druhé nabízela dojemnou baladu. Možná to tak tvůrce chtěl, ale celé to působilo silně samoúčelně, nejednotně, zmateně a křečovitě.

    Varšavský Teatr Powszechny patří aktuálně v Polsku k progresivním divadlům, je možné říci až kultovním. Produkuje dokumentární divadlo, ale nabízí i invenční interpretace klasiky či dramatizace současné literatury. Na festival přivezl inscenaci Každý dostane to, v co věří, která – údajně – vycházela z motivů Bulgakovova románu Mistr a Markéta. Osmdesát procent textu však s tímto románem nemělo nic společného. Autoři (text a dramaturgie Jolanta Janiczak, režie Wiktor Rubin) pravděpodobně vyšli ze scény dráždění publika suitou Wolanda v moskevském Varieté. Vymysleli obrovský kulatý stůl, kolem kterého sedělo publikum a mělo před sebou hlasovací zařízení Ano, Ne, Nevím. Uprostřed stolu se válel ve vaně či kolem se zcela nahý producíroval Woland (Michał Czachor) a celá jeho skupina. Po stranách se promítaly různé scénky z běžného života – ze sídliště, z obchodu, z ulice… Hlavní herecké akce vycházely z atakování publika, čímž se mělo odstranit dělení na pasivní a aktivní účastníky produkce. Kdybych měl charakterizovat či parafrázovat představení, mohli bychom je po vzoru Handkeho Spílání publiku nazvat Atakování publika. Přitom kladení otázek i vtahování diváků do dění přesahovalo hranice slušnosti a korektnosti. Co byste odpověděli na otázky typu: Jak dlouho vám trvá sexuální styk?, či jak byste reagovali na akce půjčování si náprsních tašek a vybírání z nich peněz? Sám jsem se stal obětí ataku s penězi. Akce měla dozvuk ještě další den, protože mi nebyla vrácena přesná suma peněz, kterou náprsní taška původně obsahovala. Touto „zparchantělou“ formu sociologického dokumentu se divadlo dostalo příliš daleko, na scestí, kde už nejde o divadlo, tedy umělý tvar, ale spíše o skutečný boj o lidskou důstojnost a existenci. Pro to není třeba chodit do divadla. Nechápu rozhodnutí poroty udělit režisérovi cenu za režii.

    Autorské představení Dybuk inspirované dramatem Szymona An-ského v adaptaci Ignace Karpowicze a v režii Anny Smolar, inscenované bydhošťským Teatrem Polským, mne také zklamalo. Bylo postaveno na probouzení pocitů trapnosti, tak trochu ve stylu pražské Ypsilonky. Ovšem nepříliš zdařile. Mladičtí, silně nalíčení herci často vystupovali ze svých rolí, režie sahala i k mnoha „schválnostem“. Inscenace byla naštěstí krátká. Působila spíš jako studentská recese nebo jako seminární práce nižšího studijního ročníku.

    Vítězem festivalu se stala inscenace Všechno o mé matce v podání krakovského Teatru Łaźnia Nowa FOTO KLADYNA SCHUBERT

    O něčem

    Dalším festivalovým představením byla Wyspiańského Veselka Teatru Śląského Stanisława Wyspiańského z Katovic v režii legendárního Radosława Rychcika, jednoho z nejvýraznějších současných polských „bořitelů“ (v dobrém slova smyslu) tradičního divadla. Připomenu stručně základní téma hry. Jde o sblížení inteligence a rolníků pomocí svatby na pozadí Polska začátku 20. století s celou řadou aluzí na polské dějiny. Rychcik však transformoval děj do Belfastu v Severním Irsku a zdejších bojů! Vyšel z toho, že nevěsta a ženich jsou každý z jiné politické formace, což – kupodivu – divadelně i obsahově fungovalo a objevovalo a kladlo jiné, nové, aktuální otázky o nesmiřitelnosti dvou rozdílných světů, tentokrát politických, a smyslu pokoušet se je smířit.

    Představení Zinkoví chlapci, s nímž přijel Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego z Wałbrzychu, vzniklo podle stejnojmenného románu laureátky Nobelovy ceny Světlany Alexijevičové. Její prózy jsou typické tím, že jde o záznamy přímých rozhovorů, zde vojáků, jejich matek a civilních zaměstnanců války Sovětského svazu v Afghánistánu v osmdesátých letech minulého století. Režii měl Jakub Skrzywanek, ještě student režie. Výsledkem však bylo plně profesionální, invenční divadlo. Prostá scénografie se skládala z několika plechových beden, které imitovaly rakve, pozadí tvořila maskovací vojenská stěna. Děj, vybrané přímé řeči z knihy, byl prokládán vojenskými písničkami z festivalů vojenských písní, které byly za minulého režimu značně fedrované. Zazněla ale také Internacionála, ruské lidovky či dobový polský šlágr Czerwone maki na Monte Cassino Právě střetnutí vojenských písniček, které měly podporovat optimisticky vojenskou tematiku v socialismu, s tragickými důsledky války, s nesmyslnou smrtí nebo deformacemi osobností válečných veteránů, vesměs invalidů, ať již zjevných, nebo psychicky poznamenaných, vrátivších se z války, poskytovalo silné emotivní okamžiky a zdůrazňovalo pacifistické vyznění inscenace.

    Teatr im. Stefana Jaracza z Lodže přivezl inscenaci hry Thomase Bernharda Komediant. Divadlo má v současnosti silné umělecké vedení v osobě dramaturga Sebastiana Majewského, který si v představení zahrál roli hostinského. Režii měla Agnieszka Olstenová, jedna z mladých, ale už osvědčených režisérek. Ústřední postavu hry, herce Bruscona, ztvárnila herečka Agnieszka Kwietniewska. Zajímavé bylo scénické provedení. Začínalo se před vstupem do sálu a pokračovalo se v úzkém prostoru mezi ležérně pohozenými židlemi. Téma prázdnoty hereckého života tím bylo zřetelně vyznačeno. Poněkud fádní styl lodžských herců tím byl sice sympaticky ozvláštněný, ale ozdobné fragmenty atypické scény ve vztahu k hereckým akcím často odváděly pozornost od textu. Přesto bylo téma prázdnoty a nesmyslu lidského chování, tak typické pro Bernharda, jasně zachyceno a silně podtrženo.

    Vítězná

    Vítězem festivalu se stala inscenace Všechno o mé matce v podání krakovského Teatru Łaźnia Nowa, jež sídlí v tamní dělnické čtvrti Nová Huť. Tvůrci, mladí polští divadelníci, režisér Michał Borczuch a herec Krzysztof Zarzecki, si vypůjčili název ze známého Almodóvarova filmu, ale děj je zcela jiný, osobní, autorský. Oběma v dětství zemřely na rakovinu jejich matky a oni se touto inscenací, pomocí členitého děje a různých akcí či situací, snaží dopátrat hodnot a intenzity svých vzpomínek na ně. Kromě protagonisty vystupuje v představení i sám režisér a několik hereček (výborných, osobitých), které si předávají role. Představení se odehrává v hlubokém prostoru postindustriální haly, je doplňované videoprojekcemi, jež živě zabírají buď samo dění, nebo se zaměřují na velké detaily tváří. Vyznění této sugestivní inscenace hovoří o klamnosti paměti, pomíjivosti vzpomínek a času, o loučení, o přátelství mezi dvěma umělci, kteří jsou každý charakterem zcela jiný, ale přesto spolu lidsky i umělecky souzní.

    Divadelní biografie

    Poslední festivalovou produkci, kterou jsem navštívil, přivezl Teatr Dramatyczny z Wałbrzychu (šlo – jako u TR – o jeho druhou festivalovou inscenaci). Jmenovala se Zapolská superstar a opět šlo o biografii, tentokrát polské dramatičky Gabriely Zapolské (1857–1921). Scénář – skvělý – napsal dramaturg Jan Czapliński. Se soustředěním na téma zápasu osobnosti s osudovými překážkami jej zpracovala začínající režisérka Aneta Groszyńska. Jednoduchou, prostou výpravu, v podstatě prázdný prostor s výrazným nápisem na zadní stěně „Zapolska superstar“, a civilní kostýmy vytvořil scénograf Tomasz Walesiak. Postava Gabriely Zapolské byla rozdělena mezi tři herečky – Saru Celler-Jezierskou, Irenu Sierakowskou a Joannu Łaganowskou. Sledovali jsme životní osudy i kariéru titulní hrdinky, její manželství, nemanželské dítě, její tvorbu, setkání se Sienkiewiczem a podobně. Na rozdíl od převážné většiny spisovatelů, kteří se na přelomu století zabývali tématem Polska a skloňovali slovo národ ve všech pádech, zajímala se Zapolská o polskou buržoazii a nižší vrstvy. A silně stav tehdejší polské společnosti kritizovala. Vlastně byla jakousi prekurzorkou feminismu v Polsku. Ačkoli jde o brilantně a moderními prostředky napsanou biografii formou půvabné dobové koláže, nabídla i přesah do současnosti. Třeba tím, jak tvůrci nahlíželi situace jedince vystaveného atakům společnosti, nástrahám osudu a životním peripetiím.

    Spočteno, zváženo, polské divadlo si stojí stále velmi dobře. Letos sice absentovaly režijní hvězdy (Krzysztof Warlikowski, Maja Kleczewska, Ewelina Marciniak), ale prosadila se kromě varšavských i regionální neboli – jak se říkalo za mého mládí – oblastní divadla (Wałbrzych, Katowice). Tato situace v aktuální politické situaci nemusí být vůbec trvalá. Zejména když se vládnoucí strana PiS zhlédla v pravicové a diktátorské vládě Viktora Orbána v Budapešti. Víme, jak Orbán v Maďarsku s divadly zatočil… Zatím ale v Polsku stále platí: Divadlo žije, a tak Polsko ještě nezhynulo.


    Komentáře k článku: Dokud divadlo žije, Polsko ještě nezhynulo

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,