Divadelní noviny Aktuální vydání 17/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

17/2019

ročník 28
15. 10.–28. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Nemajetnické světy kultur (No. 2)

    Na přednášce Egyptská revoluce a divadlo profesorky ’Īmān ‘Izz ad-Dīn (Iman Ezzeldin) až udivovalo, jak důsledně odvozovala vývoj divadla ze společenských změn, zatímco o vývoji divadelně estetickém téměř nemluvila.

    ’Īmān ‘Izz ad-Dīn (Imman Ezeldin). FOTO archiv

    ’Īmān ‘Izz ad-Dīn (Imman Ezeldin). FOTO archiv

    Popisovala sice bouřlivý vývoj, který probíhal od poloviny padesátých let dvacátého století, jednalo se však o vývoj v oblasti literatury psané pro divadlo. Samozřejmě, je to logické – v Egyptě zkomplikovala vytvoření svébytné divadelní kultury islámská tradice zákazu zobrazování. Dramatické tvorbě se zde ale může dařit dobře, protože v egyptské kultuře působí slovo neporovnatelně silněji než v té naší.

    Egypt is the birthplace of much that is great in Arabic theater. Egyptian playwright Tawfiq al-Hakim cannot perhaps be considered a “founder” of Arabic theater, but he certainly is one of its greatest practitioners.  Yusuf Idris dabbled in theater. Alfred Farag wrote significant, society-challenging plays. Repro archiv

    Egypt is the birthplace of much that is great in Arabic theater. Egyptian playwright Tawfiq al-Hakim cannot perhaps be considered a “founder” of Arabic theater, but he certainly is one of its greatest practitioners. Yusuf Idris dabbled in theater. Alfred Farag wrote significant, society-challenging plays. Repro archiv

    Od roku 1955 se tedy divadelníci (či spíše dramatici) zabývali především problémem, o čem a jak psát. Ve většině případů bylo třeba se vyrovnávat se silným tlakem státu, který v Egyptě trvá dodnes. Přestože v minulosti došlo k několika pokusům o omezení státního vlivu (např. podpora tzv. revolučního a nezávislého umění v období po roce 1955, nebo společenské uvolnění v polovině sedmdesátých let). Tak se společnost rozdělila na ty, kteří jsou ochotni navštěvovat komerční divadla vykazující velkou loajalitu režimu, a na diváky komornějších, na státu nezávislých divadel, jež ve svých inscenacích tematizují protirežimní postoje. Ze sociologického hlediska tedy došlo k podobnému vývoji jako v našem kulturním prostředí. Egyptské divadlo ale zřejmě minul vývoj směřující k uznání divadla jako autonomního umění zcela nezávislého na literatuře, jak jej známe z historie západní kultury.

    Hlavním tématem přednášky se stala proměna v myšlení o divadle, již iniciovala revoluce 25. ledna 2011. Ze dvou prezentovaných záznamů divadelních představení bylo patrné, že porevoluční divadelníci využívají podobných principů divadelní tvorby jako v Evropě například na dokumentární divadlo zaměření Rimini Protokoll. Egyptské divadlo objevilo zapomenutou divadelní formu, konstatovala prof. ’Īmān ‘Izz ad-Dīn, a sice vyprávění z ulice. Už v revolučním dění na náměstí el-Tahrir se vyskytovaly divadelní prvky a dokonce se hrála i divadelní představení, která podstatně ovlivňovala naladění protestujících. Lidé, často opravdoví mučedníci, předstupovali před shromážděné a vypovídali o událostech, jichž byli svědky.

    Ze záznamu inscenace Úhly divadelní skupiny Dílna, kterou profesorka považovala za jednu z nejzdařilejších ukázek porevolučního umění, byla patrná pro Evropany nezvyklá naléhavost oněch „pamětníků“, kteří na scéně prezentovali své osudy a jež bychom možná nazvali „experty všedního dne“. V inscenaci účinkovalo pět lidí a každý z nich zastupoval jeden z prototypů egyptské společnosti – a každý vnímal revoluci jinak. Vypořádávali se s něčím, co pro ně evidentně ještě nebylo zdaleka uzavřené. Profesorka formulovala smysl tohoto typu divadelních produkcí jasně: Úkolem divadla je udržovat paměť národa a nikdo, kdo vyšel do ulic během egyptské revoluce, nesmí být zapomenut.

    Ve vývoji současného egyptského divadla je však ještě jeden důležitý aspekt, který souvisí se skutečností, že se tamní tvůrci musejí vyrovnávat s všudypřítomnou manipulací masovými médii. V případě Úhlů se má divák podle prof. ’Īmān ‘Izz ad-Dīn naučit vyrovnat s tím, že není možné věřit všemu, co kdo říká. Právě tím, že divák čelí oné tematizované přesvědčivosti, kterou každý z „pamětníků“ disponuje, učí se vytvářet si kritický odstup. Vytváří si obranu proti teatralitě zkorumpované společnosti (což je slovní spojení, které profesorka používala často).

    Bebasata Keda told a number of true stories from Egyptians throughout the 18-day uprising in January of last year. Some of Ana El-Hekaya’s storytelling was written by members of the group; however, some were written by some of Egypt’s bestselling authors, including Khalid El-Khamissi, Mekawi Saeed and Sahar El-Mogi, co-founder of Ana El-Hekaya. FOTO archiv

    Bebasata Keda told a number of true stories from Egyptians throughout the 18-day uprising in January 2011. Some of Ana El-Hekaya’s storytelling was written by members of the group; however, some were written by some of Egypt’s bestselling authors, including Khalid El-Khamissi, Mekawi Saeed and Sahar El-Mogi, co-founder of Ana El-Hekaya. FOTO archiv

    Vedle Úhlů však vznikly v Egyptě během revoluce i inscenace, v nichž je řeč těla tematizována ještě ostřeji, jako například Lekce z revolty režisérky Lajly Sulajmān. Egypťané si patrně uvědomili, že teatralitě manipulátorů bude moct společnost čelit pouze v případě, že si osvojí rafinovanější, sofistikované divadelní formy.

    Když jsem sledovala úryvky ze záznamů představení, napadalo mne, že na podobném principu nejspíš fungoval i český text-appeal konce padesátých let. Oba fenomény spolu souvisejí komorností a především onou naléhavostí. Egypťané jsou však ve svém projevu mnohem prudší, než kdy byli čeští aktéři, kteří přeci jen divákům nemohli sdělovat své pocity a zkušenosti tak přímočaře. Češi byli nuceni ke stylizaci a zobecňování, což Egypťané dnes nejsou. Žijí v jiné době, v níž je možné říkat na rovinu téměř cokoliv. Zato lze ale mnohem hůř a komplikovaněji získat soustředěnou pozornost posluchače. Čeští divadelníci nejspíš nikdy nebyli tak prudcí jako ti egyptští, také jim ale nezahynulo množství předních tvůrců při požáru na festivalu nezávislého divadla, jako těm egyptským. Teror ze strany státu u nás nebyl nikdy tak přímočaře drastický, volil rafinovanější formy útlaku a manipulace.

    Revolutionary activists returned to Tahrir Square on Monday for the first time since President Morsi’s ouster. FOTO VIRGINIE NGUYEN

    Nikdo, kdo vyšel do ulic během egyptské revoluce, nesmí být zapomenut. (Mladí aktivisté na  Tahrir Square v listopadu 2011). FOTO VIRGINIE NGUYEN

    Přestože tedy chápu, proč je charakter egyptského divadla tak syrový, nemohu se svojí českou zkušeností tak docela sdílet s prof. ’Īmān ‘Izz ad-Dīn její víru, že budoucí společenské změny zákonitě přinesou nové divadelní formy. Změna poměrů proměnu divadla sice může umožnit, ale jejími iniciátory musejí být také divadelníci-umělci, ne pouze divadelníci-aktivisté. Současné egyptské divadlo je působivé svou autenticitou, ale téměř postrádá stylizaci. Tím se ochuzuje o sílu vlastní složitě strukturovanému uměleckému útvaru, s jejíž pomocí by mohlo moderní divadlo nahradit slábnoucí moc slova v současné egyptské kultuře, která je již delší dobu vystavena tlakům globalizace.


    Komentáře k článku: Nemajetnické světy kultur (No. 2)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,