Divadelní noviny Aktuální vydání 10/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

10/2019

ročník 28
14. 5.–27. 5. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Nehodlám vyhánět staré dámy z divadla (Velký rozhovor s Jaroslavem Malinou)

    Jaroslav Malina je zaveden jako scénograf. Že je také jedinečný malíř, vědí spíš ve Spojených státech než u nás doma. Moc jsme se neznali. Letmý kontakt jsme spolu navázali až letos na jaře v Ypsilonce, když koncipoval výpravu k Schmidově připravované inscenaci T. G. M. Schmid se mě tenkrát zeptal: Proč Divadelky nikdy neudělaly rozhovor s Malinou? On je jediný současný český scénograf známý ve světě. Scénografové to mají těžké. Takzvaně nezapomenutelné inscenace jsou především spojeny se jmény jejich režisérů.

    Obraz Jaroslava Maliny. Repro archiv

    Obraz Jaroslava Maliny. Repro archiv

    I já jsem si teprve zpětně vzpomněl, že např. Troila a Kressidu a Leonce a Lenu v Činoherním studiu, Merlina v RDZN (později Labyrintu) nebo Grossmanovu Maryšu v Hradci Králové spoluvytvářel právě Jaroslav Malina. A uvědomil jsem si, že s jeho uměleckým osudem jsou spjaty fragmenty osobních vzpomínek na cesty českého divadla v době nepříliš vzdálené, dosud historicky neusazené, dnes často působící jako katalyzátor sporů a polemik – estetických i čistě lidsky individuálních. Většina tehdejších aktérů je naživu. Pak mi Jan Schmid půjčil katalogy výstav Malinových obrazů. Jenom jsem zíral…

    FOTO archiv

    FOTO archiv

    Narodil jste se v Praze, už dlouho však žijete na venkově. Cítíte se být – aspoň v duši – pořád ještě Pražákem?

    Ale ano. Byl jsem od mládí člověkem velkoměsta, což určitě nějak souviselo s mým uměleckým založením. Celá česká moderna, poezie a malba (má oblíbená Skupina 42 zejména), vyvěrá z velkoměstského rytmu. My jsme bydleli na rozhraní Vinohrad a Žižkova a to bylo fascinující prostředí. Pavlačové domy, vlakové tunely, kousek dál Olšanské hřbitovy a Plečnikův kostel Nejsvětějšího srdce Páně, kopec U křížku, zbytky původní kapslovny, bunkry, v nichž jsme my kluci prožívali neuvěřitelná dobrodružství. Prudký svah Vítkova, z něhož jsem jako mladík vypouštěl do vzduchu letadýlka… Postupem času a úměrně věku se pro mne stala Praha příliš hlučná a usadil jsem se na chalupě v České Sibiři. Řečeno s Halasem: Krajina měst, jíž bříška holubů si chválí, když navečer si krouží jenom tak, jak jsme si kdysi hříšně patřívali, dnes naopak…

    Dočetl jsem se, že vaše maminka pracovala jako tajemnice agrární strany…

    V sekretariátu Antonína Švehly. Pohybovala se v prvorepublikových politických kruzích. Já si to nepamatuju, byl jsem kluk, vzpomínám si jen matně, že jsme s maminkou jeli na Hanspaulku za její přítelkyní, manželkou našeho diplomata Korbela. Byla tam taková hezká blonďatá holčička. Snad Madeleine Albright… V kádrových dotaznících jsem matčino pracovní angažmá zapíral, psal jsem „v domácnosti“, v níž skutečně od roku 1937 až do smrti byla.

    Jako kluk jste chtěl být letcem…

    Já jsem zřejmě založením romantik. Do jisté míry to platí dodneška. Kurátorka mých výstav Naďa Řeháková občas v katalogu píše, že v mých malbách je zakletý duch romantismu… Jako kluk jsem byl oslněn technikou a docela zdařile jsem stavěl modely letadel. Všiml si toho přítel mých rodičů Antonín Husník. Byl to náš nejlepší předválečný letecký konstruktér, bral mě do vzduchu ve svých letadlech, pomáhal mi konstruovat ty modely a kreslit jejich plány. Být letcem byl můj sen, ale bylo jasné, že na to nemám zdravotní dispozice. Nic si z toho nedělej – říkal mi Husník – máš technický talent, budeš ty letadla navrhovat. A tak jsem později pod jeho vlivem, ale už po jeho smrti šel studovat průmyslovku. Tam jsem zjistil, že můj vztah k technice je v podstatě jenom romantický, že mě víc zajímá její design než technologické procesy. Husník se zabil v roce 1948. Havaroval v letadle. V mlze narazil do Ještědu. Paní Husníková mi na moji kondolenci odpověděla tištěným poděkováním, na které rukou připsala: Jaroslave, nikdy nechtěj být letcem.

    Sklenář, jazz, existencialismus

    A co rozhodlo, že jste se nakonec stal výtvarníkem?

    Já jsem pořád něco kreslil a maloval. Do skautských kronik takové ty dětské výjevy indiánů a kovbojů a zasněžených kanadských plání – to když jsem začal číst Jacka Londona. A v našem činžáku bydlel Zdeněk Sklenář se ženou Miluškou. U nich jsem najednou uviděl na zdech Sklenářovy obrazy. A také Muziku, Zrzavého, Černého, ale visel tu i Picasso, a dokonce snad i Magritte. Byl to úplně jiný svět. Svět zjitřené fantazie, který si jakoby pohrával s realitou a vůbec se nepodobal tomu, co jsem dosud znal. To se mnou tak zacloumalo, že jsem se jej pokoušel napodobovat. Byly to velmi špatné variace, ale Sklenář si všiml mého zájmu, zjistil, že mám i jakési předpoklady a začal mě soukromě vyučovat a půjčovat mi tehdy nedostupné knihy. Současně mě zasáhl film, divadlo, literatura, filosofie, hudba, láska k jazzu. Už na průmyslovce jsem noc co noc poslouchal Ej Ef, En…

    American Forces Network…

    Jo. A na průmyslovce byli šikovní kluci, já nevím už, kdo to tenkrát vymyslel – od známých doktorů jsme si opatřili rentgenové snímky a na ně jsme nahrávali Glenna Millera a Duke Ellingtona. Vím ale, že jsem to byl já, kdo pro ně sestrojil gramofon. Ty folie se daly přehrát asi dvacetkrát, pak je ta těžká jehla docela vydřela…

    Kdo byl Zdeněk Sklenář?

    Velmi osobitý muž. Nepříliš mluvný, ale měl zvláštní, sarkastický smysl pro humor. Rád popíjel červené víno a kouřil doutníky. Se sklenkou seděl v kuchyni na židli, často v županu nebo ještě v pyžamu, a na koleně dělal své – jak říkal – malé ilustračky. Kresebné linie vyrýval hodně tvrdou tužkou přes papír do měkčího podkladu. Toto „rytí“ aplikoval i na kámen a tiskař Pegrassi, u něhož tiskl své krásné litografie, z něho byl úplně nešťastný: Já pak vždycky musím ten drahej kámen o tři milimetry ubrousit, stěžoval si.

    Pedagog to byl lakonický. Kategoricky mi řekl – to je špatné – a víc se se mnou nebavil. Jednou jsem mu přinesl k posouzení pastel Kosatce, který se mu líbil. Hodnotící věta pak byla o něco delší: Dobré, takhle pěkně volně, skoro jako Kokoschka. Čili jeho vliv na mě byl nepřímý, víc přes jeho vlastní obrazy než pedagogickým působením. Scénografie ho moc nezajímala. Vlastně jsme se důvěrněji sblížili až v jeho tvůrčí „čínské“ fázi. To už jsem měl jako scénograf jakési úspěchy a jeho to těšilo a dával mi to najevo. Vždycky ale, když jsem mu ukazoval katalogy, říkal: To si vyřiď s Tröstrem. Teprve až teď, ve stáří, rozumím víc tomu, co mi jednou, nedlouho před smrtí, řekl: Teď už vím jak malovat, ale už nevím co…

    Po průmyslovce jste studoval pedagogickou fakultu – výtvarnou výchovu a ruštinu. Proč ne AVU nebo UMPRUM?

    To nešlo. Po maturitě jsem musel na rok do fabriky vylepšit si kádrový profil. Táta pracoval jako typograf, ale pro kádrováky byl stále domácím, i když už bez domu. Ti měli minulost naší rodiny dobře přečtenou. Sklenář to viděl realisticky: UMPRUM nebo Akáda, to neprojede, hele, zkusíme to přes Boudu a Lidického na pedagogickou. Upřímně řečeno, po čtyřech letech průmyslovky jsem neměl úplně jasnou představu co a jak dál ani já sám. A musím říct, že pedagogická fakulta sehrála v mém výtvarném dospívání důležitou roli. Bouda byl fantastický kreslíř a kromě toho skvělý člověk. Charakter. Malbu mě učil vynikající malíř Martin Salcman, dnes zapomenutý. A jeho asistentem byl Zdeněk Sýkora, který nás zásoboval vším zakázaným nejen z oblasti výtvarného umění, ale i filosofie. Bylo to období náporu existencialismu, který je mi blízký dodnes. Takže jsme poznávali moderní francouzskou školu a výboje současného umění, abstrakci, Pollocka, Buffeta, Mathieu… I Lidický, který byl realistický sochař, nás orientoval směrem k Maillolovi a Despiauxovi. Socialistický realismus se přes oficiální diktát na pedagogické fakultě nepěstoval.

    S jednou vysokou školou jste se však nespokojil a hned po jejím absolutoriu jste vstoupil na DAMU – na scénografii. Proč právě scénografie?

    To je složitá historie a já si ji zkomplikoval tím, že jsem graduoval. Nikdy jsem nechtěl učit, ale okamžitě jsem dostal umístěnku na školu v Kopistech u Mostu a do toho mi ještě hrozila vojna. Kamarád Mirek Melena, který se mnou studoval pedagogickou fakultu, ale nedokončil ji a přestoupil na DAMU, mě lákal ke Tröstrovi. Tomu se mé práce líbily a já už jsem v té době cítil, že prostor je pro mne velká výzva, že nabízí ještě tu třetí dimenzi… Jenomže v socialismu nebylo možné studovat jednu vysokou školu za druhou. Tröster mě tedy přijal na postgraduál. Na něj ovšem vojenská správa nedávala odklad, a navíc tu byla stále ta umístěnka. Té mě zbavil Lubomír Poživil, který byl tehdy ředitelem divadla v Mostě a v regionu měl určitý vliv. A vojnu vyřešila hodná paní Sovová ze sekretariátu děkana DAMU. Prostě přepsala můj postgraduální index na denní studium – a bylo. Čili scénografem jsem se stal shodou různých okolností. Nelituji.

    Nikdy jste nechtěl učit a pak po letech, po Listopadu, jste začal vyučovat na scénografické katedře DAMU a posléze jste vykonával funkci rektora AMU. Není to paradox?

    Celý můj život se odehrává v paradoxech… Nechtěl jsem učit kreslení na jedenáctiletce, ale v padesáti letech, když už máte za sebou přes 300 výprav, už víte „jak“ i „co“. Navíc už jsem měl za sebou dvě zkušenosti celosemestrální výuky se vším všudy na universitách v San Francisku a Kansasu. Po Listopadu 1989 se studenti scénografie postavili proti svým učitelům Janu Duškovi a Albertu Pražákovi. Jenomže mezitím se Dušek stal revolučním děkanem DAMU – celá fakulta ho brala, jen šestnáct studentů scénografie ne. A žádali, abych je začal vyučovat já. Mně se to nezdálo, s těmi pány jsem na škole být nechtěl. Studenti byli naprosto zoufalí, říkali my jsme tu revoluci dělali proti nim, a vy nás teď necháte ve štychu? Dal jsem se umluvit a s Janou Zbořilovou, s níž jsem tenkrát měl velice blízký názor na scénografii, jsme na tu katedru vstoupili. Po šesti letech, když uplynulo funkční období rektora Jaroslava Vostrého, napadlo Václava Königsmarka, tehdy člena akademického senátu, že bych Vostrého měl vystřídat já. Já jsem o  něčem takovém vůbec neuvažoval. Jsem v podstatě individualista, miluju samotu a věděl jsem, že jako rektor budu zatížen společenskými povinnostmi a oficialitami. Ale přesvědčili mě a snad jsem ty tři roky v rektorské funkci jakžtakž ukočíroval. Bez hanby, řekl bych. Do další kandidatury už jsem nešel. Řekl jsem ne, protože jsem byl vysílen vším možným.

    Čím?

    Zápasem o peníze, obtížemi s konkurzy a s nutnou změnou struktury fakult, v níž se někteří kolegové opevnili jako v zákopech, a tak dál. Byl by to dlouhý seznam.

    Vidět. Ne se jenom koukat

    Vraťme se ještě k vašemu studiu scénografie, k Františku Tröstrovi.

    Tröster byl nesmírně dynamická osobnost, neuvěřitelně vášnivá, někdy až nebezpečně, protože některé posluchače dokázal dohnat téměř k sebevraždě. Byl velmi inspirativní, učil nás chápat souvislosti – od scénografie přes dramatickou literaturu po filosofii. Jeho přednášky byly jiskřivé. Mluvil z patra, přeskakoval z jednoho tématu na druhé a do výkladu zaplétal své osobní zkušenosti. Nade vše upřednostňoval architekturu – jako architekt léta působil v Alžíru, kde postavil pár slušných baráků. Často na to vzpomínal: Divadlo je pomíjivé, že jo, ale architektura trvá. V Alžíru je všecko architektura – ty palmy i ty holky, co nosej vázy na hlavách. Já to tam tak miloval. A víš, proč jsem se vrátil? Kvůli ženský! A víš, kdo to je? Moje žena. Oženil jsem se, a to byl konec architektury.

    Jednou na počátku léta jsme s Oldřichem Smutným malovali v plenéru. V jeho milované Putimi. A Tröster nás přijel navštívit. Seděl jsem u rybníka a maloval jakousi švestkovou alej naproti. Koukl mi přes rameno: docela dobrý, není to utahaný. A poznamenán svou zkušeností s alžírskou vegetací, dodal: ale ty švestky, to není žádná architektura. – Naznačujete mi snad, že místo těch švestek mám namalovat cypřiše? – To ne, ty víš o čem mluvím. No ano, věděl jsem. Bylo to upozornění. Zásadní upozornění, že i v tak zdánlivě beztvaré hmotě, v košaté švestce, je nutné objevit její formu.

    Tröster měl úžasné prostorové vidění, bravurně a rychle kreslil, prvním tahem. Trochu jsem se to od něj naučil.

    A přesto se ke svým kresbám a obrazům často vracíte a předěláváte je. Proč?

    Všechny ne. Třeba mé kresby žen jsou spontánní, à la prima, jsou to v podstatě deníkové záznamy. U obrazů, které jsou složitě komponované, u větších formátů, není zbytí. Já nikdy nemám úplně ujasněné jejich motivy, mám je nejasně „narýsované“ v mozku, ale všechno to jsou emoce. A teď – jak je zhmotnit v kompozici, která musí být dokonalá? Já věřím materiálu, mnohdy jej nechávám pracovat samotný, ať už je to pero, tužka, barva, cokoliv. Ale potřebuji jej stmelit, vtisknout mu řád. A to trvá dlouho, někdy se mi v ploše obrazu podaří vytvořit fantastický detail, ale pořád ještě není v harmonickém vztahu vůči svému okolí. Takže musím pokračovat, a taky se stane, že nakonec ten motiv zcela zmizí. A když je nejhůř, tak ty vrstvy obrazu servu, seškrábu a najednou se pod nimi objeví malba, která je přesná. Já má rád minulost, pomíjivost, fading, jak říkají Američani, kdy se věci ztrácejí a pojednou znovu vynořují v nové podobě. Své obrazy v ateliéru nebo tady doma na zdi, pozoruji v různém světle – ranním, poledním, večerním – a pořád mě na nich něco irituje, co ještě není v rovnováze. A tak do nich šáhnu, jednou, dvakrát, stokrát. Někdy to trvá roky. Ač jsem povahou romantik, na múzy příliš nevěřím. Miluju Faulknerův výrok: Inspirace, co to je? Mně stačí pero a papír. Vy víte, že své obrazy nerad prodávám. Ale jakmile jsem si jist, že jsou definitivně hotové, už mě nedráždí. Klidně mohu chodit kolem nich a od některých se i odpoutat.

    Lze říct, že trojice vašich učitelů – Sklenář, Bouda, Tröster – vás spíš než techniku výtvarného projevu naučila myslet?

    Spíš vidět. A ne jenom se koukat. Vidět a hledat podstatu věcí, ať už j to cokoliv. Vyučil jsem se u nich samozřejmě i té technice. Cyril Bouda mě například zasvětil do tajemství rytiny, akvatinty a leptu. On byl excelentní grafik.

    Po absolutoriu jste přijal angažmá v libereckém Divadle F. X. Šaldy. Současně jste se však stal vůbec prvním scénografem tehdy začínající Ypsilonky…

    Divadlo F. X. Šaldy byla tenkrát velmi inspirující scéna, na kterou do Liberce jezdila i Praha. A Ypsilonka byla přímo zázrak. Spontaneitou, autenticitou, nevšedními tématy, způsobem nesouřadného zacházení s motivy, tou později tak známou Schmidovou montáží vytvořila – a vytváří dodnes – tak silnou divadelní realitu, že ji okamžitě přijmete. První ypsilonské představení, Encyklopedické heslo, byla scénografická asambláž různých předmětů, kterou si sestavil Schmid sám. Já jsem dělal ta další. Carmen nejen podle Bizeta, Sněhurku, do Předposledního případu Leona Cliftona jsem navrhl kostýmy, dále Giňola v Paříži a Dona Juana. Za tu dlouhou dobu, co se s Janem Schmidem známe, jsme toho vlastně spolu moc neudělali. Ale vždycky, když se spolu domlouváme o scénografickém řešení, konečné podobě inscenace, je to – já nemám to slovo rád, ale teď ho použiju – absolutní interakce.

    Kříž, Balaďa, Rajmont, Krobot a Grossman

    Ypsilonka ovšem byl „jen“ zálet, těžiště vaší liberecké divadelní tvorby spočívalo ve spolupráci s Karlem Křížem a Vlastou Gallerovou…

    Karel Kříž přišel do Liberce o něco později než já a první naší společnou inscenací byla Pirandellova Sicilská komedie. Karel je zvláštní člověk. Velice vzdělaný, umí dobře psát, lidsky je velmi uzavřený. Vždy ho zajímala až konkrétní práce na jevišti. Nikdy příliš verbálně neexplikoval či neanalyzoval připravovaný projekt, což mnoha hercům dost vadilo. Třeba Karel Pospíšil, který se posléze stal jeho „celoživotním“ skvělým hercem, byl úplně nejistý: vždyť on mi nic neříká, stěžoval si. Při přípravě Sicilské komedie mi dal jen obecný pokyn: víš, nesmí to být popisné, musí to mít spár. Což je široký pojem, a co si pod ním představoval, mi nikdy nesdělil. Kříž je povahou asketik a občas mou rozjetou fantazii okrajoval, ale většinou mi umožnil pracovat naprosto svobodně.

    Nepřísluší mi, abych hodnotil naše inscenace. Přesto si dovolím říct, že přinejmenším tři byly v tehdejším divadelním kontextu stěžejní – Brunův Svíčkař, Olbrachtův Bratr Žak a Brechtova Matka Kuráž. Vlasta Gallerová tehdy zformulovala náš společný divadelní názor jako otevřenou komunikaci.

    Co to je?

    Syntéza divadelní iluze, autentického projevu herecké individuality, divák jako partner, společný prostor teď a tady, bez skleněné stěny mezi jevištěm a hledištěm, dneska se o tom píše jako o psychosociálním pojetí. Já jsem (např. v Bratru Žakovi) s dekorací expandoval přes rampu a surové, „nehezké“textilie, které byly technologicky zpracovány jako plech krásně kontrastovaly se zdobným interiérem divadla. Já miluju napětí mezi stylizovaným a reálným. Třeba opravdové stromy na jevišti v konfrontaci s pomalovanými hadry nebo stromy zpracované – pomalované s naddimenzovanými, kašírovanými květy.

    Karel Kříž vždycky dokázal integrovat způsob hraní tak, aby to byla dokonalá iluze a zároveň autentický herecký projev jedince.

    Nejen „normalizační“ liberecká éra, ale i „předpřevratové“ RDZN a „popřevratový“ Labyrint v devadesátých letech jsou spjaty s Křížovým jménem. Inscenace jako třeba Figaro (v níž Kříž originálně propojil Horvátha s Beaumarchaisem) nebo Travestie jsou v dějinách moderního českého divadla nepřehlédnutelné. Intrikou tehdejší vedoucí kulturního odboru pražského magistrátu byl Labyrint zrušen – a od té chvíle se Karel Kříž „potlouká“ po oblasti, občas dostane režii v rozhlase. Není to typicky české, marnotratně zacházet s talenty?

    To jste ještě pominul jeho velké období 80. let v MDP s inscenacemi jako Ruzante, Baron ve větvích, Sen noci svatojánské, Amadeus. Je to otázka, na kterou neznám odpověď. Jisté je, že Karlovi se strašně ublížilo. Nevím, jak se stalo, že ztratil podporu, že ho opustili i herci, které takzvaně udělal. No ale vzpomeňte si, jak se po převratu zacházelo s Krejčou. A to byl režisér s mezinárodní pověstí. Že se Karel Kříž v druhé půli 90. let, na vrcholu svých tvůrčích sil, ocitl „na okraji“, je veliká nespravedlnost a ochuzení českého divadla.

    Na okraji českého divadla jste dneska i vy…

    To jste řekl vy a máte pravdu. Ale já jsem tam byl vždycky a vznikaly tam mé nejlepší věci. Třeba Balaďovy Úklady a lásku bychom v „centru“ neprosadili. A nemám pocit, že bych v poslední dekádě zahálel. Jenom s Luďkem Golatem jsme zrealizovali téměř tři desítky oper, několik z nich v zahraničí. Pokud k tomu připočtu další zahraniční inscenace a pár tady doma včetně Gounodova Fausta a Markétky a Masaryka ve Studiu Y, blížím se k padesátce. Takže mě ten „okraj“ nijak zvlášť netrápí.

    Ivan Balaďa byl pro vás další důležitou osobností „na cestě“. Tak něco o něm…

    Balaďa inscenoval v Činoherním studiu v Ústí n. Labem Gogolovu Ženitbu a vyzval mě ke spolupráci poté, co zhlédl inscenace Troilus a Kressida a Leonce a Lena. Porozuměli jsme si hned: v popírání konvencí, v posunech výkladu dramatického textu, v dekonstrukci témat, která nakonec vždycky obnaží jejich jádro. Balaďa je původní profesí filmový režisér. Má velkou výtvarnou představivost a umí v divadelním prostoru vytvořit téměř dokonalou filmovou iluzi s důrazem na detail. Nikdy s ním nebyla snadná spolupráce. Je perfekcionalista a někdy se chová jako umanutý blázen. Čas a termíny pro něj nehrají roli a dokud nemá pocit, že je nalezen ten správný klíč, neudělá další krok a dílny čekají a ředitelé šílí. Zapomíná pásky s nahranou muzikou ve vlacích a přitahuje na sebe katastrofy všeho druhu. Přesto přese všechno jsem ochoten s ním jít do každého dalšího divadelního dobrodružství, protože je to režisér, který dokáže každou mou scénografii svojí režií integrovat. Moji výpravu k jeho inscenaci Schillerových Úkladů a lásky označil americký malíř a teoretik Ed Valentine za autonomní výtvarnou instalaci působící bez ohledu na dramatický text.

    A Ivan Rajmont?

    S Ivanem Rajmontem jsem začal spolupracovat v divadle v Karlových Varech, kde byl po škole v angažmá. Pak se stal šéfem Činoherního studia. To byla úžasná parta, v souboru působili jedineční herci, Marie Spurná, Jiří Bartoška, Karel Heřmánek a Leoš Suchařípa, který se vlastně pod maskou herce skrýval – dramaturgii Činoherního studia formoval právě on. S Ivanem jsme tam udělali několik dobrých inscenací, např. Leonce a Lenu, Muže jako muže, ale nejvíc si „ze svého“ v Činoherním studiu cením té poslední – Triola a Kressidy. To byla velmi účinná groteska o militantní blbosti, na normalizaci jako dělaná, po hostování v Praze zakázaná. Po té mě už Ivan nikdy neoslovil. Možná, že jsem se vůči němu choval příliš domahačně. V Troilovi a Kressidě jsem ho – v kostýmech – doslova znásilnil. Chápu, že se mu to nemuselo líbit. Také jsem odmítl jeho nabídku dělat v Ústí nad Labem šéfa výpravy po odchodu V. Landy.

    Povídal jste si někdy v éře Činoherního studia s Leošem Suchařípou v soukromí?

    Jeden rozhovor si pamatuji přesně – ještě v Karlových Varech. Přisedl jsem si k němu na lavičce na kolonádě. Mluvili jsme o smyslu a poslání divadla v té pitomé normalizační době. Jen se pousmál: Než jsi přišel, udělal jsem si takový malý test. Lidí, co korzovali kolem, jsem se optal, jestli navštěvují divadlo? Odpověděli: divadlo? Tam přece nikdo nechodí. Leoš byl intelektuál, založením skeptik, a řekl bych, že „hoře z rozumu“ se promítalo i do jeho herectví.

    Na počátku osmdesátých let jste opustil Liberec a přijal angažmá v Hradci Králově. Musel jste z Divadla F. X. Šaldy odejít?

    Nemusel, ale Karel Kříž odcházel do Prahy a mně se ozval Míla Klíma s tím, že do hradeckého divadla nastupují Jan Grossman, Mirek Krobot a on a hledají šéfa výpravy. To bylo lákavé. A byl to, myslím, on, kdo přesvědčil ředitele Dočkala – to byla dost obskurní figura, které se přezdívalo Mamánek – aby na uprázdněné místo scénografa přijal mne. Mirka Krobota jsem do té doby moc neznal, nicméně už při jedné z prvních inscenací, Romeovi a Julii, scénograficky minimalistické, jsme se shodli. Mirek je strohý režisér, spíš odmítal, než přijímal moje mnohé „obžerné“ nápady, ale výkladově, inscenačně uměl udělat silné divadlo. Za Krobotem (a Karlem Křížem) jsem pak šel jako host k Realistům a naše spolupráce tam vyvrcholila Merlinem. V Merlinovi Tankred Dorst kombinuje starou legendu se současnou dobou a vizí jakési scifi budoucnosti. To mě zajímalo, já mám rád kontrasty, rozmanitosti a různé stylové odskoky. Strukturálně je to ovšem velmi složitý text. S Mirkem Krobotem jsme se dohodli, že základním prostorem bude kovový box a kruhový kovový prstenec, kinetický objekt, který se bude v tom prostoru různě pohybovat – i vertikálně – a kolem něhož se odehrají všechny podstatné situace. Naše představa samozřejmě vyšla z rytířského kulatého stolu. Koneckonců svatý grál je také kruh a podpoříme-li box patřičně světlem, bude mít i metafyzický rozměr. Myslím, že to fungovalo i s kostýmy.

    Pro Jana Grossmana jste v Hradci Králové vytvořil i výpravu k Maryše. To bylo tehdy velmi zasahující představení. Čím nejvíc podle vás?

    V Maryše Grossman přesně rozpoznal přesah klasického textu a syrově jej nabídl divákům, aniž by ho nějak násilně aktualizoval. Sociální chování lidí se nemění, jen kulisy, kostýmy, dekor doby se mění. Grossman si to jasně uvědomoval, byl nesmírně vzdělaný a chytrý. Jako režisér byl především precizní analytik, až mě to někdy unavovalo, kolik času trávil rozhovory se svým týmem. Na prvních zkouškách mluvil dlouho o české literatuře 19. století, jejím duchu, smyslu i určitém provincionalismu. Prvním moderním českým básníkem byl pro něj Erben, podle Grossmana je Kytice první český horor, českým Hitchcockem Erbena nazýval. Vezměte si jen toho vodníka – říkal – leží tělo bez hlavičky… a ono mu to jednou nestačí, on to musí zdvojit… a hlavička bez těla…

    Měl výrazné výtvarné vidění, byl velkým ctitelem Vermeera van Delfta a delftské cítění prostoru dokázal transformovat na jeviště.

    Po mnoha letech od „Grossmanova Hradce“, v roce 1992, jste v Londýně jako scénograf spolupracoval na inscenaci Grossmanovy dramatizace Kafkova Procesu…

    V londýnském Young Vicku. Inscenaci režírovala Lída Engelová, která se považuje za Grossmanovu žačku. Musím se ale vrátit o pár let zpátky. S Lídou Engelovou jsme nejprve Proces připravovali v Sant Petěrburgu, tehdy ještě v Leningradě. V prvním tamějším soukromém divadle Experiment. Takové naše Zábradlí to je. Parta herců si ho sama zařídila, povedlo se jim vytvořit krásný interiér, ale na dvoře zůstala spousta odpadu a zbytků stavebního materiálu. Šéf Charitonov, původně mim, přišel do zkoušky a celý zářil: Pojďte ke mně. V kanceláři vytáhl flašku vodky: Podívejte se! Podívali jsme se na dvůr, tam gruzavik s oficírem v bílých rukavičkách, který komandoval personál nakládající ten sajrajt. Tak jsme se na to šťastně napili. Náklaďák odjel, jenže za chvilku byl zpět a odpad vyklopil zpátky na dvorek. Charitonov zoufale vyběhl za oficírem: Što takoje? Žaljeju, ně bylo bumášky. To jsme si s Lídou řekli, že tady budou Kafkovi rozumět. Žijí v jeho světě den co den… V Young Vicku hrál Josefa K. slavný britský herec James Wilby. Scénu jsem pojednal jako kruh s pravými dlažebními kostkami na podlaze, těžkou dubovou bránou a patrem, na němž se odehrával soud – jeden z recenzentů napsal, že scénografie vypadala, jako by budova divadla byla postavená kolem ní, to bylo hezké. Z těch dvoukřídlých vrat spojených kramlemi a skobami se pak stal žebřík, po němž se měl Josef K. vyšplhat k soudu. A s tím on měl problém. Měl racionální anglické myšlení: Jaroslave, proč mám tak krkolomně lézt, když ta vrata mohu obejít a vyjít tam po schodech? Byl jsem nekompromisní a on se nechal přesvědčit, myslím ale, že tu metaforu do derniéry nepochopil. V Rusku by se to nestalo.

    Představení mělo nepěknou dohru. Peníze na něj poskytl British Council. Dekoraci vyrobila v Praze tehdy začínající soukromá firma, kde výrobu vedl Standa Hrdlička, jemuž jsem ten „kšeft“ dohodil. A producent Peter Casterton ji nikdy nezaplatil. Obrátili jsme se s Lídou na British Council a oni nám při nóbl obědě pouze sdělili, že jak se ty finance použily, není jejich starost. Byla to pro mě i pro Standu tenkrát v roce 1992 lekce z fungování kapitalismu.

    Proč jste po celou normalizaci pracoval hlavně „na oblasti“ a nepokusil jste se o angažmá v Praze?

    Ale pokusil, měl jsem jakousi možnost v Divadle Na zábradlí, jenže ředitel Vodička se bál. Osmělil se až ředitel Burda v Libni, po úspěšném hostování s Karlem Křížem s Anouilhovou hrou A hlavně neprobuďte madam. Václav Mareš, můj spolužák z DAMU, který byl v libeňském divadle předsedou stranického výboru, mi sdělil, že Burda by mě jako scénografa zaměstnal. To už se proslýchalo, že do Libně přijde Grossman, takže to angažmá bych bral. To myslíš vážně, Vašku? S mým kádrovým materiálem? – Ano, myslím to vážně. Byla to naděje, protože už jsem měl cestování plné zuby. Burda mi řekl, abych v Hradci dal v březnu výpověď, že v příští sezoně u nich nastupuji. Dokonce mi dal poslat text příštího titulu, se kterým v Libni začnu. Přešel březen, duben – a nic. Začátkem května telefonát. Na drátě byl Burda: Jak bych vám to řekl? – Změnili jste titul? Pošlete mi text, já si ho přečtu. – To ne, jak bych vám to jenom řekl? – Rozumím, angažmá padá. Sbohem. A zavěsil jsem. Vzali Michala Hese. Vstřícný byl také Buchvaldek v Realistickém divadle a Poživil v Městských, ale nakonec z toho vždycky byla jen hostovačka.

    Do Ameriky

    V Praze vás žádné divadlo nechtělo zaměstnat. Jak to, že vás v roce 1982 pustili do Ameriky?

    Sylva Šimáčková, dobrá duše ze svazu dramatických umělců, nějak prosadila mou výstavu ve foyer Vinohradského divadla. A Američan finského původu profesor Eric Sinkkonen, s nímž jsem se v roce 1969 ještě jako člen exekutivního výboru OISTT potkal v Tampere, právě projížděl Prahou. Tu expozici viděl a okamžitě začal pracovat na mé prezentaci ve Spojených státech. To bylo v létě roku 1980. Začaly mezinárodní tanečky. Ministerstvo kultury Sinkkonenovi nabízelo jiné scénografy – co třeba profesor Svoboda? – navrhovali mu, ale on zůstal neoblomný a trpělivě vysvětloval, že profesora Svobodu znají a proč chtějí právě toho Malinu. Někdy na rozhraní 81–82 Husák podepsal s prezidentem Reaganem jakousi kulturní dohodu, což Sinkkonenovým záměrům hrálo do ruky. Dohody by se měly nějak naplňovat a ministerstvu kultury se v podstatě najednou hodilo, že už je tady připravená akce, oni si udělají čárku a přitom to nebude nic stát. Všechny náklady na můj pobyt vzal Sinkkonen na sebe, přislíbili, že San Francisco State University zaplatí i tu povinnou cínovou rakev, kdybych snad v Americe umřel. Po delší době se z ministerstva ozvala paní Maternová, že to půjde, ale že ještě musím mít doporučení komunistické strany. Já členem té partaje nejsem a nehodlám do ní vstoupit. – Víte co, Jaroušku? Vy máte trvalé bydliště na Žižkově, zkuste to v místní buňce. A dala mi do rukou papíry, na které jsem měl získat potřebný štempl. Dodnes si pamatuji tu nevábnou místnost, kde za stolem seděla podobně nevábná soudružka. Řekl jsem, že mám na bázi oficiální kulturní dohody odjet se svou výstavou do Kalifornie, kde budu také přednášet, a že ještě potřebuji souhlas její strany. Vy jste soudruhu členem KSČ? Ne. Vyhodila mě hned. Olga Maternová ale měla dobrý nápad. Požádala ředitele gottwaldovského divadla Miloše Slavíka, kde jsem pravidelně hostoval s Ivanem Balaďou, který tam byl v angažmá, aby mne vzal také na půl úvazku do angažmá, vyjde ho to na stejné peníze jako dvě hostovačky. A gottwaldovští divadelní straníci mi povolení bez problémů dali.

    Kolik těch amerických návštěv bylo? A kde všude?

    Nabídek přicházelo víc, ale mě tam podruhé pustili až v roce 1987 a bylo to s výstavou do Kansasu, kde jsem také vytvořil svou první americkou výpravu – k Anouilhově Antigoně. Z Kansasu znovu do San Franciska, tam malá výstava, kterou jsem si přivezl v zavazadle. A také studiová inscenace Domu Doni Bernardy s německou režisérkou Margitou Ursias. V roce 1990 velká retrospektivní výstava v Los Angeles a velice nabitý přednáškový program. Pak se pozvání jen hrnula a já je nemohl všechna akceptovat. 1992, 1994, 1995, 1997, 2000 střídavě Ohio, Kansas, Kalifornie, divadelní inscenace plus výuka. V roce 2000 získal Sestup Orfeův v režii výborné Sue Ott Rowlands v Columbu cenu kritiky. V roce 2002 Prodaná nevěsta v Kansasu. Měl jsem štěstí na dobrého režiséra Johna Staniunase, původem z Litvy, ale už domestikovaného Američana, s velkým smyslem pro cirkus a akrobacii. Byl to úspěch, představení mělo příznivé recenze. Hned na podzim v tomtéž roce poměrně rozsáhlá výstava se sympoziem v San Francisco Performing Arts Library and Museum. Potom universita v Tenessee – Čarodějky ze Salemu, další rok Bakchantky a pak krásný Višňový sad opět na Ohio State University. A dále Toledo v Ohiu, Richard III… A takhle jednou tady u nás, na téhle židli, na níž sedíte vy, seděl Joe Brandesky: V Urban Art Space v Columbu je skvělá moderní galerie, co bys řekl tomu, kdybychom ti tam uspořádali velkou retrospektivní výstavu? Jenom jsem zalapal po dechu. Ta expozice teď dva roky putovala po Americe, zahajovala svou cestu v nádherné galerii McNay Art Museum v San Antoniu v Texasu a právě v těchto dnech se vrací ke mně domů… Relativně vzato, bylo toho dost, a to jsem nevyjmenoval zdaleka všecko, abych neunavoval dlouhým nudným výčtem.

    Čím neznámý Středoevropan, Čech, tak upoutal Američany? Pokud vím, v americkém divadelním světě panuje velká a tvrdá konkurence…

    Kontakty jsem s nimi měl už od konce 70. a začátku 80. let, kdy si mě tady v Praze většinou vyhledali sami, a pak za mnou posílali zase své další známé a kolegy. Ale největší nápor jsem zaznamenal po své přednášce a prezentaci na bohatě navštívené mezinárodní Shakespearovské konferenci ve Stratfordu nad Avonou v Anglii v roce 1990. Měl jsem v té době zrealizováno a většinou i kvalitně zdokumentováno jedenáct Shakespearových dramat, Sen noci Svatojánské dokonce třikrát, ve zcela rozdílných typech divadel od Činoherního Studia po Národní divadlo, s různými režiséry a v totálně odlišných koncepcích. Asi jim to rozum úplně nebral. Jim stačily k uživení v profesionálním divadle dvě inscenace ročně. My jsme měli povinný úvazek osm. Od toho se odvíjely i naše zkušenosti. To, co my jsme měli odpracováno ve čtyřiceti, oni nemají šanci nasbírat za celý život. Další aspekt byly naše nízké rozpočty. My jsme museli být daleko vynalézavější, museli jsme na divadle kouzlit.

    Když to hodně zjednoduším, existuje oficiální americké divadlo, Broadway, které je vysoce profesionální a absolutně komerční. Je to divadlo v pravém slova smyslu klasické – naprosto respektuje autora, dramatický text a naše vizuální parafráze jsou mu cizí. A pak je divadlo univerzitní, které je otevřeno mezinárodním impulsům. A právě to byla moje doména. V obou těch amerických divadelních sférách – pomineme-li zaryté avantgardisty z rodu Bread and Puppets, La Mamma atp. – je ale většinou režisér pámbů, výtvarník je jenom služebník, který ho musí poslouchat. A já jsem Američanům nabídl jiný model scénografie, který je autonomní, neslouží otrocky textu, nýbrž jej posouvá ve výkladu, hraje si s ním, „zavaluje“ ho zdánlivě nesourodými materiály a tak dál. Američany také zaujalo, že umím kreslit a konstruovat, což u amerických scénografů není zrovna silná stránka. Bob Wilson se svými skvělými kresbami je výjimka. Hodně mi určitě pomohlo i to, že přicházím ze země Franze Kafky, Alfonse Muchy a Miloše Formana, jehož tam v intelektuálních kruzích všichni dobře znají.

    Dlužno dodat, že ty moje americké výlety by v tom roce 1982 vůbec nezačaly, nebýt také nezištného a úmorného snažení Heleny Albertové a Jarmily Gabrielové z Divadelního ústavu.

    Tenkrát byla ředitelkou Divadelního ústavu dr. Eva Soukupová. Nedávno o ní Česká televize uvedla dokument Doktorka přes divadlo, který její normalizační působení nahlédl v jasných barvách. V jakých barvách jste ji viděl vy?

    Těžká otázka. Doktorka Soukupová byla elitní normalizační persona s přímým kontaktem na normalizačního pána československé kultury, vedoucího kulturního oddělení ÚV KSČ soudruha Müllera. Udržela existenci Pražského Quadriennale a Oistatu, což zašpérovanému českému divadlu otevíralo škvírky, kterými sem něco málo ze světa proniklo. Ale neměl jsem pocit, že by jí šlo o dobro či kvalitu českého divadla či scénografie. Evidentně se cítila dobře v těch mezinárodních strukturách, kde jí bylo pochlebováno. Bodejť ne, když se tady čistě z propagandistických důvodů poskytoval zdarma prostor a servis pro tak grandiózní výstavu. To celý svět rád využíval. Ale na druhé straně, na té naší domácí ona byla cenzor. Dovolila sice, aby Vlasta Gallerová a Jana Pleskačová pro Divadelní ústav připravily mou malou monografii, v indexu ovšem vyškrtla jména Daria Fo, Václava Havla a Milana Uhdeho. Když mne zbavila funkce člena exekutivního výboru OISTT, ani se neobtěžovala mi to oznámit. Neměl jsem důvod si jí vážit a ona to věděla. Naše setkání nebyla příjemná.

    Cesta osamělého běžce

    Dívám se na vaše scénografické návrhy a zdá se mi, už pro důmyslnou práci s barvou, pro tu dominující barevnost, že jste založením víc malíř než scénograf…

    Odmalička mě vábily prostory. Když jsem s divadlem začínal, zajímaly mě malé scény, byly v té době jasným hybatelem vývoje, ale jako prostor mě vždycky víc „rajcovaly“ velké ratejny. A to je možná důvod, proč ten protipól – malbu – vytvářím v komorní poloze. Nejsem malíř – reformátor, vždycky je to uzavřený svět, individuální, jen můj. O mně už bylo několikrát napsáno, že se jako scénograf velmi tvrdě prosazuji, někdy až na úkor režisérů a herců. Ale přece jenom scénografie je týmová práce, při které musíte ctít spolupracovníky a dramatickou předlohu. Přinejmenším jako odrazový můstek. Volná tvorba, v níž jsem jenom sám za sebe, je pro mě těžší. Myslím, že vzájemná vazba mezi mou malbou a scénografií není přímá, zcela viditelná, nicméně existuje. Joe Brandesky i Vlasta Koubská mezi nimi našli jasné souvislosti a dokázali vyložit ovlivňování jednoho druhým. Barevnost mých scénických návrhů přirozeně vychází ze zkušenosti s malbou, v níž si také pohrávám s materiálem, vrstvami, texturou a objevuji si nové technologie, a to pak – ve velkém formátu – aplikuji s pomocí dílen na jeviště. Tyto dvě tvůrčí oblasti velmi těsně spolupracují, ale de facto jsou oddělené.

    Víte, scénografie je ožehavé téma. Pro běžného diváka je pánem na divadle herec. Já pro něho sice vytvořím prostředí, dramatický prostor, ale při každé repríze nese kůži na trh on. Já si herců vážím, ale na druhé straně jsem natolik egoista, že divadlo vnímám jako celek. Pro mě je každý reflektor stejně důležitý jako ten herec. To je holt posedlost disciplínou scénografa.

    A ještě něco zcela prakticky. Díky scénografii jsem si po celý život mohl uchovat svůj svobodný vnitřní svět. Nebyl jsem závislý na prodeji obrazů, nemusel jsem respektovat módní trendy, brát ohled na požadavky kurátorů. Ještě v Liberci, kdy už jsem začínal mít jisté jméno, za námi jezdil kunsthistorik Jan Kříž. Měl v plánu uspořádat velkou výstavu libereckého výtvarného okruhu (Dostál, Vančura, Nepasický, architekti ze SIALu…) v Galerii v Roudnici n. Labem, kterou bolševik bohužel zatrhl. Díval se na mé volné malby: To je krásně namalovaný, ale ty dekorativismy bys tam mít nemusel. – Nemusel, já si ale maluju, jak chci, mně stačí, žes řekl, že je to hezky namalovaný. Vedle ležely kostýmní návrhy pro Marianniny rozmary pro inscenaci u Burianů. To byla moje první povolená hostovačka v Praze, psal se, myslím, rok 1975. Byly to takové elegantní variace na renesanci s posunem k dnešku. Kříž pravil: To je ono! Předěláš to na dva metry velké formáty, tak, jak to je, i s těmi popisky, a já ti udělám samostatnou výstavu. – Nepředělám, protože to je design, který má svoje poslání, podle něj se budou šít kostýmy. Nebudu kopírovat něco, co vzniklo pro jiný účel. Nikdy jsem nebyl poslušný. Nikdy jsem nevyhověl žádnému diktátu. Možná to byla chyba. Byl bych úspěšnější, možná bohatší – a vnitřně nespokojený. Cesta osamělého běžce má něco do sebe.

    Řekl bych, že vaše malířská inspirace je modigliani-kleeovská a částečně klimtovská. Citace z Gustava Klimta se ve vašich obrazech objevují často…

    K těm inspiracím zahraniční kunsthistorici připisují třeba ještě Miróa a je toho daleko víc – Art Brut atd. Celé postmoderní umění je postaveno na odkazech a citátech. Jestli je to krádež? – To by byla úvaha na jiné téma. Miloval jsem a miluju své velké vzory a pochopitelně mě asi dráždily k lehkým variacím – jestli to vůbec budu umět? Vždycky je ale nutné ty citace nějak posunout a vložit do nich i kus sebe samotného.

    Osudný rok 1972

    Mám před očima váš obraz Cesta do ráje 1972. Je to reakce na situaci, kdy jste málem zahynul. Co se tenkrát stalo?

    Tenkrát skončila éra mých mladistvých výbojů, sebejistoty a domněnek, že jsem nezranitelný, že vše, co dělám, závisí jenom na mně. Poznal jsem, že existuje vyšší moc. Byla to těžká havárie, kterou jsem tak, tak přežil. Moje matka, která seděla vedle řidiče – vedle mě – ji nepřežila. Často ve svých obrazech používám symboliku kříže – to jistě vychází z mé milované české krajiny, v níž jsou barokní boží muka na každé druhé mezi. A zároveň je to úžasný grafický znak, ale především výzva k dialogu s Bohem. Já nejsem silně věřící, byť vychován jako katolík, osvobodila mě existencialistická filosofie. Jenže když vás zaskočí tragická událost, začnete o lidském údělu přemýšlet i z jiného – pro vás do té chvíle nečekaného – úhlu.

    Byl jsem velký ctitel sportovních vozů a veteránů, vlastnil jsem několik aerovek včetně legendární třicítky. V tu dobu jsem měl Felicii roadster 1200, auto upravené pro závody. Pod egidou Felicia klubu jsem občas jezdil takové polo-rally a myslel jsem si, že na silnici zvládnu jakoukoliv situaci. Stalo se to po mé výstavě v Semilech, kterou mi v Muzeu dělnického hnutí uspořádal Vladimír Komárek, jenž se v něm tehdy živil jako kulturní referent. Máti za mnou přijela do Liberce, byl krásný vlahý březen, neděle, dopřáli jsme si výlet na Trosky. V pondělí jsem matku vezl do Prahy. Vyrazili jsme obvyklým směrem na Turnov. U benzínky máti povídá: Nemohli bysme jet přes Český Dub, přes Ještěd, je jaro, už se to tam začíná zelenat. Otočil jsem auťák a nahoře na Ještědu, v zatáčce, než ta silnice začne padat dolů, matka řekla: Podívej, kvetou kočičky. Podíval jsem se a v ten okamžik se v protisměru, na mé straně silnice, vyřítil náklaďák a bouchl do nás. Čelní náraz. Nic si nepamatuji. Bylo to kousek od místa, kde se zabil Husník. Soud pak řidiče náklaďáku uznal viníkem nehody. Ale já si pořád říkám, že to byla moje vina. Kdybych v té vteřině nekouknul na kočičky, viděl bych to nákladní auto, uhnul bych na lesní cestu, která tangenciálně vedla k silnici, a maminka by zůstala naživu.

    Od té doby jezdím v autě ne opatrněji, ale soustředěněji. Což je v mém věku stejně na houby. Špatně vidím a ty původně rychlé reakce, získané na rally, jsou také pryč.

    Když se řád mění v rozpad

    Jednou jste řekl a několikrát napsal, že počátkem scénografie je rozhovor. Myslel jste tím pracovní poradu, nebo dialog o uměleckých východiscích?

    Obojí. Vždycky mi bylo příjemné, když rozhovor volně plynul a koncepci inscenace ovlivnily odskoky k jiným, zdánlivě odlehlým tématům. Třeba i hovory o slečnách – když už nic jiného, aspoň uvolnily napětí. A občas se stalo, že banálním rozhovorem probleskl nápad, který se ukázal být určující a bez těch nezávazných řečí bychom na něj nepřišli. Nejhorší je tlačit na pilu.

    Vaším vyznáním je takzvaná estetická nečistota. Co to prakticky znamená? Není to jenom efektní floskule?

    Ten pojem poprvé použil, nebo snad dokonce vymyslel Zdeněk Hořínek, když jsme byli společně v Liberci, a nedá se říci, že je mým vyznáním, těch je podstatně více. Moje generace je zakořeněna v moderně, v avantgardě XX. století, kdy umění stále ještě nepostrádalo řád. Ale ten řád nechápeme jako dogma. Redaktor Orbisu a kritik Beránek již v roce 1964 po premiéře Vpádu v recenzi napsal, že tak ošklivý mix materiálů a slohů nepatří na jeviště… Po pár letech z toho byl sloh a přední trend akční scénografie. To byla ta nečistá estetika. Záliba ve využití materiálů, které jakoby neodpovídají čistotě stylu. V dnešním postmoderním guláši to vypadá jako komická výtka. Jenže i z těch disparátních materiálů musí být poznat respekt k celkové kompozici. S tím si ovšem postmoderna hlavu neláme.

    Prý jste povahou cholerik. Měl jste někdy se svými spolupracovníky opravdu velký konflikt?

    Několikrát, a jestli byl opravdu velký, tak s Milošem Hynštem. Hostoval v Liberci a měli jsme spolu připravit inscenaci Josef Švejk aneb Veliká doba si žádá veliké lidi podle Haškova románu. Hynšt je přesný analytik a encyklopedista a měl vše předem připraveno a vymyšleno do posledního detailu: Na jevišti bude mapa Evropy před první světovou válkou. Před ní ostnatý drát a nějaké vojenské překážky… Čím déle Hynšt mluvil, tím jsem byl méně nadšen. Jakou mapu? Zeměpisnou? – Ano, mapu habsburského soustátí. – Pane režisére, promiňte, to je naprosto konvenční, naivní, přímočarý… Hynšta má slova podráždila. A na co pak budu promítat Sarajevský atentát? Projekci na jevišti jsem nikdy neměl rád. Promítat? Žádný autentický záznam Sarajevského atentátu neexistuje, pokud vím. – To ne, ale točily se o něm filmy. – Jenomže to nejsou dokumenty… Začali jsme se hádat, Hynšt byl čím dál naštvanější a já taky. A co teď? Byl jsem v angažmá, ten úkol jsem dostal od šéfa činohry, který mi uložil, abych Hynštovy nápady respektoval. Navrhl jsem mu kompromis. Pane režisére, co byste řekl plastické mapě, která vyjadřuje terén, se zákopy a dělostřeleckými pozorovatelnami, byla by to trojrozměrná plocha, kterou bych proděravěl, jako by byla prostřílena kulometnými dávkami a dělostřeleckými výbuchy. A když už mermomocí chcete projekci, ta plocha film rozvlní a znečitelní a bude to mít divadelní dimenzi. A místo ostnatého drátu by byly kůly, na které se pak můžou instalovat stoly – a hned jste v hospodě nebo na komisařství… Hynšt souhlasil. Inscenace měla ohlas a on ji pak zopakoval v Brně u Mrštíků ve stejné scénografii. Později jsme spolu ještě mnohokrát dobrovolně spolupracovali a Hynšt už „nescénografoval“.

    V lexikonu Kdo je kdo jste své životní krédo zformuloval slovy: Možná právě ambivalence Plečnikova kostela s téměř podsvětními šancemi staré kapslovny na kopci U křížku byla jedním z impulsů mého celoživotního zájmu o hledání hranice, za níž se řád lehce mění v rozpad. Kde přesně je ta hranice?

    Každá kompozice, ať už prostorová – scénografie, nebo plošná – malba, musí mít svůj vnitřní řád, to je banální pravda. Zároveň si ale myslím, že by měla obsahovat potenciální přesah, v němž její svět jako by pokračoval vně kukátka či obrazu. A udržet pevně v rukou ten zlom, za nímž by se řád změnil v absolutní chaos je někdy vysilující, ale vždy napínavá práce.

    Píše se o vás jako o klasikovi. Cítíte se jím být?

    Co to je klasik? Často jen únikový termín teoretiků, kteří nechtějí přemýšlet nad přiléhavější charakteristikou. Pokud se tím myslí, že se ve svém věku a se svou zkušeností nechci chovat na jevišti jako slon v porcelánu, mohl bych s tím i souhlasit. Já už opravdu nehodlám vyhánět staré dámy z divadla.


    Komentáře k článku: Nehodlám vyhánět staré dámy z divadla (Velký rozhovor s Jaroslavem Malinou)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,