Divadelní noviny Aktuální vydání 17/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

17/2019

ročník 28
15. 10.–28. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Janáček Brno – Maastricht – Norimberk

    Portál Operabase pro rok 2012 registroval ve světě 270 představení Janáčkových oper: 48 inscenací v 37 městech. A to jistě nezaznamenal všechny. Ne že by u nás se Janáčkovy opery nehrály vůbec, ale zvláště v menších divadlech stále panují obavy, že je skladatelem divácky příliš náročným, a nasadit ho do repertoáru je příliš riskantní. Třetí ročník mezinárodního festivalu Janáček Brno 2012 nabídl srovnání inscenací domácích a zahraničních – a napověděl, proč je asi ve světě Janáček tolik oblíben, u nás nikoli.

    Die Sache Makropulos

    Die Sache Makropulos – Staatstheater Norimberk FOTO JUTTA MISSBACH

    Lekce první: Věc Makropulos z Norimberku

    Inscenace Roberta Carsena (a výtvarníků Radu a Miruna Boruzescu) je na první pohled poměrně nenápadná. Precizně rozehraná konverzačka, ve výkladu vcelku tradiční: příběh Emilie Makropulos režisér ponechal ve 20. letech 20. století a interpretuje postavy a vztahy mezi nimi tak, jak se nejspíše nabízí. Snad jen více zdůrazňuje, že Emilie na jevišti i v životě střídá různé role: do advokátní kanceláře vstoupí jako vznešená, elegantní dáma v dlouhém béžovém kabátě, v divadelním zákulisí se chová jako rozverná děvka v černém kombiné a síťovaných punčocháčích. Pokaždé jiný kostým, jiná paruka.

    Při předehře se odvine stereotyp třísetletého života operní hvězdy: v zákulisí se ve chvatu navléká do kostýmu, otvírá se opona, Emilie vbíhá do záře světel, vrací se s pugétem, svléká s pomocí asistentů kostým, navléká jiný, vbíhá do záře světel, vrací se s pugétem, svléká kostým… Znovu a znovu – Ve mně se život zastavil, / Ježíši Kriste, / a nemůže dál! Ta hrozná samota! (…) Omrzí země, / omrzí nebe! / A člověk pozná, / že v něm umřela duše. Jakkoli ruská sopranistka Zhanna Afanasieva podle mě nepatří k nejcharismatičtějším interpretkám Emilie, její závěrečný monolog je dech beroucí. Režisér ji ponechává samotnou na prázdném jevišti v renesančním zašlém kostýmu, bez paruky, s holou hlavou. Hlasy těch, kdo ji vyslýchali, se ozývají odkudsi z dáli. Však Emilia už je kdesi v jiném světě, v jiné dimenzi. Roztrhá recept na kouzelný nápoj a zvolna odchází do záře světel. Už ne pro potlesk, ale pro vysvobození. Opona se za ní naposledy zavře… Robert Carsen v tomto případě vlastně „jen“ vzal doslova libreto včetně režijní poznámky, podle níž Emilie v závěru už mluví jen sama k sobě. A stvořil fascinující obraz. Přímo očistný. Plné hlediště Janáčkova divadla (přes tisíc lidí!) propuklo ve frenetický potlesk.

    Káťa Kabanová – Opera Zuid Maastricht

    Káťa Kabanová – Opera Zuid Maastricht FOTO MORTEN DE BOER

    Lekce druhá: Káťa Kabanová z Maastrichtu

    Na emotivní působivosti Věci Makropulos se významnou měrou podílel též Marcus Bosch. Stejně jako na vyznění maastrichtské Káti Kabanové Stefan Veselka. Dirigenti s citem pro janáčkovskou partituru, bohatou na emoce a vnitřní pnutí: pro romanticky vznosné pasáže, lyrická zasnění, prodlení v okamžiku, jakož i pro živelné vyjádření dramatu. Dirigenti, kteří se nebojí výrazně zvolnit a do ticha nechat doznít repliku. A co je neméně podstatné: téměř všichni interpreti pod jejich vedením zpívají nejen velmi dobrou češtinou, ale hlavně s pochopením významu slov, replik.

    Harry Kupfer, který v Maastrichtu Káťu Kabanovou režíroval, se také nikterak nevzpírá interpretaci příběhu, jakou na první pohled sugeruje Janáček. Jednání postav i jejich motivace jsou očekávatelné a ani stylově není sedmasedmdesátiletý režisér nikterak inovativní: vychází z realistického divadla, i když už ne popisného, jaké poznal v 50. letech u Waltera Felsensteina. Jeho Káťa se odehrává v imaginativním prostoru nabitém významy i emocemi. Jevišti dominuje křivý, ze dvou stran podepřený sloup elektrického vedení – solitér, od kterého nevedou žádné dráty. Opírá se o něj žebřík, k němuž se upínají ti, kteří by chtěli uniknout do dáli. Starožitný stůl, polorozpadlá kredenc, stejně jako sedačka a křeslo s fialovým čalouněním připomínají zašlou slávu honosné rodiny, dnes jsou ale zašpiněné od bláta, stejně jako boty, sukně, kalhoty, kabáty postav. Všichni uvízli v blátě kdesi na konci světa. Bláto je samozřejmě divadelní, nikoli reálné – tak jako jsou strašidelně působící kmeny a větvoví stromů, které občas skoro zastíní šedomodrý prospekt, z pomačkaného plechu. Kupfer se scénografem Hansem Schavernochem prostě vytvářejí magický obraz reality, žádný naturalismus!

    Režisér s maastrichtským souborem ovšem především dokázal, že jednání zpěváků může být velmi konkrétní, věcné, a přitom ne popisné. A že velké gesto nemusí působit teatrálně, ale jako zcela případný, autentický odraz stavu duše. Temné drama Káti (a Borise) se v maastrichtské inscenaci odehraje za devadesát minut, bez pauzy. Bez oddechu. Na konci bylo ve zcela zaplněném hledišti Mahenova divadla hrobové ticho, pověstný upuštěný špendlík by bylo slyšet. Aplaus poté nebral konce.

    Brno – Ostrava – Bratislava

    Stefan Veselka nazkoušel Káťu s orchestrem brněnského Národního divadla – jako by to bylo jiné těleso, než které pod vedením Jakuba Kleckera jen technicky spolehlivě zahájilo festival Janáčkovým Osudem. Robert Jindra v ostravské inscenaci Káti také projevil odvahu k volným tempům a významovým pauzám, u nás ovšem jako jeden z mála. Jaroslav Kyzlink hnal bratislavský orchestr při Její pastorkyni v tempech více než uspěchaných, bez pochopení pro emotivní a dramatické bohatství partitury.

    Brněnský Osud, bratislavská Její pastorkyňa a zvláště ostravská Káťa Kabanová jsou profesionálně provedenými a velmi dobře obsazenými inscenacemi. Nicméně ve srovnání s Norimberkem a Maastrichtem působí konvenčně. Jakkoli se zvláště Jiří Nekvasil a Martin Otava vlastně vzdalují tradiční interpretaci příběhu více nežli Carsen či Kupfer. Scénograf Daniel Dvořák v Ostravě také navrhl jediný prostor, v němž světlo zdůrazňuje nebo potlačuje jednotlivé prvky: lavičku pod pouliční lampou, stůl a židle ve světnici – pevně přibité k zemi, aby se nehnuly ani o milimetr. Skříň, kam si Tichon schovává lahve od kořalky. Výklenek, odkud dění pozoruje do sebe schoulená Káťa. Žebřík, těžké závěsy, zamřížované okno vysoko u stropu, v němž uvízli mrtví ptáci. Významy jsou zřejmé. Stejně jako je zřejmé, že Káťa v tomhle ustrnulém, Kabanichou pevně ovládaném světě nemá spřízněnou duši ani v Borisovi – není o nic menší měšťáček nežli Tichon. Inscenátoři vlastně nabízejí koncízní a jasný výklad, jenže jevištnímu provedení naprosto chybí emotivní sugestivita. Příznačně u Nekvasila Boris opouští blouznící Káťu kanálem, po skandálu na maloměstě mu možná nic jiného nezbývá. Jenže když Jan Vacík zvedl víko kanálu a soukal se do propadla, premiérové ostravské publikum se zčásti začalo chichotat, zčásti strnulo. Soustředění před závěrečnou scénou bylo to tam, vyznění představení režisér totálně zabil.

    Větší naléhavost chybí i Otavově Její pastorkyni. Režisér se evidentně snažil vyvázat interprety z operáckých klišé a vést je k fyzicky kontaktnímu herectví. Dařilo se mu to hlavně v prvním jednání: Jenůfka tu je o poznání prudší, temperamentnější, nežli je zvykem, se Števou popíjí a před jeho kumpány s ním dokonce téměř souloží na jevišti. Proč se pak ale má bát odsouzení vsi, když mravy jsou evidentně uvolněné? Příběh se odehrává v hodně neinspirativním scénickém prostoru, jakkoli významově též logickém: dřevěná haluzna, jejíž snížený strop by měl dusit Jenůfu a její pěstounku. A jejíž zadní stěna se na konci otevře, aby Jenůfa s Lacou odešli do radostného světa: modrá obloha, ostře zelená louka… Řešení vlastně vnějškově banální a ilustrativní.

    A do třetice: německý režisér Ansgar Haag, intendant z Meiningenu, v Osudu precizně a důkladně vyhrává lázeňský kolorit a prostředí konzervatoře. Všechno se podrobně vyhraje, inscenace je úhledná, názorná – a tak pohříchu popisná a přízemní. Všechny tři inscenace tak trpí především na nedostatek divadelní fantazie – přičemž Carsen i Kupfer dokazují, že divadelní invence rozhodně nemusí být nutně spojena s experimentováním (jakkoli na něm na druhou stranu není nic špatného!).

    Genius Loci

    Třetí ročník janáčkovského festivalu měl podtitul Genius Loci a prezentoval též díla dalších autorů spjatých s Brnem: Pavla Haase, Ericha Wolfganga Korngolda, Zdeňka Pololáníka, Aloise Piňose a dalších. Evropskou turistiku Josefa Berga a Krásku a zvíře Miloslava Ištvana uvedli na JAMU, v novém Divadle na Orlí: a režisér Tomáš Pilař projevil značnou divadelní invenci, jakož i cit pro různé styly. Jeho Evropská turistika je drsné groteskní varieté a Kráska a zvíře jímavá báseň: kužely světla se rozpíjejí v mlze, paprsky protínají prostor a nasvěcují bělavé kostry, shrbená postava v kápi nese rudou růži pro dívku v bílých šatech… Působivé poetické obrazy!

    Festival byl bezesporu podstatnou událostí. O jeho vzrůstající prestiži svědčí, že se podařilo do Brna přivézt inscenace dvou nezpochybnitelných autorit evropského operního divadla, stejně jako desítky zahraničních hostů v hledišti. Místní publikum vidělo a slyšelo, jak aktuální může být Leoš Janáček. Že k němu vede cesta přes skutečně inspirativní tvůrce.


    Komentáře k článku: Janáček Brno – Maastricht – Norimberk

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,