Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2020

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2020

ročník 29
23. 6.–1. 9. 2020
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Návrat k dnešku

    Uvedením dramatického textu Viktora Dyka Zmoudření Dona Quijota se Divadlo na Vinohradech přihlásilo nejen k vlastní slavné minulosti, ale připomnělo i zásadní událost z dějin českého divadla.

    Žena! Zmije! – Muž! Zrádce! Zhrzené milence truchlící na vrcholcích protilehlých hor, kteří v sobě nakonec najdou zalíbení, hrají Ondřej Kraus a Jana Kotrbatá FOTO VIKTOR KRONBAUER

    Dyk, Zavřel a zrod modernismu v českém divadle

    Milan Obst zakončil odstavec věnovaný premiéře této hry (4. června 1914) v třetím svazku akademických Dějin českého divadla – činohry takto: Úspěšné provedení Dykovy hry představuje v historii českého divadla začátek nové etapy, skutečný vstup do údobí expresionistického stylu. Je to správné konstatování. Přesto si je však dovolím opravit; nejde jen o vstup expresionismu, ale o vstup modernismu do českého divadla, což i ve scénování – tedy ve způsobu provedení prostředky jeviště – znamená novou etapu vyznačující se rozbitím iluzivnosti a akcentováním specifické kvality divadelní fikce, smyšlenky. Rozhodujícím činitelem je subjekt režiséra a jeho pojetí.

    Nejde o styl, ale o poetiku, která je jiná, než jakou tehdy reprezentoval v pražském Národním divadle šéf činohry Jaroslav Kvapil, bytostný realista, jenž Dykovi odmítl jeho Quijota inscenovat jako nehratelný text. Myslel jsem si vždycky – a upřímně řečeno, myslím si stále –, že to byla především záminka, jak odmítnout hru autorovi, který patřil k „protikvapilovské“ opozici, pro niž byl tento náš první režisér „divadla inscenace“ pouhý „tapecír“ (čalouník) zdobící text barvami, světly a dojemnou, až sentimentální náladovostí. Tato opozice se od jisté doby pokoušela své pojetí divadla prakticky prosadit na jevišti, ale marně. Vystupovala hlavně na stránkách časopisů – kritizovala, polemizovala – a teoretizovala. Dyk se na její jevištní, divadelní aktivitě podílel v letech 1897–1899 v Intimním volném jevišti, které ztroskotalo především pro svůj herecký diletantismus. Tato skupina se nakonec semkla kolem časopisu Scéna, jenž vycházel v letech 1913–1914. Odtud také vzešlo pozvání, aby režisér František Zavřel přijel do Prahy.

    Zavřel byl synem nájemce restaurace na pražském secesním nádraží Františka Josefa I., dnes Wilsonově. V roce 1905 odešel na zkušenou do Německa, stal se asistentem Maxe Reinhardta, pak pracoval v několika okrajových berlínských divadlech. Ale Berlín vyměnil za Mnichov, kam jej Georg Fuchs pozval do Künstlertheateru, jednoho z těch divadel, jež stála před první světovou válkou u zrodu modernismu. Fuchs označil iluzivní realismus za zastaralý, uplatňoval princip reliéfního divadla, jehož cílem bylo přiblížit herce divákům a zdůraznit plasticitu jeho projevu. Ervín Taussig, který o Zavřelově režii Wedekindovy Lulu v Mnichově referuje ve Scéně, inscenaci hodnotí vysoce za ty scénické prostředky, po nichž autoři sdružení ve Scéně volali. A poprvé padne slovo expresionismus. V prvním čísle Scény Zavřel uveřejnil Skizzy k Hebbelově Juditě, v nichž za nejdůležitější v inscenaci pokládá herce a za nejhlavnější roli režiséra plně osvětlit (doslova) herce. Toto „osvětlení“ pocházelo z režijně-dramaturgické koncepce, jež zakládá interpretaci textu v inscenaci.

    Arnošt Dvořák, jemuž Zavřel v Národním divadle režíroval Krále Václava IV., líčí ve vzpomínce, jak jej Zavřel pozval telegramem do Berlína, předložil mu svou úpravu textu a řekl, že takto text chápe a tak jej bude režírovat. Dvořák píše, že byl z tohoto přístupu, jejž doposud nepoznal, dlouho zcela bez sebe. Zavřel takto přistoupil i k inscenaci Dykova Zmoudření Dona Quijota. Samozřejmě že je v tomto pojetí na místě prvém interpretace textu, ale jde o víc. Ta režijně-dramaturgická koncepce, jejímž autorem, původcem je režisér, je totiž východiskem pro inscenaci jako svébytné – ne-li samostatné – dílo, jehož vztah k realitě jí pojmenované se naplňuje definitivně ve scénické rovině. Je to jedna z vývojových linií moderního divadla, jež se naplno rozvinula v avantgardním divadle a která dnes spolutvoří celou sféru scénování nazývanou postdramatickým divadlem tak, jak je popsal ve stejnojmenné knize Hans-Thies Lehmann. Až se jednou vzdáme představy, že avantgardou je jen ten proud, který se v našem divadle opíral o levou radikální politiku a o poetismus jako umělecký směr, pak zjistíme, že na půdě měšťanského vinohradského divadla se s Františkem Zavřelem a jeho Zmoudřením Dona Quijota zrodil modernismus, jenž inicioval neiluzivní systém divadla a nabídl tvůrcům možnosti, jak dělat moderní divadlo, které přítomnost oprávněně pokládá za avantgardu. O to více jsem byl proto zvědavý, jak se současné vinohradské divadlo vypořádá s touto svou minulostí.

    První půle vygraduje pompézním soubojem Quijota s Magistrem Carrascem (Aleš Procházka), kterému přihlížejí také Místokrál a jeho choť (Ondřej Kraus a Jana Kotrbatá) FOTO VIKTOR KRONBAUER

    Vše je dovoleno – ale proč?

    Ta dnešní inscenace Dykovy hry se pro mne rozpadá na dvě odlišné části. Z prvé – delší – si odnáším největší dojem ze dvou ohromných balonů (Radmila Hrdinová je ve své recenzi v Právu nazývá bublinami) plněných vzduchem, na nichž a s nimiž se hodně hraje. Lze je také chápat jako obraz světa. Tento základní scénografický dojem lze možná pokládat za poctu scénografovi Františku Kyselovi, bez jehož scény si těžko vůbec můžeme nějak představit Zavřelovu inscenaci jako svébytné scénické dílo. Nikoli náhodou se v mnoha článcích o Kyselově scéně k Zavřelově inscenaci Dykova textu mluví jako o zakladatelském činu. Pokud dobře rozumím kritikám analyzujícím Kyselovu výpravu, pak její vtip spočíval také v tom, že určitým výtvarným způsobem vyřešila to, na co se odvolávalo Národní divadlo odmítající Dykův text jako neproveditelný, když považovalo za nemožné stavět na jevišti dvě vysoké hory s údolím mezi nimi. Zatímco Kysela svou moderní scénografií uvolnil jeviště jako prostor pro hru herců, Tom Ciller dnes spolu s režisérem Čičvákem vytvářejí „velkou podívanou“, v níž se poněkud ztrácí smysl jednání postav i obou hlavních hrdinů – Sancha Panzy a Dona Quijota.

    Don Quijote prožívá – jak to ukládá Dykův text – řadu událostí, ale proč a k čemu, to je nejasné, protože nic o sobě ani o svém putování světem nevypovídá. Dokonce ani není jasné, proč odchází do světa, četba knih je pro to pouze minimální motivací. Tomáši Pavelkovi není scénicky dán prostor, aby mohl odehrát výchozí téma své postavy. Herec je ztracen v tom balony přeplněném prostoru, jeho Quijote je přes jeho talentované herectví neurčitý, vyjadřuje se především vnějšími prostředky, jak to zřejmě režisér chce. A to je přitom pro roli Quijota jakoby typově předurčen. Toto plus minus platí o všech postavách. Snad jedině Andrea Černá sdělí svou hrou něco o smyslu a podobě Dolores. Upřímně řečeno: připadá mi, že režisér Čičvák uplatňuje především všechna možná nečekaná, neobvyklá řešení, aby ukázal, že umí pracovat s velkým prostorem a dělat v něm divadlo. Například v jeden okamžik si Sancho Panza a Quijote sundají mikroporty, srolují kabely a schovají celé zařízení. Čekal jsem, co bude dál, jestli třeba přestanou hrát postavy a budou je komentovat. To je přece dnes běžné, že si herci dělají místo pro to, aby mohli mluvit za sebe o smyslu scénického dění. Nestalo se nic, oba herci pokračovali v tom, co doposud předváděli. Neboli: představení sice naznačilo, že jde o divadlo, kde je – jak tomu dnes bývá – vše dovoleno, ale proč se tak děje, zůstalo utajeno. Občas jsem se v první části sám sebe ptal, proč vlastně tohle drama na Vinohradech hrají.

    Venkovanka vydávající se za Dulcineu je v podání Nadi Konvalinkové ztělesněním průměrného života, který Quijote nechce žít FOTO VIKTOR KRONBAUER

    Je dobrý. Je moudrý. Je mrtev.

    Ve druhé části po přestávce jako by začalo jiné představení, vše se naprosto promění, včetně kostýmů i použití hudby. Prosadí se však především svou básnivostí i Dykův text, v první půli spíše odmluvený a ve fyzické akci přecházející v pózu. Dykovo Zmoudření je poezie, již řídí kritický intelekt, potlačující romantiku Quijotova konání a stále se vyrovnávající s rozporem mezi skutečností a ideálem, mezi touhou a jejím naplněním. Ve druhé části se ovšem v různých obměnách vrací myšlenka na smrt a dostává se jí i v Pavelkově herectví naléhavosti; projevuje se totiž s plnou silou jeho herecká osobitost. Jeho Quijote rezignoval; Sancho Panza mu líčí klidný život, jehož vrcholem je to, že se sedí na terase a pozoruje „západ slunce“. A ve smířlivé pohodě se griluje, chtělo by se dodat.

    Ta slova o grilování nedodávám náhodou. Quijote ví, že umírá, protože prohrál svůj zápas o ideály, přijímá smrt, neboť nechce žít průměrný život bez základních lidských ctností. Přivedli mu jakousi venkovanku, kterou vydávají za Dulcineu, a on ji přijímá, ačkoli přímo dokonale ztělesňuje právě tu průměrnost. Naďa Konvalinková její primitivní povrchnost a poživačnost předvádí se suverénní jistotou a sugestivní naléhavostí a znovu tak potvrzuje, že síla a působivost Dykova textu není v různých velkolepých řešeních, jež sluší velké podívané, ale v obrazu lidských osudů.

    Což potvrzuje i závěr Dykova textu, který jsem vždycky obdivoval. Dulcinea říká: Je dobrý. Carrasco: Je moudrý. Farář: Je mrtev. Takové zkratky je hoden velký básník a velký dramatik. Tomáš Pavelka dovede svého Quijota až k tomuto smíření se světem a inscenace mu také pomůže tím, že Brouskův Sancho Panza se svým plebejským postojem stává Quijotovi rovnocenným partnerem. I když režisér ani v závěru neodolá a rozhodne se Quijotův konec zpestřit velkým divadlem: Ondřej Brousek sedá ke klavíru, muzika ostatně naplňuje zpěvem a různými melodiemi, které se hrají v lóži, celý prostor. Quijote sedí v křesle na předscéně, ostatní jej obklopují.

    Chápu, že se inscenace v závěru soustřeďuje na společnost, která Quijota obklopuje. Protože především tady hledá a nachází svůj dnešní smysl. Dyk byl jistě autor, jenž se celý život věnoval politice – a i když Zmoudření Dona Quijota není hrou politickou, je v ní také velkou měrou obsaženo jeho bytí jako vztah ke společenskému vývoji. Má rozměr rozporu mezi ideály a realitou, která je uzemňuje. Tento rozpor má v inscenaci současnou polohu a je nesporně pádným důvodem pro volbu tohoto textu. Ovšem jeho podoba je natolik obsáhlá, že nabízí řadu možných pohledů a interpretací. Na Vinohradech se pokusili o jednu z nich: vysunuli do popředí zklamání po ztrátě ideálů. Není sice zcela přesvědčivá, ale v něčem je naprosto pochopitelným návratem k dnešku.

    Divadlo na Vinohradech, Praha – Viktor Dyk: Zmoudření Dona Quijota. Režie Martin Čičvák, dramaturgie Jan Vedral, scéna Tom Ciller, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, hudba Ondřej Brousek. Premiéra 7. února 2020.


    Komentáře k článku: Návrat k dnešku

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,