Divadelní noviny > Festivaly

Scénografie vzácné, unikátní, ale i syrové

Takřka mytický příběh založení Pražského Quadriennale (PQ) je pravděpodobně dobře známý – tvorba českých scénografů (nikoli „a scénografek“), jako byl například Vlastislav Hofman a František Tröster, byla tak kvalitní a pozoruhodná, že během jejího vystavení na výtvarném Bienále v São Paulu v letech 1959 a 1964 uchvátila odbornou porotu a organizátorky přehlídky natolik, že se rozhodly věnovat scénografii samostatnou výstavní platformu (text je psán v generickém femininu, důvody autorka osvětluje ve Slovu na str. 2 – pozn. red.). V návaznosti na československé úspěchy tak byla dohodnuta spolupráce mezi Brazílií a ČSSR na periodickém střídání v konání světové přehlídky scénografie a jevištního výtvarnictví, která se měla uskutečnit jednou na evropském, podruhé na americkém kontinentu. Z takto kolaborativního plánu sice nakonec sešlo, mezinárodní soutěžní přehlídka jevištního a kostýmního výtvarnictví a divadelní architektury ale v roce 1967 skutečně vznikla.

Samozřejmě je naznačený příběh PQ zjednodušený a neúplný. Při zamýšlení se nad jeho historií je potřeba brát v úvahu dobové politicko-společenské aspekty a pragmatické důvody samotného založení, stejně jako například tuzemskou tradici odborného – teoretického – scénografického podhoubí, na které letos ostatně upozornil příspěvek Šárky Havlíčkové Kysové, Pavla Drábka a Davida Drozda během série přednášek PQ Talks (Prostor, akce a tvůrčí práce: Od Pražské školy k Pražskému Quadriennale). Geneze vzniku PQ sice není předmětem tohoto textu, možná je ale užitečné ji připomenout i v rámci reflexe letošního ročníku a lehce tak upozornit na charakter každého jednoho PQ coby aktivního „výhonku“ této dlouholeté scénograficko-výstavní struktury, přispívající k diskusi o povaze a podobě scénografie vždy trochu jiným způsobem.

Od založení v roce 1967 se tedy v Praze každé čtyři roky (bez jediné výjimky!) koná celosvětová přehlídka scénografie a divadelního prostoru, letos již po padesáté šesté a s podtitulem RARE (ve smyslu vzácné, unikátní, ale i syrové). V rámci jednotlivých ročníků je přitom vždy něco jinak – různí se místa konání, podtitul, udělované ceny, soutěžní kategorie, organizační struktura, umělecké ředitelky, odborná mezinárodní porota, způsoby vystavování a tematické rámce atp. Co naopak zůstává, je vcelku očekávatelná diskuse nad smyslem existence, doprovázející snad každé PQ a týkající se (ne)smyslu a způsobů vystavování scénografie. Výstavní prostředky se samozřejmě také mění, stejně jako se mění samotná scénografická disciplína, která již dávno není jen iluzivní dekorací fungující v prostoru proscéniového jeviště divadelní budovy. Jedná se naopak o umělecké médium s vlastní agencí čili schopností jednat a organizovat jakékoli prostředí podle vlastní logiky, zahrnující práci se smysly a formování různých médií. Jak ukázalo i letošní PQ, scénografie zároveň dokáže zpřítomňovat i společensko-politická témata a problémy a přitom nabízet možnosti, jak se k nim aktivně vztahovat.

ZLATÁ TRIGA

Od počátku PQ je „nejvyšší formou“ ocenění účastnících se zemí tzv. Zlatá triga, která je udělována za nejlepší expozici v hlavní soutěžní sekci. Letos ji získal Kypr za svůj projekt Diváci ve městě duchů. Ve výstavním prostoru holešovické tržnice jej zpřítomňovala tři stylizovaná lešení, na jejichž vrchu se nacházely abstrahované modely budov a malé videoobrazovky. Pakliže návštěvnice vstoupily do přímé interakce, tedy využily připravenou výzkumnickou výbavu a strávily čas s obrazovkami a sluchátky, staly se divačkami skutečného města duchů. Autorky expozice pod kurátorským vedením Mariny Maleni se totiž zaměřily na reálné opuštěné území nazývané Famagusta, nacházející se na východním pobřeží ostrova Kypr, které se v důsledku turecké vojenské invaze v roce 1974 stalo zcela uzavřeným a nepřístupným místem. Jak autorský tým vysvětluje, v roce 2020 bylo poprvé po čtyřiceti čtyřech letech možné bývalé město na omezenou dobu navštívit a v rámci prohlídkové trasy jej na chvíli zažít coby opuštěnou časovou schránku.

Právě paměť a s ní související fenomény pocitu sounáležitosti či vytěsnění se v rámci expozice staly nástroji, jejichž prostřednictvím byla oblast Famagusta zpřítomňována coby scénografie svého druhu. K takovému zpřítomnění sloužily například zmíněné obrazovky, které se nacházely u sochařských maket a prezentovaly videoarchivy ze současnosti i minulosti území před rokem 1974. I samotné experimentální objekty inspirované urbanistickou strukturou bývalého města ve své vnitřní části obsahovaly další obrazovky, jež ukazovaly další fragmenty Famagusty. Expozice Kypru nicméně necílila pouze na zpřítomnění minulého či současného stavu pojednávané oblasti, autorky naopak navrhovaly i možné budoucí scénáře čili alternativní narativy, které by pomohly „představit si“ jinou verzi reality než tu definovanou vojenským konfliktem. K tomu sloužily také performativní části programu expozice propojující Famagustu s Prahou coby dějištěm PQ 2023.

Projekt Diváci ve městě duchů ve svém celku navozoval pocity empatie k traumatické paměti místa i pocit fascinace poetikou jeho ruin. Jelikož se návštěvnice této instalace stávaly díky měřítku výstavních objektů jistými „hyperdivačkami“, nahlížejícími dovnitř modelů budov jako do soukromého rodinného archivu válečným konfliktem postiženého života, vytvářela jejich přítomnost ve výstavě i efekt nepatřičného voyeurství. Nahlížením do bývalých domovů vznikal kontrast mezi veřejným a soukromým, pozůstalým či zničeným a vystaveným, osobním a politickým, jenž se zpřítomňoval nejen v samotné instalaci, ale potažmo i v celé výstavní hale. Scénografie zde fungovala nejen jako politický akt, ale též myšlenkový proces, tematizující otázku rolí těch, kdo umění vytvářejí – zprostředkovávají – a kdo se na něj dívají, nejen v kontextu konkrétního lidského traumatu.

VYSTAVIT, NEBO ZPŘÍTOMNIT SCÉNOGRAFII?

Kyperský příklad představuje jeden z možných způsobů vystavení scénografie, se kterým se na PQ v posledních letech setkáváme. Jak vyjmenovává americký teatrolog Arnold Aronson v návaznosti na PQ 2007, můžeme mezi (tehdejší) výstavní formy zařadit: 1. statickou dokumentaci (například fotografie), 2. kinetickou dokumentaci (například video), 3. prezentaci artefaktů souvisejících s procesem tvorby (například návrhy a modely scénografických řešení) či s konkrétní inscenací (kostýmy, rekvizity apod.), 4. alternativní formy vystavení, ve kterých se samotná expozice stává svébytným druhem scénografie.

Zatímco první dvě varianty představují dokumentační formy, třetí způsob podle Aronsona reprezentuje autentickou výpověď o procesu scénografické tvorby. Artefakty jako kostýmní návrhy, modely či makety scén zachycují průběh uvažování nad výtvarně-divadelní praxí a přibližují přitom, jak se konečný produkt (podoba představení v nejširším slova smyslu) vyvíjel. Zpřítomňují tedy časovou (ne)ukotvenost scénografie coby umění v procesu a nepřímo tematizují nezachytitelnost akce, pro niž původně vznikly a která tím pádem zůstává i přes svou absenci v rámci vystavení přítomná, dodává Aronson.

Poslední z navrhovaných kategorií zahrnuje takové expozice, které vznikají jako svébytné scénografie. Jejich formy se nezřídka blíží různým kategoriím média umělecké instalace a ve výstavním prostoru se realizují v kontextu interakce s jejími návštěvnicemi coby aktivními spolu-činitelkami místně specifického představení, k němuž dává vystavené scénografické prostředí impulz. Příkladem může být expozice Slovenska nazvaná Domov je teplo, již připravil Michal Machciník spolu se zástupkyněmi architektonického uskupení DOXA a členkami Divadla Na Peróne. Zjednodušeně řečeno ji tvořila monumentální kostka z černošedého polystyrenu, jejíž podoba se každý den měnila. Konkrétně se tak dělo prostřednictvím performerek, jež v předem avizovaných časech tuto krychli opracovávaly – coby stylizované mimo-lidské entity kostku zabydlovaly tím, že lžícemi postupně vydlabávaly polystyrenové kuličky čili její původní obsah. Kostka se tudíž postupně stávala víceméně dutou strukturou, v níž performerky vytvářely cestičky, kterými následně prolézaly. Uvnitř vznikala doupatům podobná zákoutí, v nichž se účinkující dále coby ne-lidští tvorové zabydlovaly a do nichž bylo možné nahlédnout prostřednictvím připravených otvorů po obvodech polystyrenové kostky. Během performance nebyly přihlížející ignorovány, ale naopak se prostřednictvím dílčích interakcí (neverbální komunikace s performerkami) stávaly více i méně aktivní součástí procesu proměny. Instalace se tak přímo vztahovala ke konkrétní (lidské) činnosti, jež každý den proměňovala její podobu, čímž mimo jiné zdůrazňovala procesuální charakter scénografie coby disciplíny, která se váže k živé interakci.

V kontextu výše načrtnutých způsobů vystavení lze konstatovat, že v hlavní Výstavě zemí a regionů či Studentské výstavě na letošním PQ dominovala (přibližně od PQ 2011 již tradičně) čtvrtá varianta. Rozličné instalace coby originální scénografické struktury bez návaznosti na konkrétní dramatický text či realizovanou divadelní inscenaci se rozkládaly v několika halách či ve venkovním prostoru holešovické tržnice, přičemž je nezřídka oživovaly připravené performativní vstupy i náhodné interakce. Místem, kde bylo možné zakusit naopak především artefakty související s procesem scénografické tvorby, se stal Veletržní palác Národní galerie. Jeho prostory totiž hostily Fragmenty II čili výstavní sekci, kterou organizátorky zařadily poprvé během PQ 2019 a která se zaměřuje na fenomén modelu. Vystavená díla od třiadvaceti autorek z různých zemí demonstrovala rozmanitost scénografického přístupu k práci s měřítkem a zprostředkovávala skutečnost, že modely v umění nemusí plnit pouze zástupnou roli za objekt, k jehož finální podobě se coby pracovní skici vážou. Naopak bylo patrné, že samotné skulpturální modely často vůbec neodkazují na žádný již existující nebo konktrétně zamýšlený objekt. Přestože některé z nich fungovaly jako prototypy specifických prostředí, zhmotňovala většina „mentální modely“ svých tvůrkyň coby živoucí procesy vzniku jakéhokoli scénografického řešení.

V anotaci výstavy zdůrazňovaná práce s měřítkem se výrazně projevovala například v instalaci Matria španělské umělkyně Marty Pazos, která představovala monumentální model pomyslné dělohy. Na první pohled se jednalo o monochromatickou krychli, již ze všech stran lemovaly pravidelné draperie. Uprostřed čelní stěny se nacházel úzký otvor z měkkého, elastického textilního materiálu. Pokud se jím návštěvnice protáhly dovnitř kostky, což vyžadovalo určitou zručnost, neboť pevný otvor kladl trochu odpor, ocitly se ve zcela prázdném prostoru. Umělé osvětlení na všudypřítomné žlutozelené barvě podporovalo atmosféru nehmotného abstraktního prostoru, ve kterém je možné se díky všeobklopující měkké ploše příjemně uvelebit a čekat. Zpětný pohled na vstupní štěrbinu poměrně jasně napovídal, že se nacházíme uvnitř lůna, její vnitřní podoba však zároveň odpovídala spíše tomu, jak bychom čekali, že bude vypadat zvenku. Zdůrazňovala se tím otázka, co je realita a co liminální prostor, do kterého či ze kterého vstupujeme, a kdo vlastně určuje, která „strana“ je ta úplná, normativní, lidská.

SCÉNOGRAFIE V ROZŠÍŘENÉM POLI

Doposud přiblížené vystavené scénografie na PQ 2023 mají společné to, že se nevztahovaly ke konkrétní divadelní realizaci, jejíž scénografickou podobu by chtěly zpřítomnit. Uvedené souvisí se skutečností, že v posledních desetiletích se scénografie vymanila z jevištního rámce, jak upozorňuje například publikace Scenography Expanded (2017). Přestože je pojem scénografie stále uplatňován coby odkazující na divadelní aranžmá, definují jej autorky této knihy volněji jako souhrn vizuálních, prostorových a zvukových složek jakéhokoli představení (nejen uměleckého, ale také například kulturního ve smyslu politického, sportovního, náboženského atp.). Jinými slovy se i přes původní návaznost na divadelní význam a původ scénografie stále častěji uplatňuje v jakékoli disciplíně nebo praxi, která využívá vizuální a prostorové organizační principy za účelem zprostředkování určitých informací či tezí.

S pojmem rozšířené scénografie pracuje například také teoretička Rachel Hann, která ve své knize Beyond Scenography (2018) vysvětluje, že postdisciplinární status scénografie se myšlenkově odráží od dnes již ikonického textu teoretičky a kritičky umění Rosalind Krauss Sochařství v rozšířeném poli (1979). Návaznost na Krauss je přitom pojímána ve smyslu obdobné potřeby promýšlet takové tvůrčí projevy, které sice vycházejí z konkrétní (tradiční) umělecké disciplíny, ale z hlediska své formy, struktury či společensko-politického kontextu se jí zároveň vymykají. Rosalind Krauss si tak mimo jiné klade otázku, na základě jakých parametrů a souvislostí lze landartové realizace a monumentální intervence do krajiny kupříkladu Roberta Smithsona označovat za sochy. Přeneseně pak proponentky konceptu rozšířené scénografie hledají parametry, na jejichž základě lze například o počasí či veřejných aktivisticko-politických projevech uvažovat jako o scénografii svého druhu. Naznačená diskuse, ať už v kontextu sochařství, nebo scénografie, vede badatelky k novému definování samotného uměleckého média, respektive rozšíření jeho uvažovaného pole.

Pro takový přístup je podstatná práce s historicitou ve smyslu zařazování zdánlivě nových forem do existující kontinuity a zajišťování „esencí“ namísto disonancí (narušení systému). Podle autorek publikace Scenography Expanded takový přístup umožňuje nahlížet na scénografii jako na organizaci vizuálního pole a vnímání prostorovosti – tedy konceptualizovat scénografii v mnohem širším rámci umění, architektury a společenské praxe. S odkazem na Rosalind Krauss uvádějí, že stejně jako sochařská umělecká díla nepotřebují výstavní sokly coby galerijní rámce či institucionalizovaný vztah pohledu recipientek, aby byly sochami, ani současná performance nepotřebuje k realizaci výtvarně-prostorových vztahů tradiční jeviště či standardní vztahy mezi performujícími a „dívajícími se“.

Skutečnost, že se scénografie stává součástí uskutečňování performancí širšího spektra lidských i ne-lidských aktivit (přesahujících tradiční pojetí divadla), demonstrovala na PQ například polská expozice Rozhlédni se. Vizuálně-zvukově-prostorovým polem coby místem i určujícím nástrojem pro její realizaci se v pojetí několikačlenného autorského týmu stala samotná holešovická tržnice. Fyzickou rovinu výstavní plochy přitom označují jako křižovatku – místo potkávání i rozcházení se s praktickými, uměleckými i teoretickými přístupy členek autorského kolektivu, jako i dalších lidských i ne-lidských tvorů. Konkrétně tvořily výstavní expozici vrstvy různých materiálů, související s kolektivním ohledáváním vytyčeného prostoru bývalých jatek, zahrnující například písek, textilie, poznámky na papírech a fotografie umístěné na zdech. Různorodost prezentovaných vrstev zde za pomoci dalších médií zprostředkovávala skutečnost, že k uvedenému průzkumu areálu PQ docházelo prostřednictvím více expertiz (filozofické, teoretické, aktivistické, architektonické…), metod (autorská publikace, procesuální instalace, audioprocházky), praxí (historická, archivní, dokumentární) či perspektiv (poznávání místa i vztahů lidských i více-než-lidských entit).

Expozice coby archiv kolektivní praxe polského týmu se v průběhu konání výstavy proměňovala v návaznosti na prvky, které do instalací přidávali ti, kdo se chopili výzvy a rozhlédli se po areálu. Prezentované příběhy přitom zahrnovaly vizuální, prostorovou, zvukovou, ale i čichovou či hmatovou povahu vytyčené scénografické struktury. Fyzické, senzuální zkušenosti a abstraktní myšlení a hledání se věnují vztahům mezi zvířaty a lidmi, vlastní i zvířecí subjektivitě, produkci potravin, multisenzorické, ztělesněné a pozorné přítomnosti v prostoru a v neposlední řadě kůži, místu kontaktu, povrchu pocitů a komunikace, uvádějí autorky polského pavilonu. Spolu s performativními aktivitami, které tvořily nedílnou součást expozice, tak vznikal potenciál proměnit prostřednictvím scénografie přístup publika k události coby k něčemu, co odhaluje mnohost nacházející se pod povrchem společenského normativního řádu. Uvedený příklad naznačuje, že rozšířené pojetí scénografie navazuje na myšlenky posthumanismu a funguje v centru interaktivních sítí živých i neživých aktérů. Takovou scénografii lze vnímat coby nástroj stejně jako systém, proces či generativní organismus umožňující pochopení komplexního prostředí, v němž žijeme.

PROTEST A SCÉNOGRAFICKÝ AKTIVISMUS

Tématu scénografického aktivismu se věnuje například již výše zmíněná Rachel Hann, která jej v návaznosti na americkou teatroložku Christin Essin definuje jako významotvornou rovinu scénografie při vytváření aktivistických performancí – představení s cílem vyvolat žádoucí reakci publika, prosazující konkrétní sociopolitické cíle. Jinými slovy přibližuje to, jak mohou scénografická prostředí fungovat v rámci realizace politických programů hnutí nejen za sociální spravedlnost. Mezi techniky scénografického aktivismu pak řadí strategické uspořádání prostoru (způsobem, který minimalizuje rozdíly mezi účinkujícími a „dívajícími se“) a vizuální interpretace podněcující publikum ke kritickému a/nebo afektivnímu spojení s představením. Rachel Hann na příkladu rozmístění stanů během protestního hnutí Occupy London v letech 2011–2012 ukazuje, jak lze vyjádřit, vyprovokovat nebo uskutečnit politickou změnu pomocí scénografických metod. Zdůrazňuje přitom intervenční a orientační rysy dočasných scénografických struktur, které umožňují vytvořit (a zároveň udržovat) vyjednávací časové rámce, k nimž dochází při obsazování míst disponujících určitou mocí a autoritou. Používání masek, kostýmů, rekvizit, stavění či zabydlování dočasných prostorových struktur za účelem okupace a další příklady pak demonstrují, že scénografické prostředky jsou vzhledem ke své schopnosti vyvolat emocionální reakci působivým nástrojem politicko-společenského aktivismu.

Přestože se Rachel Hann zabývá konkrétní protestní akcí a fenomén stanování coby „pronikání do prostoru“ pojímá jako akt narušení normativního kontextu a situace místa, lze – možná – přeneseně vnímat umístění Studentské výstavy PQ 2023 do venkovních prostor holešovické tržnice jako „stanování“ ve výstavě svého druhu. Tábory coby místa dočasného zabrání veřejného prostoru totiž intervenují do konkrétního místa a zároveň jej materializují, což je také podmínkou samotné scénografie. V tomto smyslu představily desítky studentských projektů tvůrčí intervence konceptualizující vlastní přístupy ke scénografické disciplíně i účasti na PQ 2023.

Studentská výstava coby „interaktivní zážitkový prostor“ před samotnými výstavními halami tak ukazovala, jak lze pracovat se zavedenými toky a normami vybraných míst ve smyslu jejich materializace. Jedním ze zdejších „stanů“ byla například poštovní přepážka, tedy část české studentské expozice autorského týmu z DAMU. Uvnitř budky bylo možné vybrat si jednu z vystavených variant tzv. obálkového divadla čili umělecky pojednaný obsah obálky formátu C5 a na místě jej odeslat komukoli na světě. Recipientky takových obálek dostaly vlastně scénografické vybavení k vlastní divadelní performanci, kterou bylo možné realizovat samostatně například prostřednictvím zahrady, louky či okna vlastního domu. Autorky Obálkového divadla se tak zříkávaly kontroly nad provedením jednotlivých performancí, přičemž spíše než na předávaný význam se rozhodly soustředit na vztahy aktivované zaslanými scénografiemi.

PROSTOR PRO SETKÁVÁNÍ

Vedle názorné prezentace možných podob současné scénografie vzniklo na letošním PQ i příjemné místo umožňující jejich „strávení“, promyšlení a prodiskutování. Přestože se organizátorky o takové prostředí pokoušejí každý ročník, letos se zdálo obzvlášť podařené, částečně patrně díky samotnému prostorovému rámci Jatek78, ale především díky jeho programové náplni. Kromě hudebních a dalších performancí nabízela centrální hala například programovou linii PQ Talks, která se již podruhé stala integrální součástí PQ. V neposlední řadě pak fungoval ústřední prostor holešovické tržnice jako všem dostupné místo setkávání, což je v kontextu mezinárodních přehlídek možná jednou z nejzásadnějších devíz, které nabízí.

Jednotlivé příspěvky série přednášek a rozhovorů, kterou pod názvem PQ Talks kurátorsky připravuje Barbora Příhodová, explicitně tematizovaly fenomény zásadní pro současnou scénografii, jež byly v expozicích v celku spíš implicitně přítomny. Důstojný prostor tak dostaly otázky týkající se feministické a trans/nebinární scénografie, možnosti ekologické udržitelnosti této disciplíny nebo způsoby, jakými lze scénograficky pracovat s dekolonizací či naopak jakým způsobem může být samotná scénografická praxe v různých kontextech kolonizující. Pozornost byla samozřejmě soustředěna i na samotné PQ, a to například ve vztahu k ekologické a ekonomické udržitelnosti takového typu světové přehlídky a možnostem její inkluze ve smyslu přístupnějšího prostředí. Naznačené výzvy a témata se odrážely i v bodech performativního programu, jenž tvořil další nedílnou součást PQ 2023.

• Autor: Amálie Bulandrová
• Publikováno: 18. září 2023

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Scénografie vzácné, unikátní, ale i syrové

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ