Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2019

ročník 28
11. 6.–24. 6. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Leoš Janáček: z Brna do světa a zpět

    5. ročník Mezinárodního divadelního a hudebního festivalu Janáček Brno 2016

    Od 7. do 18. října nabídl festival v režii Národního divadla v Brně osm operních produkcí, sedm koncertů komorních, pět sborových, jeden orchestrální, pěvecké a klavírní recitály a projekty jazzové a alternativní hudby. Vcelku osmadvacet akcí, k tomu doprovodné programy, výstavy, workshopy, projekce. Osmdesátiprocentní návštěvnost stoupla proti minulému ročníku o třetinu a přiblížila se k deseti tisícům. Operní program průběžně na i-DN sledoval Ivan Žáček, nyní přinášíme recenze všech nových, koprodukčních či zahraničních festivalových představení. DN

    Sebevražda Káti (Pavla Vykopalová) – L. Janáček: Káťa Kabanová, režie Robert Carsen  FOTO NdB OPERA: MAREK OLBRZYMEK

    Sebevražda Káti (Pavla Vykopalová) – L. Janáček: Káťa Kabanová, režie Robert Carsen FOTO NdB OPERA: MAREK OLBRZYMEK

    Polibek poslaný přes vodu

    Proč lidé nelétají? Jako ptáci nelétají? Tak mě to láká vzlétnout, zpívá Káťa Kabanová v nejintimnější i nejvášnivější opeře Leoše Janáčka. Nechápu, co pravíš, reaguje Varvara. V několika větách je obsah Káti Kabanové vtělen do vášnivě vyslovené touhy lidské duše po svobodě a zpražené ubíjející malostí okolí. A to Varvara je ještě ze všech postav Kátě nejblíž.

    Inscenace kanadského režiséra Roberta Carsena začíná pohledem na rozlehlou vodní plochu, na níž spočívají bílá těla dívek. Jejich ruce zvolna míří vzhůru jako křídla labutí toužících vzlétnout. A ještě později se bílé dívky horečnatě tlučou ve vířící vodě jako poranění ptáci. Anebo jako Kátina duše zmítající se mezi přirozenou vášní a nepřirozeným vědomím hříchu.

    Janáček otevírá svou operu pohledem na Volhu. Zázrak! Ta krása! Duše se raduje, horlí Kudrjáš a služebná Glaša reaguje podobně nechápavě jako Varvara. Janáček v Kátě geniálně spojil své okouzlení přírodou i vášní lidské duše. A Carsen pro to našel kongeniální scénický obraz ve vodní hladině. Je to řešení nepopisné, nevnucující divákům konkrétní předmětné asociace, ale vytvářející prostor pro individuální projekce témat volnosti, nesvobody, touhy i zmařených iluzí. Jak se vám líbí. Vejdou se do něho všechny.

    Carsenova a Kinmonthova vodní plocha však má více kladů, od tematických až k ryze praktickým. Ale především je výtvarně krásná. Barevně sjednocený šedomodrý prostor zasahující od předscény až po zadní horizont vytváří sugestivní pocit vzdušnosti, volnosti, ale i tísně a osamění. Dřevěné můstky jsou organizované nejen do lávek přetínajících vodní hladinu, ale do ostrovů: na jednom z nich trčí Káťa jako Robinson uprostřed domácnosti Kabanových, odkud (téměř doslova) není úniku. Na dalším z ostrovů se shlukne v obraze bouře hrozivý anonymní dav jako temné zvíře chystající se pohltit Káťu naplněnou až po okraj pocitem svého provinění.

    Do Kinmonthova šedého vodního snu se dobře a účinně svítí. Světlo tu má velkou roli – od chvějivých záblesků hladiny na horizontu i stropu hlediště, přes „wilsonovsky“ nasvícené černé siluety rýsující se proti světlému horizontu až po dramaticko-lyrické akcenty na jednotlivé postavy (Kátino bílé tělo spočívající osaměle uprostřed vodní hladiny).

    Scénografie má i ryze praktické důsledky – snadnou přestavitelností naplňuje Janáčkovu touhu po nepřerušovaném dramatickém tahu prvního a druhého dějství, kterou skladateli k jeho nespokojenosti nesplnili tvůrci prvních uvedení v Brně, Praze i Berlíně.

    Ale především je tu neilustrativní dotváření vztahů postav v intencích Janáčkovy hudebnědramatické představy. Kátina touha, vášeň i čistota vtělená do bílých šatů, jež si obléká na setkání s Borisem a jejichž bělost září jako maják uprostřed ubíjející šedi myších kostýmů okolí, jež na sebe bere i Káťa ve chvíli pokoření.

    Carsenova inscenace graduje k závěru, kdy mezi poslední setkání Káti a Borise rozprostře vodní plochu a rovnoběžky jejich můstků se beznadějně míjejí. Borisova anonymní silueta na horizontu jako by zpochybňovala jeho existenci. A polibek, poslaný Kátinou rukou po hladině, se rozplyne v širokých vodních kruzích.

    Režie přitom není ničím převratná. Jen do důsledků převádí situace a vztahy postav do jevištních obrazů. A to v dokonalém souznění s Janáčkovou hudbou. Ať už ve velkých celcích anebo v detailech, Carsen nikde nejde proti gesci Janáčkovy hudební řeči, jen ji přetavuje do scénického obrazu a pěvecko-hereckého jednání.

    Jeho koncepce by nemohla fungovat bez souznění s obsazením protagonistů. Carsenova inscenace má jen jedno, ale velmi dobře zvolené. Káťa Pavly Vykopalové na scénu skoro vtančí: mladá rozesmátá žena, kterou výjimečně netísní zdi domácnosti Kabanových. S těžkým šedým kabátem ze sebe shodí kabanovské jho a laská se s vodou jako se svým sesterským živlem. A i když kabát nechá poloutopený na lávce, pokořeně odchází za Kabanichou. Tyto dvě Káti se pak v inscenaci perou o její duši. Horoucí a pokořená, ochotná svůj cit investovat i do Tichona, jen kdyby v něm objevila kapku porozumění.

    Po pěvecké stránce zvládá Vykopalová Káťu pěkně, užší výšky vyvažuje vroucí cit, který prolíná jejím pěvecko-hereckým výkonem. Kátinu samotu podtrhuje koncepce jejích dvou osudových mužů. Tichona naplňuje pěvecky i herecky Gianluca Zampieri naříkavou slabostí i lítostivým studem, pěvecky velmi dobře, včetně dokonalé dikce. Boris dánského tenoristy Magnuse Vigiliuse je frajer, pro něhož znamená Káťa víc vytržení z maloměstské nudy než osudový vztah. V kožené bundě, s cigárkem a patkou blonďatých vlasů nad čelem, případně v romanticky bílé košili je ztělesněním dívčího snu. Vigilius má pro Borise i ale krásně znějící tenor s jistými výškami a pro Káťu pevné mužské objetí.

    Kabanicha Evě Urbanové sluší pěvecky i herecky. Ve zpěvu respektuje frázování po smyslu slova, herecky rozehrává její zralou ženskou smyslnost a jakousi až kudlančí chtivost, s níž si rozpustí vlasy před Dikojem. Jiří Sulženko nepřehrává Dikojovo hrubiánství, ve scéně s Kabanichou přesně vyvažuje jeho opilecky žvavou morální blouznivost a ryze mužskou poživačnost. Příjemnou mladou dvojici, odstíněnou od ostatních bezstarostným objetím, vytvářejí Lenka Čermáková jako Varvara a Petr Levíček jako Kudrjáš.

    Hudební nastudování Ondreje Olose staví na kontrastu lyrických ploch a ostře artikulovaného dramatismu. Místy je orchestr vůči zpěvákům dost nešetrný, ale o to působivěji zazní ve scéně bouře ve třetím dějství. Smyslu Carsenovy inscenace dobře slouží i tradičně skvěle sezpívaný sbor a dvacítka bílých tanečnic, Kátiných vtělení, přestavujících scénu tak, že to přináší nádherný, tanečně-výtvarný zážitek.

    RADMILA HRDINOVÁ
    autorka je redaktorka Práva

    Národní divadlo Brno – Leoš Janáček: Káťa Kabanová. Hudební nastudování Ondrej Olos, režie Robert Carsen, asistent režie Maria Lamont, scéna a kostýmy Patrick Kinmonth, světelný design Peter van Praet, choreografie Philippe Giraudeau, sbormistr Pavel Koňárek. Premiéra 4. října 2016 v Janáčkově divadle.

    Zkouška tolerance (PRO)

    Placmajor (Marcell Bakonyi) oznámí Alexandru Petroviči Gorjančikovi (Kay Stiefermann), že je volný. Sundají mu pouta. Gorjančikov se bojácně a nevěřícně rozhlíží kolem sebe. Pak se rozzáří štěstím. A v tu chvíli ho placmajor odstřelí. Z jeviště se vznáší letadlo a vězni zpívají: Svoboda, svobodička… Závěr norimberské inscenace Janáčkovy opery Z mrtvého domu je klíčem k myšlenkovému světu katalánského režiséra Calixta Bieita. Nevěří v happy endy. Ne v dnešní době. A také ne v sibiřském gulagu. Jeho inscenace jsou plné násilí, bolesti, sexuálního napětí. Takový je podle něj svět – a takový svět ukazuje na jevišti. Nikoli nezávisle na dílech, která inscenuje, ale s pochopením potenciálu, který v tomto směru mají. Nejinak je tomu v případě Janáčkovy opery. Závěrečný hymnus zní tak intenzivně, díváme-li se na Aljeju s poslepovaným modelem letadla v rukou, jak se sklání nad svým mrtvým přítelem. Zní v něm všechna ta bolestná a nezničitelná touha po svobodě.

    Hodně se mluvilo o tom, že bude na jevišti k vidění opravdové letadlo. A vskutku, na vězeňský dvůr se z provaziště snese v plné kráse – zjevně má být symbolem svobody, naděje. A možná taky humanitární pomoci? „Přílet“ letadla, jakož i jeho „odlet“, jsou efektní, možná až lacině efektní. Skutečně fascinující na Bieitově inscenaci je to, jak rozehrává vězeňskou každodenní realitu. Špinaví, zpocení, zakrvavení vězni jsou tu vystrašenými, a i proto agresivními bytostmi na kraji šílenství. Není divu: nevědí dne ani hodiny, dozorci jim dovolí užít si svátek a pak pár z nich prostě postaví ke zdi a pokropí kulkami. Zjevně nic překvapivého, další přinesou pytle a začnou mrtvoly uklízet. Někteří šílenství již propadli: jako ten, který na začátku zběsile obíhá jeviště, v plné rychlosti vráží do zdi, až padá vyčerpáním, bolestí… Působivé. Každý občas slízne nějakou ránu, většina je také rozdává. Bez varování, prostě z vnitřního přetlaku. Aljeja (Cameron Becker) dostane nakládačku od spoluvězňů, načež si ho dozorci vtáhnou do letadla, odkud se vrátí se zkrvaveným rozkrokem, své si užije i Skuratov (Edward Mout), který se propadá do vzpomínky na zmařenou lásku, obléká ženské šaty, maluje si ústa… Až jeho fňukání přestane pár spoluvězňů bavit, vezmou ho klackem přes hlavu a naházejí na něj fazole (či co to jedí). A jdou se bavit divadlem, jaké si ve svátek smějí zahrát. V hlavní roli sex, nechybí ani naháč předstírající orgasmus při orálním sexu. Inu, chlapi bez zábran si hrají – je na tom něco divného?

    Marcus Bosch za dirigentským pultem souzní s Bieitovým dramatickým, divokým, temným pojetím – a norimberský orchestr hraje Janáčka báječně. Interpreti se velmi statečně poprali s češtinou. A hlavně: projevují značné pochopení pro emoce, které se v krátkých replikách i obsáhlých zpovědích skrývají. A vyprávění Luky Kuzmiče (Tilmann Ungera) či Šiškova (Antonio Yang) vyznívají zvláště naléhavě v nehostinném prostředí, do kterého jsou v této inscenaci vrženi, v prostředí zvůle, kde v každý okamžik bojují o přežití. A zároveň se snaží normálně žít – ostatně na začátku si vězni téměř mírumilovně kopají s míčem, nasáklým vodou z kaluží.

    Calixto Bieito má pověst skandálního režiséra. Norimberská inscenace Janáčkovy opery není, myslím, nikterak zvlášť šokující a pobuřující, alespoň v německém kontextu nikoli. První setkání s jeho poetikou, jaké teď zažilo české publikum, je jistě zneklidňující. Festival Janáček Brno nabídl letos mnoho inspirativních večerů – a Carsenova Káťa Kabanová nebo Radokova inscenace Modrovousova hradu a Očekávání mě nakonec možná okouzlila ještě více nežli Bieito. Nicméně to, že se jeho inscenace objevila v programu festivalu, považuji za převratný krok. Brněnské představení vnímám jako důležitou zkoušku tolerance – nakolik jsme schopni akceptovat jiný (jevištní i hudební) výklad díla, nežli na jaký jsme zvyklí, radikálně jiný jevištní jazyk, nežli je na našich jevištích běžný. Nakolik jsme schopni se oprostit od předsudků, od vlastních představ, jak má to které dílo na jevišti vypadat.

    U režiséra Calixta Bieita se vězni baví drsným sexem – L. Janáček: Z mrtvého domu, Státní divadlo Norimberk  FOTO NdB OPERA: JAKUB JÍRA

    U režiséra Calixta Bieita se vězni baví drsným sexem – L. Janáček: Z mrtvého domu, Státní divadlo Norimberk FOTO NdB OPERA: JAKUB JÍRA

    LENKA ŠALDOVÁ

    V žádném tvoru jiskra boží (PROTI)

    Janáčkova poslední opera Z mrtvého domu nepatří k nejoptimističtějším dílům. Jak soudí i janáčkovský znalec Jaroslav Vogel, skladatel v ní sestoupil v nejtemnější hlubiny lidské existence, z nejspanilejších výšin slovanské mysli do její bezedné propasti.

    Jak také jinak v díle inspirovaném Dostojevského zkušeností z trestaneckého lágru. Přesto i na tomto dně nalézá Janáček poznání, že v každém tvoru jiskra boží. I když vzpurný Janáček to měl se vztahem k bohu složité, přece jen byl věřící katolík, pro něhož žádná propast nemohla být zcela bezedná. Takže i ve své nejtemnější opeře nezlomil nad člověkem úplně hůl a do závěru (byť dodatečně upravovaného Janáčkovými žáky) vložil hudební poselství naděje na svobodu a vykoupení. A do opery samé řadu lyrických projasnění.

    Inscenace režiséra Calixta Bieita od prvních tónů orchestru a prvního kopu do hadráku na scéně, kde vězni i dozorci mechanicky a bez jakékoli emoce hrají fotbal v kalužích špinavé vody, utvrzuje diváky v poznání, že se ocitli na samém dně lidské propasti, kam nepronikne jediný paprsek vykoupení. Vězni oblečení v bizarních hadrech tvoří jednolitou masu, jež mezi sebou i navenek dokáže reagovat už jen podrážděností, násilím a řevem. Tak uvítají příchod Gorjančikova, jehož vzápětí svléknou téměř do naha a ztlučou. Tak na cucky zmasakrují Aljejovo papundeklové letadlo a nakonec i samotného Aljeju. Surově ho znásilní a pohodí na scéně. Naděje? Svoboda? Ta slova nemají v inscenaci místo. Jako by Calixto Bieito, člověk 20. a 21. století se vší příšernou zkušeností těchto časů dával najevo, že i ten Janáčkův sestup na dno lidské společnosti byla jen procházka růžovým sadem. V žádném tvoru jiskra boží! Ostatně, jakýpak bůh v téhle apokalyptické pustině…

    Bieitův výklad Janáčkovy opery lze z jeho inscenace snadno odečíst. A není (či nemělo by být) sporu o tom, že má na něj režisér právo. Vždyť každé inscenované dílo poměřujeme svými zkušenostmi a Bieitovi prostě Janáčkova opera vychází jako obraz nejtemnějšího ze všech možných světů. Kde je ale potom problém? Podle mě právě v tom, že Bieitovu koncepci lze „jen“ racionálně odečíst, pochopit, nikoli prožít. A inscenovat, respektive vnímat kterékoli Janáčkovo dílo bez intenzivního prožitku, je vždycky problematické. Už v případě Wilsonovy Káti Kabanové v pražském Národním divadle došlo k naprostému rozpojení toho, co se odehrávalo na scéně (a bylo vizuálně velmi působivé!), a toho, co znělo z orchestru i úst zpěváků. Každé to sdělení šlo po vlastní rovnoběžce a koleje neměly šanci protnout se v divácké katarzi.

    Totéž se děje i v inscenaci Z mrtvého domu norimberské opery. A to i přesto, že Janáčkova hudba v ní vychází režisérově koncepci vstříc – pod rukama dirigenta Marcuse Bosche zní hodně stroze, v jakési úsečné expresivitě, dynamicky i výrazově ořezána. Nicméně, i tak sugeruje o dost jiné emocionální sdělení, než jaké se odehrává na scéně.

    Na rozdíl od Patrice Chéreaua, který ve své (a Boulézově) dnes už legendární inscenaci Janáčkovy opery akcentoval individuální příběhy postav, v Bieitově koncepci lidé splývají v urputně pulzující odpudivou masu a jako s takovou se s ní i nakládá. Pro diváky je pak ale těžké orientovat se i v tom, kdo právě na scéně zpívá, natož pak v jeho identitě, konkrétní situaci či příběhu. Nepochybně je to součástí režisérova záměru, ale inscenace se tak stává čím dál víc nečitelnou, odosobněnou a nekomunikativní. Paradoxně nešokuje, spíš chladně a s odstupem nudí.

    Radmila Hrdinová

    Státní divadlo Norimberk – Leoš Janáček: Z mrtvého domu. Dirigent Marcus Bosch, režie Calixto Bieito, scéna Calixto Bieito a Philipp Berweger, kostýmy Ingo Krügler, světelný design Michael Bauer a Thomas Schlegel, dramaturgie Ute Vollmar a Johann Casimir Eule, sbormistr Tarmo Vaask. Janáčkovo divadlo 2. října 2016.

    Jak z jednoho kvádru

    Inscenace dvojtitulu Modrovousův hrad Bély Bartóka a Očekávání Arnolda Schönberga z tvůrčí dílny česko-švédského režiséra Davida Radoka se stala jedním z vrcholů letošního ročníku brněnského Festivalu Janáček 2016. Vyspělý režijní jazyk, čistota scénografických linií, důslednost a promyšlenost inscenačního záměru – to jsou kvality, které třeba nejvíce na brněnské premiéře vyzdvihnout. Spojení obou děl, jež pojí nejen stejná doba vzniku (1911, resp. 1909), ale především příbuzné psychologické ladění, je poměrně ustálené (Očekávání se někdy spojuje též s Poulenkovým La voix humaine), ale David Radok dokázal propojit oba ženské příběhy hlubinnými tematickými vazbami. Základ scény Martina Chocholouška tvoří u Bartóka sofistikovaná soustava stěn, vzájemně se do sebe zasouvajících, a tím vymezujících aktuální herní prostor podle zákrutů starodávného baladického příběhu, jehož předobrazem, pokud jde o dějovou kostru, byla pohádka Charlese Perraulta. Jednotlivé průhledy mystickým fenoménem hradu (Bartók původně dokonce uvažoval přidělit hradu scénickou personifikaci), neustále se flexibilně proměňující, jak Judita postupně odemyká jednotlivé dveře, jsou laděny do teplých odstínů hnědošedožlutozelené, zatímco její bělostné šaty (kostýmy Zuzana Ježková) rudnou stále více a více krví. Když však Modrovousova žena dospěje k posledním, sedmým dveřím, horizont se zbarví do temně modré barvy hradního pána. Rozštěpením modrého horizontu se odhaluje ona zakázaná místnost za sedmými dveřmi – v níž dominují tři postavy nehybných žen. Nehybných, ale živých. Judita, která konečně poznala Modrovousovo tajemství, vstupuje do tajemného prostoru, aby se připojila k třem předchozím ženám a odevzdaně přijala úděl čtvrté z nich. Té, jíž patří noc.

    Tentýž prostor se stane po působivém nájezdu jevištního stolu i základem scénografického řešení druhého titulu, Schönbergova Očekávání. Divoká lesní krajina, v níž bloudí osamělá žena hledající svého milence, se Radokovi přestěhuje za okna pokoje. Odsud se dějí všechny její barevné proměny i pohyb skalisek. Střídmě zařízený pokoj, stůl, lůžko, věšák, tři okna, se v této působivé vizi stávají metaforou vězení, z něhož není úniku. Žena, uvězněná mezi jeho třemi stěnami, neschopná nalézt východisko z bludiště svých halucinací. Zakleta do prostoru svého já, stejně jako můra ve stínítku lampy, pobíhá zmateně po pokoji a nenalézá toho, kvůli komu sem přišla. Freudiánským dobovým výkladem této situace se Radok příliš nezabývá, ale i tak je jasně patrný z Schönbergovy partitury. Zcela v souladu s jeho představou reálně tematizované halucinace. Hledaný Muž je scénicky zhmotněn jako jevištní postava: vynoří se z postele, kde ho Žena ke svému zděšení objevila, a koexistuje s ní scénicky mimochodně, jaksi napříč světy.

    Hudební nastudování Marka Ivanoviće je zcela rovnocennou součástí inscenace, která prostě nemá slabin. Obě heroiny se zmocnily svých krajně obtížných rolí na svrchované úrovni. Jak Katarina Giotas, tak Katarina Karnéus, švédské pěvkyně mimořádně tvárného dramatického projevu, mají své role skvěle zažité už z göteborské opery. Zvučný, sytý bas Anderse Lorentzsona pak představuje jejich působivý protipól svou skrytou, temnou silou. Pochválit nutno i velmi dobrý výkon orchestru, jeho hra měla světla i stíny, dramatický tah i pečlivé vypracování detailu.

    IVAN ŽÁČEK

    Národní divadlo Brno ve spolupráci s Operou Göteborg – Béla Bartók: Modrovousův hrad, Arnold Schönberg: Očekávání. Režie David Radok, dirigent Marko Ivanović, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Zuzana Ježková. Premiéra Janáčkovo divadlo 15. října 2016.

    Videoinstalace opery v Mahenově divadle –  Steve Reich / Beryl Korot:  The Cave  FOTO JANÁČKOVA OPERA NdB:  JAKUB JÍRA

    Videoinstalace opery v Mahenově divadle – Steve Reich / Beryl Korot: The Cave FOTO JANÁČKOVA OPERA NdB: JAKUB JÍRA

    Multimediální minimalismus v Jeskyni

    Inscenace opery The Cave (Jeskyně) se stala jedním z esteticky nejodvážnějších počinů festivalu Janáček Brno 2016. Hudbu pro tuto multimediální show složil v roce 1993 Steve Reich ve spolupráci se známou videoumělkyní Beryl Korot – ve světě se skladba provádí jako videoinstalace. Vrátili se do předbiblického příběhu rodiny Abraháma. Napsali o tom: Židé jsou potomci Abraháma a Sáry prostřednictvím jejich syna Izáka, zatímco muslimové jsou jejich potomci prostřednictvím Abrahámova syna Izmaela, který se narodil Sářině otrokyni Hagar.

    Dění opery autoři založili pouze na textech bible a koránu, které doplnili výňatky z videorozhovorů natočených mezi lety 1989–1992 ve třech různých komunitách, izraelské, palestinské a americké, na základě stejných otázek: Kdo je pro vás Abrahám, kdo Sára, Hagar, Izmael a Izák?

    Minimalistickou partituru složil Steve Reich ze změn intonace, hloubky a výšky hlasu, z jeho modulací a nálady při zodpovídání oněch otázek. Použil Janáčkovu metodu „nápěvků“, i když samozřejmě Reichův kompoziční styl není identický s tím, který známe z Janáčkových oper a vokálních skladeb. Reich se ve svých skladbách snaží inspirovat novými trendy, jako je např. jazz, ale hlavně využívá ozvučených nástrojů. Přesto můžeme v jeho hudbě cítit jasnou inspiraci a respekt k práci velkého moravského skladatele a dalších autorů, jako jsou např. Béla Bartók nebo Kurt Weill, a v jejich přístupu k lidové hudbě. Inscenace využívá originální fragmenty původních videozáznamů na pěti obrazovkách jako dodatečného divadelního prvku. A také dva psací stroje, které jsou umístěné na jevišti, „hrají“ rytmus promluv pronesených na jevišti, aby se obě části inscenace propojily.

    Brno Contemporary Orchestra pod taktovkou Pavla Šnajdra interpretoval dílo naprosto výjimečným způsobem. Členové souboru, který byl v Brně založen v roce 2011 a věnuje se interpretaci soudobé hudby, prokázali mnohostrannost, skvělé technické schopnosti a duševní odolnost, s níž zvládli takto rozsáhlou a technicky mimořádně náročnou hudební skladbu. Také hlasy vokálních sólistů, Dany Toncrové, Lucie Kořínkové, Jakuba Kubína a Tadeáše Hozy, byly kompletně integrovány do společného zvuku tělesa, jako kdyby tito čtyři mladí zpěváci tvořili další z nástrojů. Pavel Šnajdr dirigoval s naprostou přesností, jak bylo nutné a nezbytné, a to především s ohledem na vývoj rytmické pulzace a na přesnost sladění orchestru s videopromluvami.

    ROBERT FERRER

    Brno Contemporary Orchestra – Beryl Korot, Steve Reich: The Cave. Dirigent Pavel Šnajdr, scénická realizace Rosound – Radek Odehnal. Premiéra v Mahenově divadle v Brně 11. října 2016.

    Žena (Katarina Karnéus) v opeře A. Schönberga Očekávání, režie David Radok, ND Brno a Opera Göteborg  FOTO NdB OPERA: MAREK OLBRZYMEK

    Žena (Katarina Karnéus) v opeře A. Schönberga Očekávání, režie David Radok, ND Brno a Opera Göteborg FOTO NdB OPERA: MAREK OLBRZYMEK

    Koncertní a scénický Zápisník zmizelého

    Janáčkův písňový cyklus Zápisník zmizelého inspiruje milostným příběhem Janíčka a cikánky Zefky k scénickému ztvárnění už od svého vzniku v letech 1917–1919. Poprvé se na divadelním jevišti ocitl v roce 1926 ve slovinské Lublani, o sedmnáct let později v Plzni.

    Na letošním festivalu Janáček Brno se Zápisník objevil v koncertní i scénické podobě. Toby Spence, který nahradil nemocného Iana Bostridgeho, doprovázel britský klavírista Julius Drake. Ten také zahrál výběr z Janáčkova cyklu Po zarostlém chodníčku a doprovodil Václavu Krejčí Houskovou ve Dvořákových Cigánských melodiích.

    Toby Spence v černé haleně a s kšticí blonďatých vlasů odpovídá představě spořádaného selského synka, který se brání probouzející se vášni k uhrančivé cikánce. Jednotlivé písně traktuje jako minipříběhy, jejichž prožitek se zrcadlí nejen v jeho měkce modulovaném lyrickém tenoru, ale i v plachém úsměvu, očích, tváři, odmítavém gestu ruky či pohledu. Nestojí prkenně u klavíru, ale poslušen emotivní nápovědi hudby přechází buď blíž k publiku, anebo do hloubky pódia, to když soustředěně naslouchá vášnivě vzbouřenému klavírnímu sólu. A ve chvíli, kdy je protagonistkou příběhu Zefka, kterou Václava Krejčí Housková naplňuje ženským sex-appealem v hlase i projevu, ustupuje jakoby ve zmatku až k samotnému portálu a opřen o stěnu němě prožívá Janíčkův boj s dobrým rodičovským vychováním. Je natolik autentický, že jeho, byť koncertní provedení, působí vysloveně divadelním, ale přitom nevyumělkovaným dojmem. Ke kladům Spenceovy interpretace patří i pečlivá artikulace textu, citlivá dynamika a promyšlená architektura každé, byť sebemenší fráze.

    Slovinský režisér Rocc předřadil Zápisníku zmizelého Griegův písňový cyklus Děvče z hor, propojený s Janáčkovým dílem tématem prvního milostného vzplanutí mladé horalky. Griegův romanticky vyšperkovaný hudební jazyk ale s neučesaně vášnivým Janáčkem moc neladí, a tak ke skutečnému propojení dochází jen formálně skrze mezzosopranistku Juliettu Galstian, jež z interpretky Griegova cyklu, mimochodem po typové ani hlasové stránce pro tuto roli nepříliš vhodné, přešla do Janáčkovy Zefky. Režisér Rocc se pokusil rozehrát na ponuře tmavé scéně pod siluetou měnícího se měsíce jakési milostné drama, ale zůstalo u popisné ilustrace nálady jednotlivých písní, ať už projekcí zurčícího potůčku, zamlženého lesa atd., anebo naivně extatického hereckého projevu.

    Aleš Briscein zvládá náročný part s velkou suverenitou, včetně závěrečných výšek, propracovanou dynamikou i výrazem. Jeho Janíček je mužnější než Spenceův, a to jak hlasově, tak i typově, jeho reakce ráznější a jednoznačnější. Dramatický tah cyklu ruší zbytečné pauzy, zvláště dlouhá odmlka před poslední písní. Z konfrontace obou festivalových Zápisníků vyplývá, že nezáleží ani tak na vnější divadelní podobě jako na síle prožitku interpretů a jejich ztotožnění se s Janáčkovou hudbou.

    RADMILA HRDINOVÁ

    Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Toby Spence, Václava Krejčí Housková, Julius Drake, Besední dům, 8. října 2016.

    Opera povera ve spolupráci s Operou Bergen – Edvard Grieg: Děvče z hor (Haugtussa) a Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Režie Rocc, klavír Jiří Hrubý. Divadlo na Orlí 13. října 2016.

    • Autor:
    • Publikováno: 2. listopadu 2016

    Komentáře k článku: Leoš Janáček: z Brna do světa a zpět

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,