Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Time Out Petra Pavlovského (No. 10/2013)

    Z média do média, z knížky do divadla, pak do filmu a zase zpátky, to jsou přechody čím dál tím častější a čím dál tím – neprávem – kritizovanější. Jde totiž velice často o standardní postup: médiem je přece i pouhý svazek popsaných papírů. Pro genezi zdrcující většiny všech divadelních insenací v dějinách je typický značný mediální posun od psaného (či dokonce uměleckého textu – literatury) k divadlu. Rozdíl je pouze v tom, že autor někdy psal přímo pro divadelní účely (často herec – Aischylos, Molière, Shakespeare, Tyl) a jindy pro čtenáře (pak si divadelníci museli text upravit).

    Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen) v Szabóově filmu Mefisto. FOTO archiv

    Postup od divadla (resp. dramatu) k filmu je praxe, stará jako film sám, a to až do absurdit, jakou je němá Prodaná nevěsta. A můžeme k tomu přidat ještě další média – rozhlas a televizi (spolu s filmem součást téhož druhu umění – kinematografie). Co je společné? Mezifází je vždyky text, tedy literatura v širším slova smyslu.

    Filmové „adaptace“ dramat tu byly od počátků kinematografie, to netřeba dokládat. Opačný postup přišel až s plnou uměleckou emancipací kinematografie v 60. letech XX. století, kdy – příznačně – začaly být některé scénáře autorských filmů chápány jako literatura a vydávány knižně – Fellini, Bergmann, Buňuel, u nás např. i Starci na chmelu (ed. Karol Sidon).

    V poslední době se však u nás stále častěji objevují divadelní insenace filmových scénářů: Zpívání v dešti, Pyšná princezna, Vlasy, Kdyby tisíc klarinetů (hraje se v Libni podle filmu, ne podle hry – „scénického leporela“), Lásky jedné plavovlásky (Provázek), Někdo to rád horké (Sugar), evergreeny Woody Allena. Zdivadelňují se filmy kultovních režisérů, jako jsou Alfred Hitchcock, David Lynch, Lars von Trier. Např. Kaurismäkiho Muž bez minulosti v Dejvickém divadle v roce 2010 nebo úplně nejčerstvěji Marvinův pokoj – prem 15. 2. 2013 v Městském divadle Mladá Boleslav, režie Helena Glancová (v americké filmové verzi z roku 1996 hrají Leonardo DiCaprio a Meryl Streepová). Někdy jde ovšem o jakýsi „double twist“, kdy na počátku je divadlo (založené na původní hře nebo dramatizaci), pak je úspěšný film, a potom se roztrhne pytel s dalšími divadelními inscenacemi a variacemi po celé Evropě (francouzská Tančírna, 1983; aniž bych opustil Česko,viděl jsem několik představení českých, dále slovenské a italské).

    Převedení filmového scénáře na jeviště je v zásadě snazší, než adaptace prózy, neboť se zpravidla jedná o již dramaticky strukturovaný text. Zpravidla jde o film slavný, čehož divadlo využívá, někdy i zneužívá. Jde mnohdy o jakési pokračování filmu na divadle jinými prostředky (L. Jungmannová).

    Repro archiv DpP

    V případě libeňského Mefista nejde o prosté „zdivadelnění filmu“, jakkoli hodně divadelních diváků oscarový film pravděpodobně vidělo – určitě o řád víc, než je těch, kteří četli román. Pod Palmovkou inscenovali divadelní dramatizaci prózy Klause Manna od A. Mnouchkinové.

    Titul patří mezi nejznámější, ale také nejkontroverznější díla evropské literatury dvacátého století. S podtitulem Román jedné kariéry poprvé vyšel v roce 1936 v pařížském exilu. Klaus Mann se v něm totiž nejen vyjádřil satirickým způsobem k německé situaci nedlouho po nástupu nacismu k moci, ale otevřel zde také řadu tabuizovaných témat, pokud jde o lidskou sexualitu.

    Základním tématem je cesta k moci v situaci, kdy demokratický politický režim přechází plynule, nerevolučně v totalitu. Mann vytvořil v titulní postavě typ kariéristy v době, která láme charaktery: v počátcích nacismu, komunismu i fašismu, např. mussoliniovské Itálie nebo Slovenského štátu. Mann přitom začíná Výmarskou republikou 20. let a pokračuje konkrétní situací nacistického převratu v roce 1933. Zobecňuje ale také principy kterékoliv antidemokratické revoluce, která určitým lidem příležitosti bere – až po samu možnost zůstat naživu – a jiným je naopak přináší, na způsob naší II. či III. republiky (1938-39, 1945-48).

    Na bizarním příběhu herce Hendrika Höfgena ukazuje, že ústupky zlu mohou začínat zdánlivě nevinně malým sobectvím a malou zbabělostí. (Byv přítelem vyzván k aktivnímu odporu proti „hnědým košilím“ odpovídá H. H. tiše: Já zůstanu v záloze.) V románu vystupují (pod změněnými jmény) postavy, které měly reálný předobraz. Předlohou pro Mannův příběh byl totiž osud Mannova přítele herce Gustava Gründgense.

    G. Gründgens, který pro Manna představoval jakéhosi sexuálního a  případně i uměleckého démona, byl v románu přetaven do postavy mimořádně ctižádostivého herce Höfgena, který tolik touží vyniknout, že je pro to ochoten udělat cokoli.  Mann  jasnozřivě předjal budoucnost – další osud Gustava Gründgense jako by byl reálným pokračováním románu. Po válce „střihem“ změnil dres a získal významné postavení v kulturním životě Německé demokratické republiky. Pak emigroval a stal se ředitelem divadla v Düsseldorfu v tehdejším západním Německu. I on nakonec spáchal sebevraždu – v roce 1963 se otrávil prášky na spaní.

    Středoevropskou zkušeností nahlíženo má kniha (i dramatizace) jeden podstatný „ideologický vakl“. Jsou tu: nacisté a jejich „poputčici“ (u nás kolaboranti), jejich oběti (především Židé) a jejich odpůrci (levičáci, především komunisté, kteří jsou jednoznačně pozitivní). Vůbec ale není ani naznačeno, že v Německu měl Hitler i demokratické odpůrce! (Některé) německé katolíky, luterány, liberální intelektuály a d. Ti všichni, spolu s Židy a komunisty, přece tvořili první osazenstvo koncentráků. Krátce: středoevropský konzument, který po šesti letech nacistické totality musel zažívat dalších 40 let totality komunistické, se nutně trochu naježí, když je mu předestřen syžet, ve kterém jediné aktivní dobro, odporující nacismu, představují komunisté.

    Tato jednostrannost byla dokonce v právě minulých týdnech aktualizována tím, že EU ji začala vyžadovat po Maďarsku. Tamější zákony totiž až dosud kladly komunistické symboly na roveň nacistickým s tím, že to jsou symboly krutovlády: obojí zakazovaly.  To bylo z kvalitativního hlediska v pořádku, protože pouze z hlediska kvantitativního (počet mrtvých) má nesporné prvenství komunismus. Zákony EU ale zakazují pouze symboly nacismu, zatímco symboly komunismu ne, takže nastal problém, jak obě legislativy sjednotit. Západoevropskou necitlivost vůči symbolu srpu a kladiva lze přičíst rozdílné historické zkušenosti: západní Evropa má jakési zkušenosti s nacismem: Německo dvanáctileté, ostatní  maximálně šestileté. Má i zkušenosti s fašismem, který byl ovšem o poznání méně vražedný, a proto mohl na Pyrenejském poloostrově dlouho po válce přetrvávat a v Řecku mít dokonce recidivu, ale na rozdíl od nás, bývalých sovětských satelitů,  žádnou zkušenost s vládnoucím komunismem.

    Kateřina Macháčková s Radkem Valentou v inscenaci Mafista režiséra Emila Horvátha v Divadle pod Palmovkou. FOTO VIKTOR KRONBAUER.

    Román Mefisto se stal předlohou pro několik divadelních zpracování. Divadelní adaptace francouzské režisérky Ariane Mnouchkinové, která vznikla v roce 1974 pro její divadlo Théâtre du Soleil, se stala základem pro oscarový film Mefisto v režii Istvána Szabóa z roku 1981 (na první verzi scénáře údajně Mnouchkinová přímo spolupracovala).

    Základ scénografické koncepce libeňské inscenace Mefista s předním a zadním jevištěm tvoří strohé antikizující průčelí nesoucí výrazné rysy monumentalizující architektury, ve které si libovaly totalitní estetiky. Jak ta nacistická „nordická“, tak i normy „sorely“ – srov. sokl pod Stalinovým pomníkem v Praze. „Alžbětinská scéna“, půlená dle potřeby „revuálkou“, umožňuje „střihové“ proměny místa děje, jichž je nespočet. V ostrém tempu rychlého sledu událostí přecházíme od lehce dekadentní Výmarské republiky do protonacistických poměrů s přechodem od autoritativního fašismu k totalitnímu nacismu. Režisér sice není dost stár, aby to sám zažil, ale přesto si myslím, že zde zahrála jakási kolektivní paměť: takhle nějak to muselo koncem 30. let vypadat na Slovensku. Centrální vláda ochabovala, vystupovali noví lidé, kteří provozovali „průzkum bojem“: čím beztrestnější, tím drzejší. Každá úspěšná provokace je krůčkem k cíli.

    Téměř u každého obsazeného herce najdeme v programu poznámku „j. h.“, z čehož vyplývá, že režisér měl co do castingu nebývale volnou ruku. Využil jí dokonale, jakkoli převážně čerpal ze  zdrojů tradičně libeňských.

    Spiritus agens Jiří Langmajer hraje Höfgena jako múzou políbeného omezence (na snímku s Klárou Issovou v roli jeho ženy). FOTO archiv

    Představení přirozeně stojí především na výkonu představitele titulní postavy. Podobně dominatních  postav vytvořil  Jiří Langmajer v Divadle pod Palmovkou už řadu, ať to byli Oidipús, Kean nebo Keržencev v Ubohém vrahovi (Andrejev – Kohout). Často jde o jakési „darebáky s jiskrou sexappealu“, jako Peer Gynt nebo Platonov. Mefisto je v tomto ohledu jakýsi vrchol – to není už jenom lump,  je to ďábel! Langmajer  dokázal předvést celý vývoj chorobného ctižádostivce, mnohotvárnou divadelní postavu hypomaniaka, od vzestupu k pádu, ve všech jejích fázích a polohách, včetně bravurně zvládaných výstupů „divadla v divadle“. Horečná pohyblivost, oscilace mezi krajní extrovertností a úzkostlivou sebekontrolou (abych si nezadal, abych si neuškodil), arogantní sebestřednost a bohorovnost, permanentně nahlodávaná červem pochybnosti, nejistou budoucností. Skvostný je výstup, ve kterém jako ředitel divadla primitivně desinterpretuje Hamleta, aby jej mohl napasovat na nacistické ideologické kopyto – kdo pamatuje předlistopadové divadlo, je doma.

    Spiritus agens Langmajer hraje Höfgena jako múzou políbeného omezence. Jeho Mefisto je svůdce, kterému na cestě za uskutečněním jeho cílů není nic svaté. Bezohledný manipulátor nezná slitování. Vše dokáže logicky odůvodnit sobě i druhým. Höfgen je s V. Justem řečeno „fachidiot“, který si zbožštil svůj úspěch a mimo něj nevnímá téměř nic: obětuje cokoli a kohokoli. Je mu jedno s kým a pro koho, hlavně když může hrát milovanou roli rolí – Mefista. Höfgen v podání Jiřího Langmajera není racionálním, chladným intrikánem. Je geniální komediant, obdařený nevšedním, talentem, ale také politiku nechápající naiva. Přichází do Berlína jako nebulvární, umělecky úspěšný provinční charakterní herec, ale nikoli jako Mistr. Langmajer se nesnaží vytvořit „geniální roli Mefista á la E. Vojan“. Tohle je Mefisto jinak geniální, spíš á la V. Menšík (ten hrál i v Divadle za branou u O. Krejči).

    Klára Issová jako Höfgenova žena Erika Brücknerová je především krásná a křehká. Kdybych toto napsal v kritice filmu, bylo by to celkem standardní, ale v kritice divadelní? Z řady nepříliš úspěšných divadelních pokusů filmových hvězd (u nás např. Jana Brejchová) víme, že požadavky divadla jsou radikálně jiné. Vzpomínám, jak okolo roku 1970 Klára Jerneková, která určitě nebyla za krasavici, kdykoli přišla jako Mahulena na scénu, své Radúze, ať to byli Martin Štěpánek nebo Josef Čáp, doslova vyzmizíkovala: byla krásná, byla dojemná, byla k zulíbání.

    Zde jde ale až o jakési castingové zneužití hercovy fýzis, o obsazení podle vzhledu z důvodu kontrastu. Odpornost  bezohledného kariéristy a sexuálního úchyla vynikne samozřejmě víc,  je-li jeho manželka chodící bílá nevinnost, lámaný květ – nejsilněji ve scéně definitivního rozpadu manželství.

    René Přibil i přes göringovskou bílou uniformu působil – zřejmě záměrně – v roli Generála spíš jako  fašistický Mussolini než jako nacistický totalitář. (On i Emil Horváth hráli Salieriho ve dvou nejlepších čs. inscenacích Amadea té doby, jistě si spolu zavzpomínali.) Výraznou manželskou dvojici Židů, sehráli libeňský Nestor Jan Skopeček /Magnus Gottchalk, ředitel divadla/ a Kateřina Macháčková /Myriam Horowitzová, herečka/. Brání se klaunstvím na jevišti i noblesou v životě, jsou ale bez šancí.

    Celkově lze konstatovat, že inscenace vzdálila děj historické předloze románu i době jeho vzniku (1936). Naopak posunula příběh do obecnější polohy, a to je dobře. Reakce diváků svědčily spolehlivě o tom, že se hraje ne o včerejších , ale dnešních problémech. Divadlo nemá pouze připomínat problémy, které už jsou minulostí; má především varovat před těmi, které teprve hrozí!

    Hodnocení: @@@@@

    Divadlo pod Palmovkou Ptaha  Klaus Mann, Ariane Mnouchkinová: Mefisto. Překlad Jiří Žák, režie Emil Horváth, dramaturgie a úprava Ladislav Stýblo, výprava Miloš Pietor. Délka 3:15h. Česká premiéra 8. 10. 2010 . Psáno z reprízy 21. 2. 2013. hod.


    Komentáře k článku: Time Out Petra Pavlovského (No. 10/2013)

    1. Alena Soukupová

      Profilový obrázek

      Drobná faktická poznámka k úvodní části:
      Autor píše: „V poslední době se však u nás stále častěji objevují divadelní inscenace filmových scénářů…“
      Jako příklad je uveden i muzikál Hair/Vlasy..
      Trochu tomu nerozumím.
      Slavný kultovní americký muzikál z 60. let po úspěchu v divadle na Broadway „obletěl světová divadelní pódia“. V roce 1979 ho zfilmoval Miloš Forman.
      Co se tedy u nás inscenuje? Původní muzikál, nebo filmový scénář Formanova filmu? Jak se liší text filmového scénáře od původní divadelní verze? Liší-li se vůbec (nějak podstatně)?

      05.03.2013 (1.55), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    2. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      S muzikálem Hair-Vlasy
      je to podobné jako s titulem Kdyby tisíc klarinetů. Hrálo se to v divadle, ale když za to vzali filmaři, tak se text zcela radikálně proměnil, u Klarinetů dokonce i veškerá hudba.
      Úspěch filmů pochopitelně pobídl divadelní dramaturgy, a nemusíme hned mluvit o oportunismu, aby jej využili, aby titul uváděli (podobně Amadeus). Samozřejmě ale neuvádějí tu původní divadelní předlohu, ale tu verzi, která měla ten frenetický úspěch. Inscenují tedy filmový scénář.

      05.03.2013 (2.42), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    3. Vladimír Hulec

      Vladimír Hulec

      Petře,
      nejsem sice znalcem uvádění Hair u nás, ale nebyl bych si tak zcela jistej, zda se používá filmový scénář. Verze, kterou kdysi připravili Radek Balaš s Karlem Davidem na pražském Výstavišti (prem. 10. 12. 1996) byla ona ve světě proslulá, divadelní. U Moši (r. Dodo Gombár, prem. 1. 10. 2004) se už skutečně – podle recenzí (neviděl jsem) – filmem inspirovali, nicméně jako autory nikoho z filmu neuvádějí. Navíc se u nás objevila i koncertní provedení, což může být zcela regulérní – v podstatě původní, raná – verze, ze které teprve divadelní (je jich víc viz: http://en.wikipedia.org/wiki/Hair_%28musical%29) a filmová vycházejí.

      05.03.2013 (3.16), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    4. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      O. K., Vladimíre,
      já zase viděl v Maďarsku představení na způsob filmu (jde v podstatě o to, bude-li vyznění pacifistické (Broadway) nebo ne (Forman).
      Podstatné je, že se hrají verze velice různé.

      05.03.2013 (4.24), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    5. Josef Herman

      Josef Herman

      Divadlo, zvláště muzikálové,
      často adaptuje filmy, drsně řečeno vykrádá úspěšnou story.
      Ale zrovna ony dva příklady opravdu moc nesedí: v případě Hair nejde jen o vyznění, ale hlavně o strukturu příběhu a strukturu hudby, a v tomto případě se většinou, pokud vím, hraje původní verze, případně jen filmem v některých aspektech jaksi revidovaná. V případě Klarinetů je to podobné, hlavně však Klarinety nejsou běžným divadelním titulem a nelze jejich případ moc zobecňovat – i na Palmovce výslednou podobu inscenace sestavili z několika různých předloh, nestačila původní a filmová.

      05.03.2013 (11.47), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    6. Josef Herman

      Josef Herman

      Jo, a zapomněl jsem dodat,
      že je velkou otázkou, jaká že je ta divadelní verze Hair – existují velmi různé varianty vlastně velmi volného divadelního tvaru. Onen plačtivý sentimentální pacifistický příběh Forman přidal proto, aby měl vůbec co točit, ve filmu by nevystačil s různými disparátními čísly.

      05.03.2013 (11.50), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    7. Vladimír Hulec

      Vladimír Hulec

      Zajímavé je,
      jak jste se oba neshodli, která že verze je pacifistická. Ale o to se přít nechci a s Josefem Hermanem souhlasím v odborném utažením faktů – lze to dohledat i v nabízeném odkazu výše. S čím ale zásadně nesouhlasím, je ono dehonestující „plačtivý sentimentální“ příběh. Pak by i Hamlet, Oněgin či Anna Karenina mohly být plačtivými sentimentálními příběhy. Muzikál Hair je silné romantické dílo, projev aktivního generačního vzdoru, absorbující a vystihující vize velké části tehdejší mládeže a společnosti nejen v USA, ale i v Evropě a Česku. Inscenovali jej také významní američtí a angličtí divadelníci a divadla. Nelze jej podle mne smáznout kýčovitou pomádovostí, jak aspoň chápu ono označení. I Forman jej myslím tak – jako výraz neutuchající romantické svobody a kreativity a současně otisk tehdejší doby – chápe a nafilmoval.
      Na závěr ocituju slova zakladatelky významné newyorské off-scény La Mama Theatre Ellen Stewartovou: „Hair came with blue jeans, comfortable clothing, colors, beautiful colors, sounds, movement. … And you can go to AT&T and see a secretary today, and she’s got on blue jeans. … You can go anywhere you want, and what Hair did, it is still doing twenty years later…. A kind of emancipation, a spiritual emancipation that came from [O’Horgan’s] staging. … Hair until this date has influenced every single thing that you see on Broadway, off-Broadway, off-off-Broadway, anywhere in the world, you will see elements of the experimental techniques that Hair brought not just to Broadway, but to the entire world.“

      05.03.2013 (14.36), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

      • Josef Herman

        Josef Herman

        Vladimíre, provokoval jsem…
        Jestli je to romantické dílo nebo kýč je však otázkou dost individuálního vnímání a zkušenosti Já Formanův film rád nemám, protože původní dílo považuji za daleko originálnější, nosnější, formálně dokonalejší – a hlavně za specificky divadelní, které bez Formanových zásahů převést do filmu myslím nejde. Film proto považuji za odvařeninu původního divadla, i když je natočený a vlastně vymyšlený famózně. Nepřijal jsem proto ani Gombárovu inscenaci u Moši, otevírala se jí novostavba Hudební scény, považoval jsem to za rozmělnění něčeho podstatného.

        05.03.2013 (17.20), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    8. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      Co do vyznění:
      zabýval jsem se Formanovými americkými filmy ve studii Katarze komická a katarze tragická (in sb. z konference Česká a slovenská kinematografie 60. let /21. – 22. 3. 1991/, ed. J. Jaroš a E.Strusková, Filmový sborník historický 4, Národní filmový archiv, Praha 1993).
      V podstatě jde o to, že v USA po Taking Off začal M. F. točit místo komedií TRAGEDIE v širším slova smyslu (hrdina hyne). Důsledně aristotelské ve vyznění, tedy takové, že hrdina „upadá ze štěstí do neštěstí“ nikoli jako zcela nevinný člověk (to, dle Ar., nebudí soucit, ale odpor), ale někdo, kdo sice pochybil, ale stíhá jej neúměrně veliký trest (smrt). Takové je i vyznění Formanovy verze Vlasů. Jeho hrdina je „darebák s jiskrou“, ale přece jenom darebák, který se chová nezodpovědně a bezohledně ke svým rodičům i k matce svého dítěte.
      Formanovy Vlasy rozhodně nehápu jako protiválečný film. Je to film o mezích té nádherné absolutní svobody, totální nezodpovědnosti.

      05.03.2013 (14.56), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

      • Vladimír Hulec

        Vladimír Hulec

        Souhlas.
        Byť pacifismus jako téma v onom díle velmi silně figuruje a je jeho podstatnou součástí.

        05.03.2013 (16.46), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

      • Josef Herman

        Josef Herman

        Já ten film za protiválečný považuji,
        protože je dovedený do závěrečného odmítnutí válečné mašinerie.
        Jistě je o dalších věcech, především o střetu hipíků se spořádanou společností, a nemyslím, že by jí Forman v tom filmu moc fandil. Proto by mi také nenapadlo jako Petra považovat Bergera za „darebáka s jiskrou“, za někoho, kdo se provinil a je neúměrně potrestán. Jestlipak bys mu, Petře, přičetl k tíži, že Clauda vlastně svedl ze správné měšťácké cesty?

        05.03.2013 (17.33), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

        • Petr Pavlovský

          Petr Pavlovský

          Josefe,
          co jsem postavě Bergera „přičetl z mravního hlediska k tíži“ jsem napsal. Je toho dost, nemám potřebu mu přičítat nic dalšího.
          Svedení Clauda „ze správné měšťácké cesty“ Claudovi možná zachránilo život a možná, že by přežil i tak. V každém případě to ale byla náhoda, a nikoli nějaká Bergerova zásluha.
          „….původní dílo považuji za daleko originálnější, nosnější, formálně dokonalejší …Film proto považuji za odvařeninu původního divadla“, píšeš. Sorry, ale ty to původní divadlo, divadelní dílo nejspíš neznáš? Nebo se mýlím?

          06.03.2013 (0.35), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    9. Ondřej Doubrava

      Profilový obrázek

      „Hair“ Doda Gombára v Brně
      byly podle všeho první a jedinou oficiální adaptací Formanova scénáře, bylo to tak všude prezentováno.

      05.03.2013 (16.07), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    10. Ondřej Doubrava

      Profilový obrázek

      2. a 3. října 2004
      – v programu opravdu tvůrci scénáře mezi autory uvedeni nejsou, ale to už je vždy na domluvě a na smlouvách.

      05.03.2013 (16.23), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    11. Josef Herman

      Josef Herman

      Pwetře,
      znám verzi, kterou tu uvedl Radek Balaš – už o ní byla řeč. Že původní muzikál nemá až tak pevnou stavbu už se také řeklo. Je jasné, že princip filmové a divadelní verze se liší: film je story, divadlo je cosi mezi revuí, music hallem, kabaretem, satirou, muzikálem, rockovým koncertem. Společné mají hipíky proti měšťákům a nenávist vůči válce ve Vietnamu, což Forman příběhem jaksi zveličil. V kostce hodně nahrubo řečeno.
      Proto pochybuji o smyslu nazírat příběh a jeho postavy aristotelovskou optikou, podle mého tu kategorie viny a přiměřenosti trestu nehrají žádnou roli – to jsem chtěl tou provokativní otázkou vyjádřit. Přece ani Berger nekončí smrtí, jen letí v letadle na bojiště, tedy, tvými slovy řečeno, možná přežije.

      06.03.2013 (10.37), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

      • Petr Pavlovský

        Petr Pavlovský

        Josefe,
        šlo mi především o teatrologickou korektnost: Původní divadelní verzí, a to původní i vůči Formanově filmu, byla ta první insenace na Broadwayi.
        Já žádné její představení neviděl. Pokud jde o nějaké české inscenace, mohly vycházet z téhož libreta-partitury jako ta americká premiérová nebo naopak z libreta-partitury jako „sedimentu“ této inscenace (po derniéře) nebo i z něčeho dalšího, co tvůrci autorizovali a pustili do agentur. V každém případě máš pravdu, že představení, které jsem viděl, se syžetově od filmu dost lišilo. Mně se líbil víc ten film, byl dramaturgicky „vymakanější“ a vedl ke katarzi. (Nezfilmovatelný je naopak po mém soudu Amadeus, kvůli nutné absenci kontaktu Saliériho s publikem, ten zpovědník diváky nenahradí.)
        Ten film jsi buď nedokoukal nebo si nepamatuješ jeho konec. On totiž nekončí tím, že Berger letí v letadle na bojiště, on končí na Alringtonském hřbitově mezi bílými kříži, přičemž na jednom z nich je Bergerovo jméno. Končí tedy smrtí tragického hrdiny, kterého za jisté provinění stihl neúměrný trest.
        Podstata aristotelského tragického hrdiny spočívá, jak jistě dobře víš, právě v tom, že s takovýmto hrdinou se snadno ztotožníme (jsme lidé chybující – mesotos, lepší střed), a proto víme, že něco podobného by nás nebo naše blízké mohlo také stihnout. To budí „strach a soucit“, resp. „očištění takovými city“.

        06.03.2013 (11.20), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

        • Josef Herman

          Josef Herman

          Jo, máš pravdu,
          na hřbitově a náhrobkem to končí. Podle tebe očištění, podle mého sentiment. Ale zřejmě tedy je něco na tvém čtení ve smyslu Formanovy úpravy, a to je zřejmě i to, co mi na tom vadí.

          06.03.2013 (11.50), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    12. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      Otázka umělecké hodnoty se tu dostává na zajímavou hranici mezi názorem umělecké kritiky a dějin umění. Umělecká díla, jež trvají v čase (nemluvíme tedy, z podstaty fenoménu, o divadle) hodnotí profesionálně po jistou dobu kritika – samozřejmě subjektivně. Po určité době ale začíná přicházet i tzv. společenská evidence, kritici musejí čím dál tím víc reflektovat průběh fungování díla ve společosti. Přichází kruciální otázka: přežije dílo čas? Reprezentuje trvalou hodnotu? Je-li úspěšné i po delší době, není to podbízivostí? Oproti tomu: na rozdíl od umění, které zraje do klasičnosti, kýče zpravidla časem ztrácejí.
      Hair jako literárně hudební dílo (libreto s partiturou) má za sebou už téměř půl století existence a nespočet interpretací – divadelních realisací. Troufnu si tvrdit, že do síně KLASIKY už ten muzikál vešel, dokonce dost spolehlivě.
      Film má ale teprve „Kristovy roky“, o jeho hodnotách je pořád ještě možné se legitimně přít. Myslím si ale, že už to dlouho nebude trvat a dojde k nepsanému rozhodnutí. Můj tip je, že Hair projdou i jako film!

      06.03.2013 (12.50), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    13. Vladimír Hulec

      Vladimír Hulec

      U mě
      už filmové Hair dávno do bran klasiky prošly. Po prvním zhlédnutí. A při každém dalším si to jen potvrzuju. Třeba už jen pro choreografie Twyly Tharp. Jsou stejně kanonické a přelomové (a poté po celém světě citované) jako o zhruba 20 let dřív taneční postupy Jerome Robbinse ve West Side Story. Nebo kostýmy Ann Roth…

      07.03.2013 (4.14), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

      • Petr Pavlovský

        Petr Pavlovský

        U mne vlastně také, a to právě pro tu dramaturgickou dotaženost. Divák vidí, že obě strany společnosti, ta konformní i ta nekonformní, mají svojí pravdu a že odpovědný postoj k vlasti nelze zjednodušit do formulky VÁLKA JE VŮL.
        Společnosti, kde se tak stalo – meziválečná Franie stůj za jiné – na to šeredně doplatily.
        Snad je to tím, že všichni předkové mí i mé ženy byli v obou odbojích. Dokud žili, dobře jsem jim i jejih ženám naslouchal. Rezultát: Válka je zlá ale mír je někdy – např. Protektorát od 15. III. 1939 – ještě horší, protože beznadějnější. Tehdy poprvé se, stejně jako dneska, neslavily narozeniny T.G.M. (dnes 163.), tehdy ale ještě za nimi nenásledoval MDŽ, který zítra zajisté připomenut bude. Kdo dneska vzpomene toho Masaryka, to jsem zvědav, ale ti Bergerové to samozřejmě nebudou. Ty to jenom někdy nešťastnou náhodou, nesmyslně semele.
        Já vím, umřít se musí. Ale nejenom svému životu, i své smrti by se měl člověk pokusit dát nějaký smysl. Aby nebyl objektem, ale subjektem dějin. Bergera je mi líto, ale Mašíny obdivuji a jejich tátu také.

        07.03.2013 (4.42), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    14. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      Omluva, skočilo mi to sem nedopsané, neopravené:
      U mne vlastně také, a to právě pro tu dramaturgickou dotaženost. Divák vidí, že obě strany společnosti, ta konformní i ta nonkonformní, mají svojí pravdu, a že odpovědný postoj k vlasti nelze zjednodušit do formulky VÁLKA JE VŮL.
      Společnosti, kde se tak stalo – meziválečná Francie stůjž za jiné – na to šeredně doplatily. Trauma si nesou dodnes, dobová litertatura je plná obrazů děsivé kolaborace, poskvrňující čest národa, na které právě Francouzi tolik lpí.
      Snad je to tím, že všichni mužští předkové mí i mé ženy byli v prvním nebo druhém odboji. Dokud žili, dobře jsem jim i jejich ženám naslouchal. Rezultát: Válka je zlá ale mír je někdy – např. Protektorát od 15. III. 1939 – ještě horší, protože beznadějnější.
      Tehdy, v devětatřicátém, se poprvé téměř neslavily, stejně jako dneska, narozeniny T.G.M. (dnes 163.), tehdy ale ještě za nimi nenásledoval MDŽ, který zítra zajisté připomenmut bude.
      Kdo dneska vzpomene toho Masaryka, to jsem zvědav, ale ti Bergerové to samozřejmě nebudou, ani aktivisté Řekni radaru Ne! Takové to jenom někdy, nešťastnou náhodou, nesmyslně semele.
      Já vím, umřít se musí. Ale nejenom svému životu, i své smrti by se měl člověk pokusit dát nějaký smysl. Aby nebyl objektem, ale subjektem dějin.
      Bergera je mi líto, ale Mašíny obdivuji a jejich tátu také. Oni sice nevyhráli a jejich otec padl, ale BOJOVALI, a to nikoli marně: mělo to smysl! Podobně, jako měl smysl kriminál V. Havla, který jako vrstevník a sympatizant hippies také nezůstal u toho pacifismu a nejenom že se nechal zavřít (měl i jiné nabídky), ale neposlechl bývalého spoluvězně J. Dienstbiera a přivedl nás do NATO. Přesto dnes jeho příznivcům nadávají do pravdoláskařů a já vždy musím o sobě zdůraznit: ano, jsem P+L, ale bojovný a konzervativní, i když vím že V. H. o sobě říkával, že „jeho srdce bije vlevo“!

      07.03.2013 (5.09), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    15. Vladimír Hulec

      Vladimír Hulec

      Tím V. H. myslíš mne, Petře? /humor – :-)/

      Už se dostáváme úplně jinam
      než k původní diskusi nad tématem divadelních a filmových podob (nejen) Hair a jejich inscenování. Ale právě to je myslím smysl úvah a pří nad divadlem (a uměním vůbec). Estetické a jiné soudy jsou jistě profesně podstatné a musejí zaznít, ale daleko podstatnější je dobový, aktuální a případně nadčasový smysl a obsah díla, důvody jeho vzniku a existence, jeho vnímání a dopady.
      To píšu především pro případné čtenáře, že tento typ diskusí na i-DN vítáme a budeme rádi, když se připojíte.
      A co se týká Bergera, je to zajímavý paradox. Ač se s Tebou, PP, shoduju nad působivostí a nadčasovostí Hair, interpretuju je – aspoň co se týká Bergerova odchodu do Vietnamu a smrti – opačně. Jeho smrt má význam právě v té absurdnosti, že přesně proti tomu (válce) se stavěl. Je absurdní, ale není marná. To je přesně ono, autory filmu domyšlené (v divadelní verzi – nemýlím-li se – tento motiv není) romantické gesto, které patří do umění a inspiruje a dodává sílu tančit a zpívat i v blbým životě a světě. Tedy někomu. Jiné – přísné racionalisty – spíš asi odpuzuje. Ty jsi zřejmě rozkročen na obě strany.

      07.03.2013 (10.57), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

      • Petr Pavlovský

        Petr Pavlovský

        „Jeho smrt má význam právě v té absurdnosti…“
        V tom je, Vladimre, právě ta Aristotelova genialita: v definování tragického hrdiny, resp. jeho osudu, způsobu jeho „pádu ze štěstí do neštěstí“.
        Bergerův odchod do Vietnamu není záměrným odchodem militaristicky zpovykaného mladíka, který „dostal o co si říkal“. Mezi odvedence se dostal shodou okolností, tím, že se vydával za jednoho ze skutečných rekrutů. Vlastně nešťastná náhoda, že? Jenomže on není žádné úplné neviňátko, „beránek boží“. Je to vlastně takový charismatický grázlík, žijící „sympaticky“ parazitickým způsobem na úkor společnosti. Žádné hodnoty nevytváří, vydírá vlastní rodiče, nedbá o vlastní dítě, dbá vlastně pouze o sebe a svá potěšení. Absurdní a fatální pak je, že když se jednou rozhodne udělat něco pro někoho jiného – pro Clauda – udělá to, jak je pro něj obvyklé, opět v rozporu s řádem společnosti, která jej, chtěj, ale spíš nechtěj, bez jakékoli protihodnoty živí. Domnívá se, že to bude jenom další legrácka v řadě, a ona se najednou promění v past a sklapne. Hrdina přijde o život.
        Berger má – jenom co jsme ve filmu viděli – na kontě celou řadu lumpárniček, někdy i velkých lumpáren (vztah k rodičům a k matce svého dítěte), ale divák si samozřejmě nemyslí, že by za to měl být potrestán smrtí. Leč – stane se.
        Oidipus také nespáchal nic tak strašného, aby si zasloužil svůj osud, a Hamlet také ne. Přesto hynou a nám je jich líto. Aristoteles nás měl geniálně přečtené!

        10.03.2013 (2.29), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,