Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2024

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2024

ročník 33
11. 6. 2024
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • KritikLab
  • Hledat
  • Můj profil

    Divadelní noviny > Festivaly

    Hlas neslyšných zní volností

    Sedmadvacátý ročník Divadelní Flory doznívá v těsném souběhu se zlínským a brněnským festivalem, namísto usebrání a oddechu je člověk tudíž vyzýván k porovnávání a bilancování. Nejvýraznější high-lighty v Olomouci obstarala německojazyčná a tanečně-performativní festivalová linie. Ta prvá, dramaturgicky formovaná Dominikou Širokou, vsadila na zaručený divácký hit bochumské činohry – dantovský Nový život. Tanečně-performativní sekce, jejíž dramaturgyní je Jitka Pavlišová, přinesla jak jistoty v podobě tanečních choreografií Macieje Kuźmińského a Darii Koval, tak příjemná překvapení v čele se salcburskými Hungry Sharks. V „domácí“ programové sekci olomoucké tituly trošku pokulhávaly za dalšími tuzemskými produkcemi.

    Choreografie Every Minute Motherland Macieje Kuźmińského je drásající, spastická, pracuje s neschopností pohybu FOTO LUKÁŠ HORKÝ

    Činoherní a baletní soubor domácího Moravského divadla nasadily každý po jedné inscenaci působící jako jistota hanáckého vkusu: podobně jako heřmánek nepomohly ani neuškodily. Hudební komedie Ela! o závodnici Elišce Junkové (hudba Filip Tailor, text Tomáš Syrovátka) promarnila aktualizační příležitost v otázkách ženské společenské emancipace a spíše se orientovala na vděčné publikum, jež může obdivovat svou subretu. Příběh Elišky a Čeňka Junkových plýtvá vyčpělými metaforami, ale upoutá skutečnou Bugatti na scéně i řemeslnou bravurou Natálie Tichánkové v hlavní roli.

    Vedle činoherní inscenace s muzikálovými prvky postavila dramaturgie festivalu dvojprogram baletu Moravského divadla Freedom in Motion. První část WHITEflag day italské choreografky Roberty Ferrara má sice daleko k opulentním a tučným obrazům jejích krajanů Romea Castellucciho nebo Alessandra Serry, ale o to silnější je poselství odkazující na slavnou reportážní fotografii Mustafy Hassony z protestů v Gaze v roce 2018. Okouzlující je zejména mladá sólistka souboru Sawa Shiratsuki, která minuciózně jemnými a přesnými pohyby dokáže rozvlnit vlajku svého těla a posléze i zbylé masy těl na jevišti. Choreografie Štěpána Pechara Inventing Freedom evokuje jednoduchost dětské hry a rezignuje na složité metafory, když se přímočaře chápe příběhu o procitnutí člověka prostřednictvím chyby v systému, kterou je láska.

    Síla a úroveň olomouckého baletu jsou kromě přítomnosti zdatných a zralých tanečních osobností – Sergio Méndez Romero, jenž podal nezapomenutelný výkon v Zuskově Sólu pro tři (2021), fenomenální čínský tanečník Shaoshuai Huang nebo Adéla Bendová, zářící v úloze Hany v Želarech (2023) – dány také vyspělou dramaturgií, již formuje umělecký šéf souboru Jan Fousek. I zdejší opera od nástupu zdatné umělecké šéfky Veroniky Kos Loulové vykazuje kontinuální progres. Přesvědčí o tom na repertoáru již usazený titul Sedlák kavalír/Komedianti či Modrovousův hrad v režii Daniely Špinar a nyní též opera Ad Matrem v režii Borise Jedináka a Petra Erbese, jež se rovněž stala součástí festivalového programu. V teprve třetí repríze inscenace založené na několika dílech polského skladatele 20. století Henryka Góreckého (Symfonie žalostných písní, skladba Ad Matrem a výběr z cyklu sborových písní Široká voda) jsme se mohli vznést na příběhu strachu, lásky a nevypočitatelnosti lidské viny a trestu, z výšin jsme byli konejšeni sekvencí Stabat Mater dolorosa, jež vyjadřuje utrpení matky ztrácející syna, ale je také příležitostí k pochopení smutku jakožto lidského údělu – sbor a soprán ze skladby zpívají jen několik vět a jejich part se dá měřit spíše na sekundy než na minuty.

    Viviane De Muynck coby Beatrice z bochumského Nového života FOTO LUKÁŠ HORKÝ

    Do pekla a zpět

    O lidském údělu, z něhož jako by se ztrácela volnost, již si festival letos vetkl do etikety, byla jeho otevírací inscenace Nový život. Where Do We Go From Here, inspirovaná Dantem. Bochumský Schauspielhaus v čele s režisérem Christopherem Rüpingem a úchvatnou Beatricí herečky Viviane de Muynck přivezl Good News for People Who Love Bad News: příběh o zodpovědnosti za vlastní život tady a teď. Ne potom, jinde a po smrti. A ačkoli podobné výzvy k „životu teď a tady“ pronášela i představitelka Ely v Moravském divadle, z úst zestárlé Beatrice, která se nenechá zmást slovy, jež Dantemu (nám) pomáhají oddalovat čin, zaznívají nějak uvěřitelněji.

    Zahajovací inscenace 27. ročníku rovněž vyzdvihla klíčové dramaturgické téma, které se z jistého úhlu pohledu jeví jako trauma, a možnosti jeho zpracování a vypravování o něm. Území nikoho: Příchozí pražského Vzletu přivádí na jeviště netypická těla lidí s různými typy omezení mobility, taneční projekty Macieje Kuźmińského a Darii Koval jsou drásavým vyprávěním o válce a ruské agresi na Ukrajině, Anomalie Evy Urbanové je drsným hledáním syrové pudovosti, herečka Iris Kristeková odkrývá soukromé peklo, z něhož se vrátila na jeviště, aby o něm mohla vyprávět, a v inscenaci Švandova divadla Na první pohled v režii Lucie Ferenzové se obhájkyně sexuálních útočníků Tessa Ensler (Marie Štípková) stane sama obětí znásilnění. Ale i Peer Gynt Michala Háby z ústeckého Činoherního studia přece může být čten jako případová studie pacienta trpícího bájivou lhavostí, která často bývá právě reakcí na trauma prožité v dětství, což by i odpovídalo Ibsenově předloze. Také druhá festivalová inscenace tohoto „enfant terrible“ české režie, Vojcek_jednorozměrný člověk v produkci Lachende Bestien, na příkladu jednotlivce, který překročil okraj příčetnosti, vypráví o traumatu, ale tentokrát kolektivním, způsobovaném postmoderní podobou neoliberálního kapitalismu.

    Všechny uvedené inscenace jsou svorné právě v tom, že ukazují možnosti překonání traumatu, tedy cesty, jak se z pekla (traumatizujícího zážitku) zase vrátit: Dante si promluví s Beatrice, smíří se s tím, co se stalo, pochopí, že každá báseň je vlastně náhrobek, Adamova matka si v Ad Matrem projde „peklem matek“, když má v horské restauraci strach o svého malého synka, k němuž se v hněvu zachovala nespravedlivě a nutila ho utřít rozlitou limonádu i přesto, že sklenici převrhl kvůli své starší sestře. I dnes na scéně může fungovat hamartía: neúmyslné vybočení z řádu, jež není motivované pýchou jako hybris, ale vede k neodvratné tragédii.

    Famózní Fredy z pražského Masopustu byl sólovým koncertem Miloslava Königa, v olomouckém provedení doslova, neboť mu na jevišti chyběl představitel čtrnáctiletého chlapce Sebastian Pöthe. Příběh pedagoga a sionisty Alfréda Hirsche, vyprávěný juxtapozicí kumulovaných obrazů z jeho života, je díky vynikající dramaturgii Terezy Marečkové čitelný i pro diváky, kteří Hirschův příběh neznají: v každém vychovateli dětí se může ukrývat efebofil, každá krása může mít prasklinu, každé dobro může být v jiné perspektivě zlem.

    Tančit trauma

    Někteří festivaloví hosté si ve svých performancích vystačili jen (či převážně) s vlastní tělesností. Hungry Sharks v Béton Brut kloubí prvky street dance, break dance a moderního výrazového tance a zasahují diváky napětím z houpající se míchačky (údajně z šedesátých let minulého století), jejímž frekvencím se musí tanečnice Elena Bartosch přizpůsobit a opatrně našlapovat, aby ji její tíha nerozdrtila.

    Takovou kmitající tíhu zpomalují Příchozí ze Vzletu, když zvuky lesa a džungle nejprve napodobují přírodopisné dokumenty Davida Attenborougha, jako by sami pohybově omezení lidé byli jen exotickou zvěří, na kterou se chodíme dívat do… divadla. Práce režisérek Alžbety Novákové a Elišky Říhové připomíná drsné vzkazy, jež Romeo Castellucci adresoval italské společnosti v opusu Sul concetto di volto nel figlio di Dio, nebo inscenaci Angélicy Liddell Liebestod, protože ve všech třech případech nás divácky znejišťují právě atypická těla, která na jevišti vidíme, a trochu nás snad vyvádí z komfortní zóny celý koncept posunuté tělesnosti, projevující se například v tom, že hendikepovaným hercům a herečkám často špatně rozumíme. Jsme neklidní, přítomni obrazům, s nimiž si nevíme rady: nejen Castellucci, ale také Příchozí ukazují, co vše patří k našemu světu či našim tělům a nemělo by být vyřazováno z množiny „normálního“.

    Jinou tíhu nese soubor polského choreografa Macieje Kuźmińského, s jehož dílem Every Minute Motherland se divácky ani ztotožnit nejde. Většina publika totiž nemá podobnou zkušenost – projekt zrcadlí prožitky tanečnic a tanečníků ukrajinského původu, kteří uprchli ze své země před ničivým válečným konfliktem. Choreografie je to drásající, spastická, pracuje s neschopností pohybu, těla tanečnic a tanečníků často „zamrzávají“ jakoby ochromena v okamžiku výbuchu. Traumatizující událost, například spojená s bombardováním, nás často fyzicky doslova ochromí, nejsme schopni pohybu, a pokud ano, je zcela nesmyslný, nutí nás k opakování. I proto asistentka Kuźmińského Daria Koval téma připomíná ve vlastní, kratičké (asi dvacetiminutové) choreografii Resistance Movement, v níž se svléká ze svršků, ale i z vlastního strachu, který musela nechat v Charkově. Jinak by nemohla tančit ani žít.

    V inscenaci Území nikoho: Příchozí nás vyvádí z komfortní zóny koncept posunuté tělesnosti FOTO LUKÁŠ HORKÝ

    Totéž dělá se svou minulostí herečka Iris Kristeková, když v inscenaci Invisible III. / Iris přináší na jeviště vlastní trauma, o němž ve spolupráci s Miřenkou Čechovou a její platformou Tantehorse může s odstupem lépe mluvit. A stejně tak za sebou vlastní minulost nechává i Hábův Peer Gynt ve fenomenálním ztvárnění Kryštofa Bartoše, aby prolomil bludný kruh eskapismu, do něhož jej uzavřelo traumatizující dětství s otcem alkoholikem a starostlivou matkou.

    Vojcek v úchvatném podání Marka Kristiána Hochmana švankmajerovskému mottu všechnu moc imaginaci, vznášejícímu se u Háby již nad Peerem Gyntem a jeho falstaffovskou bájivostí, propůjčuje jiný obsah: nesní proto, aby unikl před tíživou rodinnou situací, ale propadá šílenství bezvýchodnosti sociální situace, v níž se – nikoli vlastní vinou – nachází. Hábův Vojcek, potud věrný fragmentu, pochopil, že ve válce umírají vždy chudí (a zbraň, pistoli, si postavy postupně doslova vytahují ze zadků – z holých zadků), protože nejsou „Hauptmanny“ ani „Hauptfigur“, ale pouhými „Halbfigur“, postavami polovičními, „jednorozměrnými lidmi“: L’uomo a una dimensione, jak italsky konstatuje, snad v odkazu na Garibaldiho, postava Hauptmanna / Hejtmana. K takovému vykořenění dospívá i Louis, hrdina Burajovy inscenace Jenom konec světa, uvedené v rámci festivalu přímo v brněnském HaDivadle.

    Jakkoli slavnostní zakončení proběhlo už v neděli 19. května, a to představením Na západní frontě klid / Zelené koridory, v němž režisér Dušan D. Pařízek s týmem pražského Divadla X10 dává prostor syrovému vyprávění o krutosti ruské agrese na Ukrajině, o den později se uskutečnila ještě dvě velmi významná hostování. Iránská režisérka a stoupenkyně queer-feministického hnutí Sahar Rezaei v inscenaci Happy Birthday vzdává hold zatčeným a padlým odpůrcům íránského režimu, o kterém může z jeviště „mluvit“ i díky tomu, že sama žije v německém Frankfurtu. Kamila Polívková přivezla z Nationaltheater Mannheim inscenaci divadelního textu Juices, v němž německá spisovatelka polského původu Ewe Benbenek ohledává křehké otázky soužití gastarbeiterů a jejich potomků s „Ossi“ a „Wessi“ v osmdesátých letech a v současnosti.

    Právě díky akcentování otázky vyprávění o traumatu a hlasu marginalizovaných společenských skupin letošní Divadelní Flora opravdu zamířila k volnosti.

    Letošní 27. ročník Divadelní Flory se konal v Olomouci od 9. do 20. května 2024.


    Komentáře k článku: Hlas neslyšných zní volností

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,