Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2020

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2020

ročník 29
23. 6.–1. 9. 2020
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    O herectví Národního divadla

    Dělám to velice nerad, ale musím poprosit laskavého čtenáře, aby znovu věnoval pozornost dvěma mým článkům, které otiskly Divadelní noviny. První se jmenuje Drama a dějinnost a byl v Příloze DN č. 19 dne 13. listopadu 2018, druhý se v DN č. 3 (5. února 2019) jmenoval Tečka za epochou a snažil se trochu popsat mé první potkání s herectvím Luďka Munzara. Můj třetí pokus do určité míry na dvě jmenované úvahy navazuje; snaží se nabídnout jiný pohled na dějiny českého divadla a zařadit Luďka Munzara do fundamentální velké epochy činohry Národního divadla.

    Luděk Munzar (Valentin Bláha) spolu s Taťjanou Medveckou (Kristina) a Václavem Postráneckým (krejčí Fiala) v inscenaci hry Ladislava Stroupežnického Naši furianti (režie: Miroslav Macháček, premiéra 13. 3. 1979, Národní divadlo) FOTO JAROSLAV KREJČÍ

    V těchto třech článcích označuji za klíčovou dimenzi lidského bytí dějinnost, kdy člověk vnímá a tvoří čas jako změnu, jež vyčleňuje „lidské“ z přírodní oblasti. Což představuje i utváření individuality jako souboru charakteristických znaků, jež ji odlišují od jiných jedinců. Děje se tak ovšem v rámci konkrétní doby, která to podněcuje a umožňuje, ať už s ní ona individualita souzní, nebo je proti ní.

    Dějinnost divadla určovali herci

    Citoval-li jsem na závěr svého článku Tečka za epochou slova významného francouzského historika a sociologa divadla, že herci udělali pro francouzské romantické divadlo více než všichni dramatikové, mínil jsem právě tohle: jen romantická doba mezi léty 1815 a 1848 mohla hercům nabídnout takové divadlo, za něž přebrali plnou individuální odpovědnost. Magnus parens českého novodobého herectví Josef Jiří Kolár splnil v Čechách toto poslání dokonale. Byl k tomu disponován svými charakterovými vlastnostmi a v dějinách novodobého českého divadla potom svým životním postojem a profesionálním zaměřením byl přímo předurčen k tomu, aby překročil hranice udržující české divadlo – rozumějme činohru – v poloze všeobecně přístupného lidového divadla a mířil ke vzniku náročnějšího umění. Leč nejenom to – svou tvorbou dramatika a překladatele a koneckonců i divadelního kritika formoval předpoklady pro herectví, jež mohlo – ne-li muselo – rozvinout výrazně (nově, jinak) divadelní – tedy estetickou – kvalitu jako způsob interpretace literární předlohy i zrodu inscenace, respektive postavy dramatu. A tím stvořit divadelní fiktivní část inscenace i získat prostor pro uchopení literární předlohy. Takto pojatá divadelní činnost se stane na konci padesátých let 19. století divadelní hodnotou, která silně zapůsobí na rozhodování o stavbě samostatné budovy pro české divadlo. A hlavně: stane se základem pro divadelní konání rozvíjené jak v této budově, tak kolem její správy a budoucnosti v podobě Národního divadla. Až do druhé poloviny 80. let 19. století slávu a velikost činohry Národního divadla, které jsou také jeho úsilím o dějinnost, uskutečňují velké osobnosti herecké, jež posléze vytvoří „starou gardu“ souboru činohry Národního divadla. Boje o podobu stálého českého profesionálního divadla – zejména v souvislosti s představou, jakou budovu v Praze pro takové divadlo postavit – byly především boji politickými, v nichž hrál významnou, českou divadelní historiografií dost negativně hodnocenou roli „vůdce národa“ František Ladislav Rieger. I touto cestou se česká stálá činohra snažila vstoupit do vod „dějinnosti“. Tak tomu bylo i v druhé polovině 80. let 19. století, o nichž napsal Vilém Mrštík, když chtěl charakterizovat kritickou povahu této doby, že u nás začalo se „proti očekávání“ střílet do divadla, v němž nastoupily realismus a naturalismus a posléze psychoanalytické herectví. Jestliže realismus a naturalismus vyžadují od herců důraz na fakta, podrobnou zprávu o podmínkách života, věrnost liteře textu a věcným údajům, jež sdělují o postavách a jejich chování a jednání, potom psychoanalýza považuje všechny tyto faktografické údaje za předpoklady pro vstup do fiktivního divadelního světa, v němž se vypovídá o symbolech vyjevujících pohnutky lidského chování a jednání i o skrytých souvislostech zdánlivě prostých, přirozených věcí. Tenhle typ herectví vnese na jeviště Národního divadla generace Eduarda Vojana a Hany Kvapilové. Nic ze smyslu, funkce a váhy herectví jako projevu české národní dějinnosti tak, jak ji ustavilo herectví kolárovské generace, se neztratilo. Je to stále činoherní herectví, jež prakticky do první světové války na Národním divadle nejzřetelněji a nejdůrazněji manifestuje společensko-politický význam této instituce v národním organismu. Tato manifestace se ovšem stává rozhodujícím východiskem pro interpretaci postav i pro zrod estetických (divadelních) kvalit, jež jsou nositelem individuálních vazeb herce, a tak i jeho postavy, k době.

    Dějinnost divadla určovali režiséři

    Nemůžeme ovšem pominout, že to vše se děje v období, kdy vzniká tzv. inscenační divadlo – nebo divadlo inscenace –, jež je výsledkem tvorby režijní individuality. Což v případě našeho Národního divadla je automaticky a spontánně spojováno s osobností Jaroslava Kvapila. Tady začíná jistá potíž. Od samého počátku, co jsem se začal tímto obdobím soustavněji zabývat, jsem narážel na skutečnost, s níž jsem se nemohl, právě v souvislosti s divadlem inscenace, dost dobře srovnat: totiž s tím, že podle všech svědectví – a musím se přiznat, že jsem si své znalosti získané z historických písemných pramenů ověřoval i u pamětníků – Vojan své stěžejní role příliš nezkoušel, spíše jen přihlížel, co a jak režisér Kvapil na jevišti dělá, jak si počíná jako organizátor a původce celistvého tvaru. Podrobnější studium celého problému mne dovedlo k přesvědčení, že tu došlo ke zvláštnímu, speciálnímu stavu, kdy režisér plně přijal v celém rozsahu názor, jak koncepci, tak i praktickou realizaci psychoanalytického herectví, a ponechával na hercích – zvláště na Vojanovi – aby svobodně, podle svého pojetí zpodobovali své postavy. Proto jsem už v roce 2003 v časopise pro studium dramatického umění Disk (číslo 5, září 2003) uveřejnil studii Tvůrce divadelního slohu, v níž jsem se pokoušel ukázat, že vznik a existence „psychoanalytické“ metody herecké je v českém Národním divadle spjata s nástupem herecké generace, v níž vyniká především Eduard Vojan, neboť jemu bylo určeno, aby v tomto směru byl předním bojovníkem a průkopníkem. Pojem sloh jsem tehdy volil, abych zdůraznil jednotnou podobu umění (divadla) a životního stylu. Dnes bych asi zvolil spíše pojem poetika, abych zdůraznil tvůrčí proces, který utváří nový scénický tvar. To však není rozhodující. Hlavní a podstatné je to, co jsem před několika řádky označil jako zvláštní, speciální stav, jenž existoval v činohře Národního divadla, kdy posun k nové poetice, která přináší jinou divadelní (estetickou) hodnotu jako projev dějinnosti, se odehrává na historicky překonané bázi celého divadelního systému. Je to důsledek o desítky let opožděného vzniku reprezentační národní divadelní instituce, která měla svou stálou existencí a kvalitou svých představení působit na českého diváka. Toto byl dějinný předpoklad a program národního divadla rostoucí z osvícenství. V podmínkách českého divadla se jej ujali herci, Kolárem k němu položili základy a vojanovsko-kvapilovskou generací jej dovedli k podobě, jež ovlivňovala osudy činohry Národního divadla i pro budoucnost. Jen nemnohým z nich bylo však dáno propojit minulost, přítomnost i budoucnost českého divadla jako jednotu tří časů i prostoru, jež v rámci dějinnosti spolutvoří tvar zpodobované postavy i celek scénického tvaru. Inscenační divadlo režijní individuality už takový jednotný a jednotící dějinný časoprostor nenabízelo. Stálo na principu režijní diferenciace a jen občas některému z předních herců poskytlo možnost usilovat o šanci sáhnout si na královskou korunu tvůrce dramatických osob, spoluurčujícího, nezávisle na diferenciaci režijních poetik, existenci a smysl Národního divadla.

    Lucie Juřičková a Saša Rašilov v inscenaci hry Thomase Bernharda Oběd u Wittgensteina (režie Daniel Špinar, premiéra 7. 11. 2019, Národní divadlo) FOTO PETR NEUBERT

    Kdo nese dějinnost dnes

    Kdysi jsem s Alfrédem Radokem absolvoval představení jeho inscenace Leonova Zlatého kočáru a na jeho konci jsme u šatny vyslechli nářek i rozhořčení jedné starší divačky – zřejmě z venkova – která si stěžovala, že pořádně neviděla na pana Štěpánka, neboť na jevišti byla pořád tma. A Radok dlouho, dlouho přemítal, zda má právo v Národním divadle dělat inscenace, v nichž není dobře vidět na herce Štěpánkovy slávy a pověsti. Tehdy jsem ho moc nechápal, dnes vím, že narazil na jednu z nejdůležitějších otázek činohry Národního divadla: Do jaké míry může zrušit divadelní (estetickou) kvalitu, na níž vyrostla tato divadelní instituce vskutku přesahující – ať už reálně nebo v rovině legend a mýtů – rozměr jednoho ze souborů českého činoherního divadla. Také Luděk Munzar cítil, věděl, prožíval herectví Národního divadla jako organickou, ústrojnou součást postavení, funkce, smyslu, existence vskutku národní instituce, která k ní patří stejně jako celá budova včetně výtvarné generace, jež se na její podobě podílela. Chápal a díky svému nadání a schopnosti i realizoval dějinnost – přidejme pro jasnost a srozumitelnost, že je to dějinnost uskutečňující národní smysl činohry Národního divadla – jako prolnutí minulosti, přítomnosti i budoucnosti v prostoru, jenž je k tomu určen a pro to vznikl.

    Od Hilarovy éry je tato dějinnost v Národním divadle záležitostí poetiky, jejímž tvůrcem je režisér, a herci své začlenění do ní dosahují ansámblovostí, jež znamená přijetí hlavních principů této režijní poetiky ve vlastní tvorbě. Samozřejmě: existovalo – a dodnes existuje – vědomí oné tradice, kdy herci byli udržovateli a tvůrci národního dějinného smyslu činohry zlaté kapličky nad Vltavou. V počátcích éry Hilarovy to vyjevil organizovaný odpor proti jeho poetice, později osamělé vzpoury jedinců a konečně vzepětí velkých hereckých individualit, jimž se dostalo možnosti některou svou postavou – nebo řadou postav – výrazně ovlivnit podobu určitých inscenací. A svým způsobem tak do jisté míry připomenout – a někdy i prosadit – onu dějinnou roli herectví v dějinách činohry Národního divadla.

    Luděk Munzar mnohokrát prokázal, že je hercem, jenž dovede naprosto pochopit ansámblovost jako požadavek, jímž se vyznačuje současné divadlo. Zcela přirozeně a logicky se jako mladý začínající herec stal součástí Krejčova ansámblu. Ale přitom v každé postavě neomylně a přesvědčivě uplatňoval onen grunt, který skrze herce a jejich postavy utvořil a zbudoval účast činohry Národního divadla na naplnění jejího dějinného národního poslání.

    A proto jsem se odvážil napsat, že odchod Luďka Munzara uzavřel velkou epochu českého divadla. Nemyslím, že současné vedení činohry Národního divadla na tuto podobu dějinnosti zcela zapomnělo. Ale obávám se, že ve svém úsilí o rozvinutou strukturu postdramatického divadla, jež uplatňuje na všechny scénické komponenty, kterými divadlo disponuje, zatím nemá takovou individualitu, jež by Munzara mohla v tomto směru zastoupit.

    (Psáno pro Divadelní noviny v únoru 2019.)


    Komentáře k článku: O herectví Národního divadla

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,