Divadelní noviny Aktuální vydání 17/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

17/2019

ročník 28
15. 10.–28. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    V temnotě se lépe slyšíme

    V mezičase mezi dvěma představeními Hry o matce a vlasti na Mezinárodním festivalu Divadlo 2013 se uskutečnila debata s režisérem Janem Klatou, jednou z nejvýraznějších režisérských osobností současného polského divadla. Diskusi vedla Kamila Patková, která také položila první otázku.

    Jan Klata

    Jan Klata je výstřední nejen svými inscenacemi
    FOTO ANDRZEJ BANAŚ

    Inscenace Hry o matce a vlasti je založena na textu Bożeny Keffové, ale zároveň jsem četla, že vznikala na základě prožitku, vlastních vzpomínek hereckého souboru a definitivní tvar byl dlouho nejasný: herci nevěděli, jakou konkrétní repliku kdo bude říkat. Je to pravda?

    Zřídka se stává, aby divadelní klepy byly pravdivé, ale v tomto případě to opravdu tak bylo. Skutečně to není divadelní text, je to literární poema. Takže na prvních zkouškách jsme text analyzovali a přemýšleli jsme, co s ním na jevišti. Tento způsob práce herci v našem divadle znali, takže jsme se spolu cítili jistí a bezpeční. A mohli jsme si tak dovolit komfort pohybovat se šest týdnů na takovém obláčku nevědění. To ale nebylo úplně komfortní pro nervy hereček, které do posledního momentu netušily, jaký text dostanou do rukou a v jaké chvíli budou vstupovat na scénu. Z druhé strany nám to poskytlo uměleckou svobodu. A její prostor jsme využili k tomu, abychom předlohu literárně obohatili, doslova ji prosákli vlastními prožitky a dramatickými nápady. Byl to text natolik silný, že otevřel osobnosti našich hereček: mohly pak předávat svoje niterné zkušenosti, tedy to, co pro ně znamená být ženou a koneckonců matkou. A to byla velká síla, která otevřela srdce těm nejintimnějším prožitkům. Já jsem samozřejmě muž, a ačkoli mám tři dcery, téma ženství nemohu vnímat jinak než z nadhledu, takže i mně to určitým způsobem nečekaně otevřelo ženský svět. Tento prostor, v němž jsme se pohybovali a dlouho jsme nevěděli, co z něho vyjde, pak umožnil inscenačně zvládnout mnohoznačný a mnohotvarý literární text. K tomu, abychom ho mohli převést na jeviště, byl pochopitelně zapotřebí režisér, který si s ním bude vědět rady – a to mně nepřísluší hodnotit, protože tím režisérem jsem já. Byla tu ale i druhá – a možná důležitější – podmínka, totiž, že jej bude hrát soubor natolik emocionální, že se nebude bát svých vlastních životních prožitků a bude je schopen divadelně transformovat.

    Dále následovaly otázky z publika…

    Měli jste předem hlubší dramaturgickou přípravu, anebo se vše řešilo až v průběhu zkoušek?

    Skutečně, na první zkoušku jsem přinesl jenom knížku a instinktivně jsem herečkám říkal: Možná ty bys mohla přečíst tuhle část a ty zase tu další… Kdybychom neměli dost excentrického ředitele a skvělé herečky, které se takovému způsobu nebránily, byl bych z divadla asi vykopán hned po několika minutách. V diskusích jsme si vyměňovali podněty a kromě toho jsme si pouštěli určité písničky a dívali jsme se na různé divné filmy. Celý ten proces mohl být občas iritující, nicméně přece jenom jsem měl předem představu o párech: jaké dvojice budou spolu hrát a jaké budou jejich vztahy. Snad mohu prozradit, že případ matka–dcera inspirovala i naše realita: nejstarší herečka je matkou té nejmladší v souboru. Takto je dán první pár, ten druhý už by nebyl tak realistický, ale stále to je model starší a mladší herečka. Třetí pár, starší matka a mladší dcera, je nejexcentričtější, protože matku hraje muž. Neptejte se mě proč, já na tu otázku nemám odpověď. Podobně jako v Bachově hudbě dochází v určité chvíli k inverzi, k obratu, tak se tu převracejí role a prohazují páry: mladší herečka se prohodí se svou matkou-mužem, mladší je nakonec matkou a starší dcerou a tak podobně. S touto ideou jsem přišel na první zkoušku, všechno ostatní, včetně scénografie a kostýmů, se rodilo v průběhu. Teď samozřejmě už mohu vysvětlit, proč máme zrovna takové kostýmy, ale na začátku jsem to nevěděl.

    V té ženě (matce) jsem neviděl nic židovského, podle mě byla příliš křehká a jemná… Proč?

    Vždycky jde o to, do jaké míry realisticky uchopit téma. Jeden z mých kolegů, Martin Libera z Teatru Współ­czesneho ve Štětíně, obsadil „hru“ jen dvěma herečkami, a pokud jsem informován, představitelka matky, která mučí dceru vzpomínkami na holocaust, splňuje požadavek židovského vzhledu podle norimberských „zákonů“ výrazně lépe než naše herečky. Já jsem neměřil hlavy, nezkoumal jsem antropometrické parametry, zdali jsou naše herečky dostatečně židovské. V této souvislosti se musím zeptat: Musí být Othello vždycky černý? Já si myslím, že musí být především jiný, lépe řečeno, sám Othello by měl pociťovat, že je jiný, a také na jevišti jiný být. Bożena Keffová, autorka knihy, taky, pokud vím, nevypadá moc židovsky. A jelikož látka obsahuje i africká témata, možná by na scéně měl být i někdo černý. To je otázka estetiky a formy. Martin Libera téma pojal velice doslovně, formou dialogu držícího se téměř přesně knížky Bożeny Keffové. My jsme se snažili o mnohoznačnější a mnohovrstevnatější tvar. Vyjádřit určitou citovost, využít citlivosti hereček a používat různé formy: především dialog, ale také například kruh, na němž témata rotují a jehož forma je otevřená. Je to určitý způsob odpovědi na výzvy dneška. V nynější době se skoro všichni potýkáme s fenoménem nedořečeného, nevyjasněného, s jakýmsi polostínem, v němž do jisté míry probíhá současná komunikace. My se snažíme nabídnout určitý řád, pokoušíme se o formu, která se snaží být jasná ve své kulturní různorodosti, vracíme se k rituálu a koneckonců řádu jako takovému. Chceme také přispět k diskusi o pestrosti, různorodosti a toleranci, která by měla být vlastní soudobé Evropě. Bożena Keffová je polská židovka, a přesto měla jisté problémy se svou knihou, vyskytly se proti ní dokonce protesty. Hledat prostor pro toleranci v situaci, kdy se v Evropě objevují opačné tendence, je, domníváme se, významná práce.

    Když se nad touto otázkou znova zamýšlím, napadá mě, že třeba Nathalia Portmanová také nevypadá moc jako židovka. Ale teď vážně: v nádherné, vpravdě slovanské kráse našich hereček a našeho herce prostě není nic židovského. V hudebním doprovodu rovněž není nic židovského a v kostýmech už vůbec ne. Ale ve scéně je židovských prvků mnoho. Například ona zeď zezadu, to je zeď ghetta, ale může to být také Zeď nářků. A skříně, ty v našem představení nabízejí velice silný židovský akcent. Ve skříních se přece Židé během války schovávali. A dál: v jedné z nich visí filmy a dokumenty, které jako by symbolizovaly archivaci holocaustu, v druhé jsou boty na jehlách, jež naznačují pozici ženy jako sexuálního objektu – což mám mimochodem rád a je to důvod, proč se někdy nazývám sexistou –, a kromě toho jsou ty boty prvek designotvorný a mohou nám také asociovat hromady obuvi, které zbyly po obětech holocaustu. Takže ve scénografii se židovské elementy objevují výrazně. Vztahují se k židovským kořenům autorky textu, který byl zdrojem inscenace, ale i k drastickým životním prožitkům židovské matky, pomocí nichž despoticky zachází se svou dcerou.

    Hra o matce a vlasti

    Vždycky jde o to,
    do jaké míry realisticky uchopit téma.
    FOTO archiv festivalu Divadlo

    Nakolik je tato inscenace experiment a nakolik odpověď na realitu současných polských dní?

    Nejde o experiment, jde o hru, která je samozřejmě trochu mimo šablony a běžné formy, ale takových představení je řada v mnoha polských divadlech. Je to divadlo, jímž navazujeme fenomenální kontakt s diváky, a z tohoto důvodu chápat ho jako experiment by bylo velkým nedorozuměním. Pokud by bylo vnímáno jako experimentální, znamenalo by to, že se nám nedaří předat jeho hlavní poselství publiku. Jednoduše navazujeme a vedeme dialog s divákem. Nic víc.

    Já jsem muslim a zajímá mne židovská problematika v Polsku. Představení jsem vnímal jako výpověď o polské vině, jestli tedy přiznat genocidu, která se v Polsku přihodila, nebo ne. Mezi řádky jsem to tak četl. Každá genocida je stejná. Jsem z Bosny a Hercegoviny, kde genocida řádila během 2. světové války i před 15 lety. Moje otázka zní: Zdali se všechno tak tragicky musí říkat ve tmě?

    Je to velmi zajímavá otázka. Za prvé v temnotě, ve tmě, se určitě lépe slyšíme. V temnotě se jistě cítíme děsivěji. A divadlo, alespoň určité doby – za Shakespeara například tomu tak úplně nebylo –, se odehrává v jakési temnotě podobně jako náš život. Když se podíváme na země, které udávají tón v divadelním světě, těch tropických, teplých, jasných, prosvětlených moc nenajdeme. Na tento festival byl pozván lotyšský tvůrce a jeho domovina je dosti temná země. Jsou tu i maďarští divadelníci, a rovněž Maďarsko je krásná, ale depresivní země. I moskevské divadlo je málo „tropické“. A naše divadlo z Vratislavi? Tady nám svítá jitřenka naděje, protože Vratislav je nejteplejší město v Polsku. Což neznamená, že je nejslunečnější.

    Bral jsem tu tmu tak, že nechcete a nemůžete určité věci říkat a přiznat otevřeně…

    Máte do jisté míry pravdu, je možné, že do tmy občas utíkáme, že se v ní schováváme, abychom sdělili něco těžkého, tragického, ale přece v poslední scéně našeho představení se vše projasní a herečky v plném světle odříkávají žalm: …při řekách babylonských jsme sedávaly a plakávaly…

    (redakčně upraveno)

    Jan Klata

    (*1973) Divadelní režisér, dramatik. Studoval režii na Divadelní akademii ve Varšavě a poté na krakovské Vyšší škole divadelní. V roce 2002 přihlásil svou hru Úsměv grapefruitu do soutěže prvního ročníku vratislavského Fóra současného dramatu EuroDrama. Získal zde cenu a dostal šanci inscenovat svůj text jako režijní debut. Představení převzal do svého repertoáru Teatr Polski Wrocław. Další inscenace režíroval mj. v Szaniawského divadle ve Valbřichu (Gogolův Revizor, 2003), v Teatru Wspołczesném ve Vratislavi (Vatikánské sklepy André Gida, 2004), v Teatru Wybrzeże v Gdaňsku (H, podle Shakespearova Hamleta, 2004), v krakovském Starém divadle (Aischylova Oresteia, 2007), ve varšavském Teatru Rozmaitości (vlastní hra Vykašli se na to, 2006) a Ševci před branami podle Witkiewiczowých Ševců, 2007) v Schauspielhaus Graz (Shakespearův Richard III., 2006) v Düsseldorfer Schauspielhaus (Shoot / Get Treasure / Repeat Marka Ravenhilla, 2010) v Schauspielhaus Bochum (Amerika Franze Kafky, 2011, a Schillerovi Loupežníci, 2012) a varšavském divadle Capitol (Jerry Springer – The Opera). Po šesti letech se vrátil do wrocławského Teatru Polského a režíroval zde oceněnou inscenaci Případu Danton Stanisławy Przybyszewské (2008) a později Hru o matce a vlasti Bożeny Keffové (2011) a Shakespearova Tita Andronika (2012 – koprodukce se Staatsschauspiel Dresden). V lednu 2013 se Jan Klata stal generálním a uměleckým ředitelem krakovského Starého divadla.

    • Autor:
    • Publikováno: 2. října 2013

    Komentáře k článku: V temnotě se lépe slyšíme

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,