Divadelní noviny Aktuální vydání 17/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

17/2019

ročník 28
15. 10.–28. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Nejšťastnější člověk na světě

    Už nevím a zjistit nedokážu, kdy jsem se s ním seznámil. Dobře si ale pamatuji na chvíle, kdy jsme v Divadelních novinách byli finančně takříkajíc na dně a Jan Klusák byl jedním ze dvou tvůrců, kteří nám na vydávání novin přispěli ze svého. Vždycky mě poutala jeho osobitá hudba a zajímal mě i on sám. Gentleman anglického střihu, vždy dokonale oblečen, galantní, noblesní a zároveň je v jeho osobnosti cosi iracionálního a provokujícího. Dvakrát jsem se ho před mnoha lety pokusil v rozhovoru portrétovat – jednou v Divadelních novinách a podruhé v Salonu Práva. Mnoho z možných témat se však do nich nevešlo, a tak to zkouším potřetí.

    Jan Klusák ve své pracovně 20. června 2019 FOTO ADÉLA VOSIČKOVÁ

    Být skladatelem, ta představa vás – pokud vím – zaujala už v dospívání. Ano?

    Ano i ne. Poutaly mě různé profese. Chtěl jsem být knězem nebo salonním kouzelníkem, a proč jsem se už v primě na gymnáziu rozhodl pro hudbu, přesně ani nevím. V prvních letech po válce se z emigrace v Sovětském svazu do Prahy vrátili manželé, kteří byli tatínkovi přátelé. On vypadal skoro jako Trockij nebo Kameněv. Ostře řezaná tvář, bradka, cvikr. Jeho žena se jmenovala Mitzi a byla původně židovka z Vídně. A moje maminka, které se na mně pořád něco nelíbilo, si jí jednou postěžovala: Představ si, ten kluk chce být skladatel! A ona jí vídeňskou češtinou opáčila: No proč ne, když to bude druhý Chačaturjan. V tu chvíli jsem si říkal, že to bych tedy nechtěl, to radši ten iluzionista. To mi bylo asi dvanáct. Dneska proti Chačaturjanovi nic nemám.

    A jak to bylo dál?

    V šesta- či v sedmačtyřicátém mě maminka párkrát vzala do Opery 5. května a do Národního a mě to tak uchvátilo, že jsem okamžitě začal psát operu podle egyptské pohádky Kalasiris, květ lotusu. Nedošel jsem daleko, jen kus předehry. Uvědomil jsem si, že se musím hudbě pořádně vyučit, a už v kvartě jsem začal soukromě studovat harmonii.

    Loutky byly přece vaše velká dětská láska.

    Doma jsme měli loutkové divadlo a já s loutkami rodině a všem návštěvám pořád hrál a pořádně je tím týral. A když jsem šel s rodiči kolem knihkupectví, co mělo na skladě loutkové hry, okamžitě mi museli nějakou koupit. Ve dvaačtyřicátém jsem dostal darem vzácnou knížku. Komedie a hry Matěje Kopeckého, a všechny ty jeho Fausty a Donšajny jsem si posléze upravoval po svém.

    Tenkrát v Praze působilo sdružení levicově naladěných výtvarníků, které mělo kořeny už v první republice a ve škole ve Slezské ulici pod hlavičkou Umělecká výchova pořádalo loutkové produkce. Když jsem zjistil, že náš profesor hudební výchovy Otto Rödl je tam loutkářem, hned jsem se k němu vrhl a pak jsem pár let v tom spolku mluvil dětské role.

    Písně pro dětský sbor, které jste složil na texty Jana Koblasy, byly jednou z vašich prvních kompozic. Bylo to hledání ztraceného ráje – dětství?

    Honzovy toulky, taková mini kantáta s komorním orchestříčkem, pocházejí ještě z mého neoklasického období, kdy jsem studoval na vysoké škole. Návrat do dětství? Ne, bylo to jednodušší. Hudebníci z AMU a výtvarníci z AVU spolu hodně přátelili a Jeník Koblasa měl vždycky sklon psát básně, tak mi jich pár věnoval, abych je zhudebnil. On je osobnost s talentem rozprostřeným do mnoha stran, ale pro mě je důležitý především jako výtvarník.

    Inspiruje výtvarný svět vaši hudbu?

    Spíš můj život, pořád se potřebuji dívat na obrazy, sochy a jiné plastiky. Kdysi jsem se pokoušel převést přímo materiálně výtvarno do hudby. Hledal jsem souvislosti mezi vibracemi barev a kmitočtem tónů. Zjistil jsem, že to nejde. A pokud se výtvarný svět nějak promítá v mé hudbě, tak intuitivně, podvědomě.

    A vaše další inspirace, například literární? V jinošství jste miloval mayovky a wallaceovky. Co vás třeba právě na Edgaru Wallaceovi tak poutalo?

    Tajemství, temná a elektrizující atmosféra Londýna, kterou Wallace dokázal evokovat jako nikdo před ním ani po něm. Možná se budete divit, já dodneška čtu Hercula Poirota a v televizi sleduji Columba.

    Ale fascinací, úchvatem byly pro mě už ve čtrnácti, patnácti letech hlavně poetismus, surrealismus a Osvobozené divadlo. Tenkrát jsem poprvé uviděl Jana Wericha a Soňu Červenou v Divotvorném hrnci a v tehdejších Haló novinách jsem četl na pokračování seriál z pera Václava Holzknechta Tak žil Jaroslav Ježek. A dočista jsem se do české divadelní avantgardy zbláznil. Chodil jsem po antikvariátech a za pár korun jsem skupoval brožurky s hrami V + W: Smoking revue, Golem, Svět za mřížemi, Rub a líc, Pěst na oko atd. atd. Dodnes bych je nedal z ruky.

    Jaroslav Ježek patří k nemnoha skladatelům, kteří dokázali spojit pop hudbu s vážnou tvorbou. Proč je jich tak málo?

    Ježek byl génius čistě melodický. A čistě melodických géniů je, jak říkával doktor Holzknecht, v dějinách hudby opravdu málo. Verdi, Čajkovskij, Bellini a taky Ježek a Gershwin.

    Ježek neměl snadný život, bylo v něm hodně utrpení. Myslíte si, že utrpení umocňuje sílu hudby?

    Určitě ne. To bych já byl špatnej skladatel. Pokládám se za šťastného člověka, jehož žádná velká trýzeň nepostihla. A přesto se mi snad povedlo složit pár zdařilých kousků. Možná v nich není nějaká krutá životní tíha, ale jsou proto míň působivé než ty „trýznivé“? Nevím…

    Váš dvorní životopisec Ivan Poledňák píše, že jste bytostný optimista. Je to pravda?

    Je. Já se už tak narodil. Když mi bylo asi šest let, o prázdninách jsem skákal a křičel: Babičko, já jsem nejšťastnější člověk na světě!

    Kdo byl Ivan Poledňák, dnes už polozapomenutá postava?

    Znali jsme se velmi dobře a naše vztahy byly dlouho spontánně přátelské. Měl však jistou slabost, považoval se za největšího playboye dějin. A jelikož se přece jen neodvážil vytroubit to naplno do světa, přisoudil zástupně Casanovu mně. A do své knížky o mně napsal kapitolu Klusák a ženy. Ta byla tak skandální, že jsem vydání té publikace zakázal. A on se na mne rozezlil, že jsem mu zabránil publikovat jeho velké dílo.

    Přece jen – vy a ženy. Z vaší bilanční knížky jsem si vypsal výrok: Ženy jsou dílem ďáblové, ale mohou být i andělé, podle toho. Některá je v dvojroli. Za takový výrok byste v dnešní podivné hyperkorektní době mohl jít do vězení.

    Asi ano, ale netrápí mě to.

    Co si o Ivanu Poledňákovi myslíte dnes, z odstupu?

    Byl jistě vzdělaným muzikologem a dobře hrál na piano. Ale do hudby, podle mého skromného názoru, doopravdy neviděl. Jenom ji popisoval.

    Ivan Poledňák též napsal, že jste kavárenský typ a že ze všech podniků nejvíc milujete cukrárny.

    Poledňák rád přeháněl. Kavárenský typ rozhodně nejsem, Jindřich Hořejší, Viktor Dyk, Karásek ze Lvovic, ti ano, ti seděli ve Slávii, v Unionce nebo U Bindrů od snídaně do večera a psali tam své fejetony a básně. Do cukrárny občas zajdu, jelikož mám rád dobré dortíky.

    Kafka, Tomášová, Krejča

    Ještě k vašim literárním inspiracím. Jak jste objevil Franze Kafku? To byl až do proslulé Goldstückerovy konference v šedesátých letech spíš přehlížený spisovatel.

    Na gymnáziu jsem měl kamaráda, staršího spolužáka, který se jmenoval Jeník Kotlář. Na rozdíl ode mne školu zanedbával, neudělal maturitu a našel uplatnění v antikvariátu, kde získal předválečné vydání Kafkova Zámku v překladu Pavla Eisnera. Půjčil mi jej a já ten román četl s neodbytným dojmem, že líčí něco z mých snů a minulého života. Od té chvíle jsem Kafkovi propadl. Vedle Nabokova je to pořád můj nejoblíbenější autor.

    Na Kafkovy texty jste zkomponoval Čtyři malá hlasová cvičení, která vás po premiéře v Divadle Na zábradlí rázem katapultovala mezi českou kulturní elitu. Kolik vám tehdy bylo?

    Pětadvacet. Spolupracoval jsem s Komorní harmonií Libora Peška, která měla za sebou teprve první program s mými příslovími na biblické texty. Pro další jsem vybral čtyři malé Kafkovy prózy a říkal jsem si, že by bylo krásné, kdyby ty melodramy recitovala krásná Marie Tomášová, kterou jsem obdivoval v Národním divadle. Někde jsem sehnal její telefonní číslo a ona kupodivu souhlasila. Byla z toho senzace a na nedělní matiné v Divadle Na zábradlí, která zela prázdnotou, se najednou cpaly davy. Bohužel nežádoucí senzace vzbudila nevoli režimu a skladatel Václav Felix dostal úkol program v Rudém právu popravit, což učinil. Naštěstí v liberálních šedesátých letech se už soudruzi neodvažovali zakazovat přímo, jen to telefonicky „doporučili“. Ale přesto se pak vedení Zábradlí nějakou dobu neodvažovalo Hlasová cvičení uvádět.

    Víte, my mladíci jsme po Marii všichni toužili, ale ona byla světice, nedotknutelná. Posléze se ukázalo, že má jakousi tajnou lásku, jíž je věrná. Pak na jednu reprízu hlasových cvičení přišel Otomar Krejča a najednou bylo jasné, kdo je ten tajemný Mariin muž. Ona mu asi řekla: Přijď se podívat, ten Klusák je docela schopnej. Krejčovi se má hudba líbila, a tak mě vyzval ke spolupráci na svých inscenacích v Národním divadle. Kundera – Majitelé klíčů, Topol – Konec masopustu, Romeo a Julie.

    U Krejči jste jako skladatel působil i v Divadle za branou. A nakonec, v roce 1997, po vynucené normalizační přestávce, jste zkomponoval hudbu pro jeho poslední inscenaci – Fausta. Byl to opravdu režisér-tyran, jak někteří herci říkali?

    Tyran je možná přehnané slovo, ale pravda je, že herci pro něj byli loutky. Na zkoušky vždy přicházel s objemnou režijní knihou, v níž měl zaznamenaný každý detail, každý krůček herce po jevišti. Na počátku zkoušení měl rozsáhlé exposé, mluvil a mluvil, vše vyložil a běda, když si herci nedělali poznámky a při další zkoušce pak něco zapomněli. Zkoušelo se velice přísně, ale byly i odlehčující momenty. V té shakespearovské inscenaci hrála chůvu Olga Scheinpflugová a já ji při zkoušce tak živě pozoroval, že jsem se do její role vžíval. Tak intenzivně, že se ke mně Marie Tomášová naklonila a pravila: Ty bys tu chůvu nejradši hrál sám, viď?

    A co vy – vy jste měl svobodu psát hudbu ke Krejčovým inscenacím po svém?

    Víceméně ano. Dost na mě dal a ztotožňoval se s mým názorem, že hudba na jevišti má smysl jen v roli jiné nečekané rekvizity nebo další jednající postavy. Věděl, že podmalovávat situace nějakou náladovkou je cesta do pekel.

    Otomar Krejča vás pozval jako skladatele i ke své inscenaci Havlovy Zahradní slavnosti Na zábradlí. Jak se skládá hudba k absurdní hře?

    Jako ke každé jiné, ale v tomhle punktu zapracovala jakási prorocká intuice. Havlova hra je v podtextu o moci a o státě a mě napadlo mimo jiné zkomponovat karikaturu fanfár z Libuše. Měla vyjadřovat určitou kritiku, situaci, kdy ten lev na státním znaku je úplně ožralej. Mirko Očadlík se tomu smál, ale jiného muzikologa, dr. Hynka Palu, to rozčílilo doběla. Že prý dehonestuji Smetanu. Přitom Bedřicha Smetanu já absolutně ctím. Šla léta, Havel se stal prezidentem, a když jsem mu věnoval rukopis té partitury, řekl jsem: Vidíš, já ti to prorokoval.

    Další velké jméno na vaší cestě českým divadlem je Ladislav Smoček. Napsal jste hudbu k jeho Hedě Gablerové v Činoherním klubu…

    Se Smočkem se známe dávno, už od školy. Oba jsme si pořád přáli, abychom spolu něco udělali, ale vždycky nám do toho něco přišlo. Tak se to smrsklo na hudbu k titulkům Pikniku, který natočil režisér Sís podle Smočkovy hry, a po mnoha letech na Hedu Gablerovou. Při ní jsme se domluvili, že v inscenaci použijí můj Třetí smyčcový kvartet. A Smoček jej uplatnil tak geniálně, že to vypadalo, jako by byl speciálně zkomponovaný pro ten účel.

    Je ještě nějaká jiná vaše divadelní hudba?

    Je jí docela dost. Například: napsal jsem hudbu k inscenaci jedné polské hry, kterou v Národním divadle režíroval Miroslav Macháček (Maciej Slomczyňski: Osamění, 1964, pozn. red.), spolupracoval jsem s Radimem Kovalem, který v šedesátých letech šéfoval Státnímu divadlu v Ostravě, a nemohu nepřipomenout Karla Kříže v Realistickém divadle, Lancelot a Alexandrina, takový pěkný singšpíl to byl…

    Co je těžší – komponovat hudbu pro divadlo, nebo složit symfonii?

    Divadlo. Musíte respektovat žánr, a ať chcete či nechcete, musí to být hudba, která odpovídá melodii řeči předlohy. Je to tak trochu mechanika. Psát operu je dost dřina. Iša Krejčí říkával, že aby opera byla dobrá, musí být skladatel jednou z jejích postav. Já doplňuji, že může být všemi postavami.

    Coby skladatel nejste ortodoxní – máte rád jazz.

    Jo, bavil mě Modern Jazz Quintet a vůbec cool jazz…

    A neštítíte se ani pop music.

    Líbí se mi leccos, zejména Becaud. Jím bych chtěl být od hodiny. Já mám hodně lidový vkus, víte…

    Dokonce jste se v Herzově filmu Kulhavý ďábel dělil o hudbu s pop muzikantem Jaromírem Klempířem.

    Klempíř skládal písničky, já klasiku, lehce mozartovsky. Některé Klempířovy písně jsem ovšem musel zinstrumentovat já a na aranžování se podílel také Pavel Smetáček se svým Traditional Jazz Studiem.

    Nebojíte se, že svými odskoky do populárního žánru – třeba do Nemocnice na kraji města, o které bude ještě řeč – hazardujete s pověstí vážného skladatele?

    Na skladatelské auře mně nikdy nezáleželo. Konečně, být současně Ježkem a Stravinským je důstojná ambice. Netvrdím, že se mi jí podařilo dosáhnout.

    Hemingway říkal, že dobrá povídka se podobá ledové kře. Jen třetina je z ní na hladině vidět. Platí to i v hudbě?

    Jistě, skladebného materiálu musí být vždycky víc, než nakonec ve skladbě uslyšíte. Nedávno jsem si prohlížel starý anglický časopis se studií o skicáři Stravinského Svěcení jara. A těch skic a motivů, co Stravinský prozkoumával, bylo!

    Také máte doma podobný skicář?

    Já ho mám v hlavě. Vše si odbydu tam, někdy to trvá dlouho, občas chvíli. A potom už komponuji načisto.

    Hercem a skladatelem nové filmové vlny

    Jste spjat, jako skladatel, ale také jako herec, s českou filmovou vlnou šedesátých let. K filmu vás přivedla Ester Krumbachová, ne?

    Ne, Věra Chytilová. Přišla na naše Malá hlasová cvičení Na zábradlí. Dodnes si nejsem jist, jestli ji zajímal program nebo ten skandální ohlas, který jej provázel. Buď jak buď, posléze mě požádala o hudbu ke své ročníkové práci na FAMU, bajce o myši a kočce. Seznámila mě se spolužáky, Němcem, Schormem, Menzelem…

    S Ester Krumbachovou jsem se potkal v Šumperku. K O’Neillově hře Ach, ta léta bláznivá v šumperském divadle navrhovala kostýmy a výpravu a já komponoval hudbu. Ve vinárně U pánbíčka byla porada inscenačního týmu a nad ránem jsme se do hotelu vraceli v lehce povznesené náladě. Běhal jsem kolem nich a mával rukama, jako když letí pták. A Ester řekla: Člověče, vy byste se nám hodil do filmu. Potom mi vyprávěla, že píše scénář O slavnosti a hostech a že bych v něm měl hrát jakéhosi zloducha. Myslel jsem si: Řeči se mluvěj a pivo se pije, a na nabídku jsem kývl v přesvědčení, že k ní nikdy nedojde. Jenomže Němec mě opravdu obsadil.

    Potom jste hrál v Němcově filmu Mučedníci lásky podle scénáře Ester Krumbachové, u Jireše ve snímku Valerie a týden divů a u Chytilové jste namluvil ďábla ve filmu Ovoce stromů rajských jíme, též podle scénáře od Krumbachové… A rázem jste se stal slavným. Bylo vám teprve jednatřicet. Nezjančil jste se tenkrát tak trochu ze slávy?

    No, lahodila mně a byl jsem trošku nafoukanej. Však taky jsem za to byl po roce 1968 po zásluze potrestán. Trochu se té takzvané slávě divím, pokud vůbec nějaká byla. Hrál jsem samé záporné postavy, škodolibé svůdce, příšery, sluhy moci. Když se pak na ně na plátně díváte, je to dobrá retrospekce sama sebe. Pomohla mi vyrovnávat se se svými špatnými vlastnostmi.

    Kdo byla Ester Krumbachová?

    Žena-bohém, velice rozevlátá, velice velkorysá, velice podivínská. Doma měla spoustu koček. A oblibu v podsvětí, v cikánech, potřebovala se občas dotknout špíny světa. Milovala lehkou múzu a podobně jako já měla zálibu v pokleslých žánrech. Věřila v magii, vyznávala čarodějnictví, i když já jsem měl pocit, že nás tím trošku oblbuje a ve skutečnosti je to póza. Myslím si, že v magické praktiky jsem už tehdy věřil víc než ona.

    Kdybyste měl Ester popsat jednou větou…

    Velká umělkyně, velká inspirátorka, velká mystifikátorka.

    Já vám teď přečtu, jak charakterizovala ona vás: Jan Klusák je velmi mstivý. Neměl by, ale co se dá dělat. Urážky nepromíjí snad proto, že je podoben nějakému španělskému šlechtici. Ne nějakému, jistému určitému, bratranci krále, tak něco. Jan Klusák je vždycky duchem přítomný, živě reagující, nelíný, nelhostejný. Rozhovory s ním: intuitivní otázky, přitom nemravná pravdivost, nekonečná píle, nesmiřitelný nepřítel frází… Co tomu říkáte?

    Je to velmi lichotivé. Onoho bratrance krále zhmotnil možná El Grecův nebo možná Velázquezův obraz a já jsem mu prý podobný.

    Počkejte – být označen jako mstivý, to je lichotivé?

    Je to pravdivé. Nedovedu promíjet svinstva. Ti, co se jich dopouštějí, to mají u mne zapsáno navždy.

    Jste přece katolík a v katolickém úzu má podstatnou roli instrument odpouštění.

    Špatný katolík. Odpouštět jsem se snažil, ale ne vždy se mi to podařilo.

    Hudbu jste komponoval i k řadě filmů Evalda Schorma, ať už k dokumentárním, nebo hraným – Návrat ztraceného syna a Farářův konec. Spoluautor scénáře Farářova konce Josef Škvorecký prý poznamenal, že v tom případě šlo o hudbu rozvernou. V čem?

    Nevím. V tomhle filmu je použito hodně hudby archivní, něco jsem dokomponoval, ale jaké to bylo, nejsem s to říct. Už je to dávno. Mám v paměti především Schormovy dokumenty, u nichž stál za kamerou Špáta. Ohromně se mi líbily a zdálo se mi, že k nim je zapotřebí hudba nostalgická, rozjímavá. Nejvíc si cením Schormova dokumentu o fotografu Josefu Sudkovi Žít svůj život. A troufám si – s dovolením – říct, že je to má nejlepší filmová hudba.

    S Evaldem Schormem to bylo opravdové přátelství, i když někdy s ním byla těžká řeč. Byl hodně zranitelnej a citlivej, především na ženy. Rád se do nich zahleděl, ale zároveň se jich bál a couval před nimi. Povím vám historku, kterou jsem už zveřejnil v knížce Být dobře skryt a připomínám ji znovu proto, že Evaldovo chování vystihuje přesně. Jistá krásná germanistka ho pozvala na večeři. Zazvonil, ona otevřela a stála ve dveřích nahá. Schorm to nevzal na vědomí a předstíral, že je vše, jak má normálně být. Snědli jídlo, Evald poděkoval a odešel domů. Dáma byla samozřejmě do hloubi duše uražená.

    To byl Evald v soukromí. Při práci na filmech byl ryzí profesionál, svým partnerům důvěřoval a dával jim volnou ruku. Když mu po osmašedesátém zakázali film, vzal jsem ho do Olomouce, kde opeře šéfoval můj spolužák Pavel Pokorný. V olomouckém divadle skvostně zrežíroval Čarostřelce a Kouzelnou flétnu. Evald vždycky tíhl k hudbě, a tak snad mám malou zásluhu, že se stal nepřehlédnutelným operním režisérem.

    Josef Sudek

    Josef Sudek, to je vaše další osudové setkání. Jak jste se poznali? Dělily vás generace.

    Už na gymnáziu jsem miloval hudbu a hodně jsem navštěvoval různé koncerty. Vstupenky do parteru jsem si nemohl dovolit, postával jsem na bidýlku, často s takovým zamračeným, zamlklým klukem. Jmenoval se Roland Serainer, jako nějaká postava z románů Thomase Manna. Oba jsme se pídili po moderní hudbě, které tenkrát bylo míň než šafránu. Jednou jsem ho oslovil a Roland řekl: Hele, jestli chceš poslouchat Martinů, Hindemitha, Honeggera, Stravinského, vezmu tě k Sudkovi. Bydlí v takové psí boudě na Újezdě a má obrovskou diskotéku standardních desek. Šelakových desek, které když vám upadly, už jste je neměl. Sudek mě přijal přátelsky: Fešáku, tak si někam sedněte. To nebylo úplně snadné, v ateliéru měl děsnej nepořádek. Na ty poslechové dýchánky chodila vybraná společnost, výtvarníci Bělocvětov, Karel Vysušil, ale taky podivné existence. U Sudka jsem poprvé poslouchal Stravinského Žalmovou symfonii a Honeggerovu druhou, Liturgickou atd.

    Sudek si mě oblíbil, občas mě fotografoval, mám od něj dvě portrétní fotografie z osmapadesátého roku. Později jsme se potkávali v různé společnosti a jednou mi Sudek řekl: Fešáku, vy jste dorostl do nové podoby, já bych si vás zase střelil. – Dobře, pane Sudku, zítra k vám přijdu. – Zítra ne, musím dodělat tu Ostravu, já se vám ozvu. Neozval se. Umřel.

    Úspěch českého inženýra v Indii

    Jistý čas jste byl členem party cimrmanologů. Co vás k Divadlu Járy Cimrmana tak vábilo?

    Zábava, ostrůvek svobody v blbém světě, specifický humor. Nahrazovalo mi to Osvobozené divadlo, které jsem měl tolik rád. A v počátku bylo i kamarádství, které se posléze vytratilo.

    Máte vysvětlení, proč je Divadlo Járy Cimrmana šedesát let úspěšné, dodnes na něj chodí staří, mladí?

    Rozumí mu spousta lidí, od chytřejších venkovských tetek po jaderné fyziky. A je tam i něco typicky českého, Švejk, česká opatrnost, skepse a zároveň dovednost, šikovnost, a tohle všechno je nabízeno jako velká legrace.

    Pro jedinou Cimrmanovu operu jste složil hudbu. Nazval jste ji hloupou. V čem byla hloupá?

    Jsou to interpretace různých velkých skladatelů včetně Smetany, třeba v předehře se opakuje jedna figura, která se tváří jako beethovenovské téma, a tak podobně. Těžké to nebylo. Já mám od dětství v uchu kocourovské učitele, které poslouchala moje maminka. Julius Kalaš byl renomovaný filmový skladatel, žák Josefa Suka a spolužák Jaroslava Ježka. Jeho travestie například Wagnera jsou dodnes pozoruhodné. Pro mě to byl dobrý návod, jak dělat legrační, chcete-li hloupou, hudbu. Šlo jen o to, chytit správnou tóninu a part uzpůsobit tak, aby ho mohli zpívat neškolení činoherci.

    S Divadlem Járy Cimrmana jste se rozešel ve zlém. Dokonce jste nedovolil vydat Úspěch českého inženýra v Indii na gramofonových deskách. Co se stalo?

    Cimrmani nejprve začali natáčet zvukové stopy a já jsem zjistil, že z nahrávání jsem vyloučen, že po mně nesmí zůstat ani památka.

    Proč?

    Nejprve mi Smoljak se Svěrákem tvrdili, že je to náhoda. Pak přiznali barvu: To víš, ty jsi persona non grata a my kvůli tobě máme nepříjemnosti. Tak jsem se naštval a sdělil jim, že odcházím. Abych s nimi jezdil na zájezdy do Ostravy a do Košic, to ano, ale jako spoluautor nesmět být uváděn, to je pro mě nepřijatelné. Tak jsem vydání té cimrmanovské opery coby autor hudby zakázal.

    Inspirovala ten zákaz vaše údajná mstivost?

    Zbavil jsem se jí až ve chvíli, když jsem na tu hudbu napsal vlastní libreto a dílko uvedl v Kolowratu s titulem Bertram a Mescalinda aneb Potrestaná věrnost. Čeští padouši Smolíček a Pacholíček tu vystupovali s maskami Smoljaka a Svěráka. Oba živé předobrazy těch postav s kyselými ksichty seděly v hledišti a s skrývaným odporem představení zhlédli. A vyslali za mnou Miloně Čepelku, což je můj dobrý kamarád, jestli bych přece jenom vydání Úspěchu českého inženýra v Indii nepovolil. Už ta trpkost byla za mnou, tak jsem řekl ano. Obrovský náklad, nejprve zlatá a pak platinová deska. Smoljak se Svěrákem vydělali hromadu peněz. Ostatně, já též.

    Hodně vám záleží na penězích? Jste skrblík?

    Nejsem lakomej. Má rodina z tatínkovy strany vlastnila na Proseku statek. Nejprve jej zkonfiskovali Němci jako židovský majetek, po válce návrat a v roce 1948 další konfiskace, tentokrát komunistická. Po listopadu jsem jej získal zpět v restituci a pozemky jsem rozprodal. Takže si mohu snadno financovat vydávání CD se svými skladbami.

    Nemocnice na kraji města

    V sedmdesátých letech jste byl zbaven veškeré práce. Z čeho jste žil?

    Měl jsem trochu tuzexových bonů z provozování těch filmů v zahraničí. Nějak jsme s maminkou a mou ženou Milenou jakžtakž vyšli. Skromně, na auto a podobné předměty jsme nemohli ani pomyslet. Zlom nastal v roce 1977, kdy si mě Jaroslav Dietl vybral jako skladatele pro svůj chystaný televizní seriál. My jsme se spolu znali. V osmašedesátém jsem složil hudbu k filmu podle jeho scénáře Pět mužů a jedno srdce. Namítl jsem, že televize nikdy nepovolí, abych tu hudbu psal já. Usmál se a pravil: O tom se já domlouvám přímo s Biľakem a on proti vám nic nemá. Opravdu asi neměl, protože mé zákazy vždycky iniciovali mí kolegové skladatelé, kteří mně záviděli úspěch. Už v době Malých hlasových cvičení mě na StB udal skladatel Svatopluk Havelka, tvůrčí tajemník Svazu skladatelů, že jsem antisocialistický živel. Vím to, jelikož mě estébák, jenž mě na podkladě toho udání sledoval, varoval, abych si dal na Havelku pozor.

    Svět není černobílý…

    Není, možná, snad i mezi estébáky byli lidé, kteří měli nějaké morální zábrany, a mezi skladateli lidé, kteří je neměli. Asi je to tak v každé době. Za protektorátu, kdy byl můj tatínek v Terezíně, existoval pozemkový úřad, Bodenamt, který spravoval zrekvírovaný židovský majetek. Moje matka tam občas musela zajít. Říšští Němci se k ní chovali slušně, kdežto sudeťáci by ji nejradši okamžitě zabili. Přitom všichni to byli nacisté.

    A hudba snad k nejslavnějšímu seriálu, co naše televize natočila?

    Byl to takový, řekl bych, vyšší populár. Skládal se mi těžko. A navíc mi tu práci znesnadňoval režisér Dudek. Vůbec hudbě nerozuměl, ale všechno chtěl řídit. Takový napoleonek to byl. Křičel na mě: Ta vaše muzika naznačuje něco úplně jiného, než ty postavy říkají. Já se kvůli vám zavřít nedám.

    Hudba k Nemocnici nakonec seriál přesáhla a občas ji hrají lázeňské orchestry na promenádách. Nechápu, co na ní režiséru Dudkovi vadilo. Vždyť je úplně neškodná.

    Vážíte si jí?

    Složil jsem ji, a tak si za ní musím stát. A jsem spokojen, že mi pořád přináší nějaké tantiémy.

    Erotikon a Hrabě Monte Christo

    Zvláštní kapitolkou ve vaší kinematografii je hudba k němým filmům. Jsou sice jen dva, ale oba bychom mohli označit módním slůvkem kultovní…

    K oběma snímkům mě přivedla náhoda. Postával jsem na Můstku ve stanici metra a tam mě oslovil tehdejší ředitel Národního filmového archivu Vladimír Opěla. Zrekonstruovali starý němý film Hrabě Monte Christo a uvedou ho v Národním divadle. Tak jestli bych k němu nenapsal hudební doprovod. Netušil, že uhodil na správnou strunu mé lásky k němým filmům. A Dumasův román jsem miloval od dvanácti let, kdy mi jej maminka koupila v nějakém antikvariátu. Já ho teď čtu znovu a žasnu, jakým literárním velmistrem Alexander Dumas starší byl. To není žádná komerce. To je vysoká literatura, srovnatelná s Balzacem a Stendhalem. A ani u nich si nejsem jist, že mají tak důmyslně zkomponovanou literární architekturu a tak bohatě rozvětvenou síť epizod jako Dumas.

    Opělova nabídka měla ještě jeden bonus. Řekl, že si pro tu projekci mohu sestavit orchestr tak velký, jaký budu chtít. Takže jsem mohl uplatnit regulérní symfonický orchestr a hudbu zkomponovat tak, aby byla podobně romantická jako příběh. A vzpomněl jsem si na zvukového Monte Christa, jehož natočili Francouzi za války. Hudbu k němu složil Honeggerův vrstevník a přítel Roger Désormière. Dva detaily z jeho předehry k titulkům jsem citoval jako poctu tomu velkému francouzskému skladateli a dirigentovi.

    A Erotikon?

    Projekce Monte Christa v Národním divadle měla úspěch, jenže Francouzi – proti původnímu slibu – odmítli produkci zaplatit čili já jsem komponoval zadarmo, ze záliby. Po čase za mnou opět přišel pan Opěla: Víte, Francouzům se moc líbil zrestaurovaný Christo, oni se stydí, že tenkrát vycouvali, a slíbili, že náš další projekt zafinancují. Což se stalo. Šlo o Erotikon Gustava Machatého. Je to pořád avantgardní dílo přesahující čas. Francouzi měli ovšem podmínku, že doprovod nesmí překročit šest osob. Takže pět hudebníků a dirigent, který bude střežit synchron, aby hudebníci byli simultánní s obrazem. Napsal jsem obvyklou biografovou hudbu, která sedne k němým filmům. K představení Erotikonu v Národním divadle si Opěla opět přál symfonický orchestr. Přišlo mi trapné hudbu jenom nafouknout do většího formátu. A připomněl jsem si v této souvislosti Schoenberga, který ve dvacátých letech toužil psát hudbu k hollywoodským filmům, poslal do Hollywoodu ukázku – a oni ho odmítli. Schoenbergova hudba pro ně byla moc složitá. A schoenbergovsky jsem zvolil dodekakofonnii.

    Mám oba ty filmy moc rád.

    Jan Klusák o hudbě, nejen své

    Ve vašem medailonku Ivan Poledňák píše, že vaše tvorba obsahuje víc než sto padesát titulů. A za dílo centrální považuje Variace na Gustava Mahlera.

    Těch takzvaných centrálních i jiných děl je už dávno víc. Rozhodně to je později zkomponovaná skladba Axis temporum. Ta je s prominutím významnější než mahlerovské variace. Léta sleduji východy a západy slunce, jak se den v létě prodlužuje a v zimě smrskává. Snažil jsem se ten pohyb, světlo dne a negativ noci převést do hudby. Světlo je božský element, v němž se můžeme koupat a nakonec se jím sami staneme.

    A Mahler?

    Mahler? Vzal jsem celý blok Mahlerovy hudby z 5. symfonie, rozložil jsem jej na „mikroorganismy“ a ty znovu složil do nové podoby. Bylo to podobné metodě Pabla Picassa, který geometricky rozkládal lidskou hlavu a pak ji skládal do kubistického tvaru. Najednou byla jiná, zvláštní, jinak krásná. Jsou to variace doslova matematické, permutace a kombinace tónů. Tenkrát to vzbudilo vztek až nepříčetnost různých muzikologických filistrů a pánů, co píšou o hudbě do novin. Dneska jsou Variace na Gustava Mahlera považovány za přínos české hudby šedesátých let do vývoje hudby světové.

    Proč právě Mahler, proč ne třeba Beethoven nebo Bach?

    Gustav Mahler stál na přelomu hudby ve dvacátém století, který se, zdá se mi, dovršuje v mé době. Mahler byl skladatel ještě secesní. Naznačil směr, na který navázal Schoenberg, jakoby kontinuálně pokračuje v jeho myšlení a díle.

    Když jste Variace psal, hrály při práci nějakou roli aluze na fin de siècle, kulturní Vídeň zlomu století?

    Určitě podvědomě, ale hlavním motivem, spouštěcím mechanismem byl můj tatínek. Před válkou přinesl domů gramofon na kliku a pět různých šelakových desek. Z jedné znělo Adagietto z 5. symfonie. Mahlerovské variace jsou vzpomínkou na mého otce.

    Další centrální dílo – Hommage à Grieg. Čím vás upoutal tenhle ponurý Nor?

    Ponurý? Já mám Griega rád. Coby skoro ještě dítě jsem hrál na piano jeho Lyrické kusy. Moje paní profesorka mi zadávala takové lehké kousky pro slečny, taky Schumann, Mendelssohn a tak podobně. Aby se daly přehrát i amatérsky doma. Dneska nic podobného neexistuje. Lidi poslouchají reprodukovanou hudbu. Griegovy Lyrické kusy vůbec nejsou ponuré. Občas si potřebuji odpočinout od kázně, které říkám invence, a nechat fantazii volně, nezávazně bloudit.

    Zemský ráj to na pohled. Symfonická báseň, kterou provedla přímo Česká filharmonie. To jste musel vnímat jako poctu.

    Bylo to pěkné, dirigoval Bělohlávek, pak jej moc dobře nahrál na CD Miroslav Válek s rozhlasovým orchestrem. Ještě vyšší meta by byla, kdyby mě dávala Berlínská filharmonie s Claudiem Abardim. Ale já po tom nebažím. Když mi bylo osmdesát, můj kamarád Petr Vít poslal Bělohlávkovi esemesku: Klusákovi je osmdesát, nezajímá to Českou filharmonii? Odpověď zněla: Nezajímá.

    V Zemském ráji jsem všelijak koketoval s Bedřichem Smetanou, dokonce jsem do partitury napsal přání, aby se před mojí skladbou dávala nějaká část z Mé vlasti, což Bělohlávek učinil. Zvolil Z českých luhů a hájů. Kdyby to bylo na mně, volil bych Vyšehrad nebo Tábor, partie, co jsou poskládány v sonátové formě. Mám je nejraději.

    Četl jsem, že Bedřich Smetana byl napodobitel Richarda Wagnera…

    To jsou šplechty žurnalistů ze Smetanovy doby a někteří lidé to dodnes opakují. Neumějí pořádně poslouchat. A jestli nemají uši, ať si přečtou analýzu Mé vlasti z pera profesora Janečka. Smetanova inspirace Wagnerem, to je asi taková inspirace jako moje Stravinským a Schoenbergem. V době mých studií, kdy vládl socialistický realismus, Smetanu napodobovali různí Dobiášové a jim podobní. Za Smetanova života ti šmokové skladatele nařkli, že k nám zatahuje cizáctví, hudbu, která je našemu lidu cizí. Málokterý náš skladatel je tak bytostně český jako Bedřich Smetana!

    Proč česká hudba nedosáhla světové proslulosti?

    Myslím, že se to v poslední době dost mění. Dvořák, Janáček i Smetana znějí na světových pódiích… Jako ve všem i v hudbě hraje důležitou roli móda a momentální společenské očekávání publika. Vinu na tom měla také zatvrzelost některých takzvaných muzikologů, kteří se léta nestyděli psát, že Martinů je nešika a Janáček bláznivej skladatel, co neumí instrumentovat. Mně je moc líto, že odstrkovaným českým velikánem, i doma, je Ladislav Vycpálek. Ponorný, hloubavý duch českobratrský. Psal kantáty o smrti, a přitom je to ne smuteční, ale světlá hudba. Obávám se, že vše, co se dotýká bible a zásvětní metafyziky, zajímá velice málo lidí. Dalo mi hroznou práci jisté hudebníky přesvědčit, aby něco z Vycpálka uvedli. A stejně to nedopadlo dobře. Ošklíbali se a bylo na nich vidět, že hrají s nechutí.

    Ještě jsme nemluvili o vašich operách: 12. noc a Zpráva o akademii – to jsou vaše klíčová operní díla?

    Ne, je to Filoktétés. Uvedli ho v Národním divadle moravskoslezském, premiéra, pět repríz a hostoval i v Národním divadle Praze.

    Sofoklovo drama mě dlouho zvláštním způsobem přitahovalo a vzrušovalo. Je to tragédie s happy endem. Líbilo se mi, že Filoktétés je vyvrženec, nemocnej, na ostrově, bez naděje. Deset let sní o pomstě Odysseovi a zrádným Řekům. A když potřebují jeho služby v Trojské válce, odpustí a jde jim na pomoc. Zato mrcha Odysseus je politik dneška jako vyšitej. Ten by mohl rovnou jít do kterékoli naší volební kampaně.

    Premiéra a pět repríz, to je u soudobého hudebního díla spíš úspěch. Mozarta si zpíval všechen lid, současná hudba zajímá úzkou, exkluzivní entitu. Je pro obecný vkus tolik nesrozumitelná?

    Je. Svět je velice komplikovaný a hudba, která ho reflektuje z hloubky, nemůže být snadná. Chcete-li ji přijmout, musíte vynaložit úsilí. Ono je to tak dneska se vším. Číst Husserla je strašně namáhavé, chápat Platona je mnohem jednodušší.

    Ale existují výjimky. Na ulici mě zastavil neznámý pán a řekl, že byl na Filoktétovi a byl okouzlen – jako kdyby vstal z mrtvých Richard Strauss. Takový zážitek člověku leccos vynahradí.

    Představa, že v minulosti si vážnou hudbu zpíval všechen lid, neplatí absolutně. Už ve středověku se v hospodách tancovalo na lidovou muziku, zatímco chorál byl pro kostel a rozuměli mu pouze mniši.

    Jak to, že po avantgardách, které rozbily všechny formy, nepřišel návrat ke klasicismu?

    Přišel jiný návrat. K novému primitivismu, nové jednoduchosti, minimalismu. A mele se to furt dokola. Obávám se, že se lidstvo dostalo do slepé uličky. Možná je to skutečně konec naší kulturní epochy. Mně se velmi líbily první něžně poetické filmy Agnès Vardové. A užasl jsem, že si ve svých posledních letech libovala v rumištích, hrabala se v odpadcích, které tahala domů a filmovala je.

    O víře a planetách, co určují naše osudy

    Má lidský život smysl?

    Jistěže má, poněvadž se vztahujeme k Bohu, k absolutnu a snažíme se s ním vstoupit do dialogu.

    A jsme u dalšího tématu našeho rozhovoru. Vy a víra?

    Do svých čtyř let jsem byl bez vyznání. Tatínek žid, maminka katolička. Když se brali, museli navštívit své duchovní pastýře. Otec rabína na Proseku a matka faráře na Žižkově. A oba jim vštěpovali, že své děti musí vychovat ve správné víře. Každý myslel tu svou, pochopitelně. Rodiče byli moderní lidé, nábožensky vlažní, na Vánoce jesličky a druhý den tatínek do synagogy. A byly mně zrovna čtyři, když už bylo zřejmé, že republiku spolkne Hitler. Rychle mě nechali pokřtít v naději, že mě tak zachrání. Byla to iluze, podle norimberských zákonů jsem stále byl poloviční žid. Maminka mě naučila Andělíčku můj strážníčku, Otče náš, Zdrávas, Maria, babička Věřím v Boha, Otce všemohoucího… Ve škole jsem chodil na hodiny katolického náboženství. Brzy jsem byl v té víře vzdělán a vášnivé zalíbení jsem našel v katolické liturgii. V deseti, jak už jsem říkal, jsem toužil být knězem. V pubertě mě to pustilo, ale víra jako něco hluboce niterného ve mně zůstává.

    Chodíte do kostela?

    Od doby, co druhý vatikánský koncil obrátil oltář versus populum, mě to nebaví. To není správná liturgie, to je černá mše. Oltář má být čelem na východ. Obrácen na západ vzývá ďábla. Katoličtí reformátoři netuší, co učinili.

    A váš vztah k židovství?

    Mám k němu úctu. Nejvíc mě vždycky zajímaly jeho magické obřady. Kabala. To je tajemná oblast. Dlouho se jí snažím proniknout a pořád jsem na začátku. Pokusil jsem se tu tematiku transponovat do hudby. Jména boží v hebrejštině převádím do číselných řad a ty opět do intervalů. Vzešla z toho jedna velká skladba.

    Je ještě další sféra, co vyztužuje váš duchovní svět. Astrologie. Jak a kdy jste se s ní potkal?

    Ani nevím. Jako dítě jsem často naslouchal lidem, co ji provozovali. Vůbec jsem jim nerozuměl a astrologie mi připadala hodně legrační. Semínko ale bylo zaseto. V dospělosti jsem zjistil, že astrologie prognosticky funguje.

    Opravdu?

    Čtyřicet let si den co den dělám soukromý horoskop a čtyřicet let předpovědi víceméně vycházejí.

    Dnes, kdy natáčíme tento rozhovor, je 18. května 2019. Tak prosím přečtěte, co nám astrologie předpovídá…

    Je sobota, den Saturnu. Pro mě je v tuto chvíli mírně nepříznivý, ale to nic neznamená. Jinak veškeré aspekty jsou velice nakloněny našemu společnému podnikání. Den je z hlediska světla rozdělen na dvanáct hodin různě dlouhých. Nyní v Praze za šest minut začne hodina Slunce, po ní přichází čas Venuše. Když začne vládnout Saturn – pro mě momentálně nepříznivý, jenže v mém nativním horoskopu je to má nejlepší planeta –, je jisté, že se nám i dál spolu bude dařit.

    Jak mohou mrtvé planety ovlivňovat naše konání?

    Mohou, protože nejsou mrtvé. Ovládají je andělé, kteří asistují našim životům.

    Ovlivňují horoskopy nějak vaši tvorbu?

    Skládat mohu kdykoli bez ohledu na horoskop. Ovšem když mám předpovězenu nepříznivou dobu, dělám víc chyb. Nebo mohu třeba rozlít inkoust po partituře. Do samotné kvality hudby se špatné nebo jen problematické předpovědi neprojektují. Její další cestu však ovlivňují zásadně. Například skladby, které byly započaty, když se Měsíc nacházel v Blížencích, jsou dobře přijímány publikem, často se hrají a dirigenti se po nich ptají. To je má mnohaletá zkušenost.

    Nakonec opět o domově

    Váš tatínek byl šéfem pražského technického oddělení Škodovky. A na přelomu dvacátých a třicátých let měl také soukromou patentovou kancelář, v níž posuzoval různé kuriózní vynálezy. Třeba nepotopitelnou ponorku. A vy, jeho syn, se přitom tak bráníte současné technice. Nepoužíváte počítač, mobil…

    Jsem rozený konzervativec a nemohu se zbavit dojmu, že bez těch moderních pomůcek se mi žije snáz. Dlouho jsem neměl ani televizi.

    Musím ale na pravou míru uvést informaci, kterou pustila do světa má maminka, že otec byl škodováckým šéfem. Nebyl, matka si ráda vymýšlela. Ale fakt je, že pracoval v onom technickém oddělení. Byl inženýr, odborník, o technice publikoval různé popularizační články. A kromě toho byl sportovec, skaut, dobrý lyžař a plavec. Z Osvětimi se nevrátil.

    A vaše maminka? Byla pyšná, když jste se stal známým skladatelem?

    Nebyla. Měla jiné představy a se mnou nikdy nebyla spokojená. Jednou jsem se jí zeptal, jestli už uspokojená je, když se mi v profesi daří. Pravila: Představovala jsem si, že budeš dělat něco jiného. – A co? – Třeba velvyslance. To bys pak byl někdo.

    Původně jste se jmenovali Porgesovi a po pětačtyřicátém roce maminka změnila vaše příjmení na Klusákovi. Proč?

    Tvrdila, že příjmení Porges zní příliš židovsky a ani po těch strašných koncentračních hrůzách nevíme, co hrozného se v budoucnu může stát. Skutečnost asi byla jiná. Maminka se za svobodna jmenovala Klusáková a byla moc zamilovaná do svého tatínka. A bála se, že by jeho jméno vymřelo.

    Pořád platí ten výkřik malého děcka, že je nejšťastnější člověk na světě?

    Platí.

    I pokud jde o vaše dílo?

    Má tvorba je záležitost přísně osobní. Jednou se mě někdo zeptal, co považuji za úspěch. Pro mě slovo úspěch nemá smysl. Důležitější je pocit štěstí, jímž mě naplňuje hudba.

    Tvář Jana Klusáka promítnutá přes ležícího Filoktéta naznačila, že se skladatel projektoval do postavy odmítnuté proradnými druhy – další Klusákova msta (Jan Klusák: Filoktétés, režie Jiří Nekvasil, dirigent Marko Ivanović, premiéra 14. května 2015, Národní divadlo moravskoslezské) FOTO MARTIN POPELÁŘ

    Pomsta Zdeňku Svěrákovi a Ladislavu Smoljakovi, v popředí Roman Janál coby Bertram (Jan Klusák: Bertram a Mescalinda aneb Potrestaná věrnost též Očarované housle Einsteinovy čili Krakonošův dar, režie Jiří Nekvasil, dirigent Přemysl Charvát, premiéra 28. listopadu 2002, Divadlo Kolowrat, Praha) FOTO hana smejkalová

    Rukopis Jana Klusáka (Fanfára pro festival OPERA, 2002) REPRO ARCHIV JEDNOTY HUDEBNÍHO DIVADLA

    Program III. koncertu Komorní filharmonie v Divadle Na zábradlí, 1960 REPRO ARCHIV Divadla Na zábradlí

    V roli Lékaře s Petrem Bruknerem, Jaroslavem Weiglem a Miloněm Čepelkou (Němý Bobeš, premiéra 24. listopadu 1971 v Divadle Járy Cimrmana) FOTO DIVADLO JÁRY CIMRMANA

    Jan Klusák sedící, s Janem Němcem a Jaromírem Šofrem při natáčení filmu O slavnosti a hostech (červen 1965) FOTO BARRANDOV

    S Liborem Peškem (1960) FOTO CLIFFORD SEIDLING

    S rodiči v Poděbradech (1940) FOTO MIKŠOVSKÝ

    V Divadle Járy Cimrmana zleva: Jan Klusák, Oldřich Unger, Miloň Čepelka, Soňa Smoljaková, Ladislav Smoljak, neznámá a Zdeněk Svěrák, asi 1970 FOTO ARCHIV JANA KLUSÁKA

    S Václavem Havlem FOTO ARCHIV JANA KLUSÁKA

    Projev u Smetanova hrobu při zahájení festivalu Pražské jaro 1996 FOTO ZDENĚK CHRAPEK

    Výbor Umělecké besedy zasedá v ateliéru Olbrama Zoubka, duben 1996 FOTO ARCHIV JANA KLUSÁKA

    S Ivanem Poledňákem a grafičkou Evou Ujevičovou FOTO ZDENĚK CHRAPEK

    S Vladimirem Ashkenazym FOTO ARCHIV JANA KLUSÁKA

    Děkovačka s režisérem Jiřím Nekvasilem a pěvci (Jan Klusák: Filoktétés, režie Jiří Nekvasil, dirigent Marko Ivanović, premiéra 14. května 2015, Národní divadlo moravskoslezské) FOTO MARTIN POPELÁŘ

    U astrologického kruhu, 2004 FOTO ARCHIV JANA KLUSÁKA


    Komentáře k článku: Nejšťastnější člověk na světě

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,