Divadelní noviny Aktuální vydání 14/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

14/2019

ročník 28
3. 9.–16. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Alexej Byček: Heydrich je symbol

    Malý princ, který posílá na smrt tisíce nevinných lidí – nepředstavitelné? Ale kdeže. Přesně takovou kontroverzi servíruje Alexej Byček ze skupiny Mime Club v inscenaci Heydrich. Je jejím autorem a jediným interpretem, andílkem a katem v jediné bytosti, která představuje synonymum skrytého teroru podprahové manipulace. Zakoušíme ji dnes a denně ze všech možných stran. Píšeme historii pod jejím diktátem, aniž bychom rozeznali černou od bílé.

    FOTO ANETA VAŠATOVÁ

    Alexej Byček jako Heydrich FOTO ANETA VAŠATOVÁ

    Uvádíte, že tímto projektem chcete apelovat na divácké svědomí a ostražitost vůči drastickému jednání. Proč jste si k uskutečnění tohoto záměru vybral postavu Reinharda Heydricha?

    Na to téma jsem pomýšlel už takové dva roky. Ve své praxi se často vyjadřuji v rámci toho, co jsem vystudoval na katedře pantomimy (dříve nonverbálního divadla) na HAMU. Hodně se tam dělalo autorské divadlo, takže když inscenuji sám, často si vybírám nějaké historické postavy. Dělal jsem Michelangela, ale pak zase třeba Malého prince. Na Heydricha jsem myslel proto, že se zajímám o historii a vždycky mi přišly zajímavé ty paralely s nacismem nebo s komunismem, které tady v mnoha ohledech stále jsou. Ovšem lidé věci, které se děly v té době, propagandu a společenské procesy, historizují a myslí si, že patří buď jen k nacismu, nebo ke komunismu, nebo k jiné totalitě. Často si tak vůbec neuvědomují, že přesně ten samý typ věcí se děje kolem nás každý den. Jak u nás, tak samozřejmě i v očividnějších případech v zahraničí. Proto jsem si tohle téma vybral. Zdálo se mi důležité na to nějakým způsobem poukázat.

    Ale proč právě Heydrich?

    Jelikož jsem se zajímal historicky hlavně o zmíněné dvě totality, přišly mi velmi trefné některé čelní postavy nacismu a nejvíce právě Heydrich. Ve spoustě věcí byl vzorem árijce nebo – z tehdejšího pohledu – špičkového člověka. Vysoký, blonďatý, vynikající sportovec, mistr šermu a také letec. A byl i výborný houslista po svém otci, hudebním skladateli. Takže tenhle člověk, který byl evidentně velmi talentovaný a vlastně i organizačně schopný, mi přišel jako skvělý mezní příklad někoho, kdo naprosto všechny své schopnosti zneužije, kdo bez nějakých velkých výčitek nebo skrupulí totálně manipuluje společnost a převrací ji k úplně jinému obrazu. Takový typ upozornění byl pro mě důležitý a to jsem chtěl předat divákům.

    K propagaci jste použil i obraz jeho posmrtné masky z tehdejší poštovní známky. Pěkný symbol signálů z minulosti…

    Ano, u některých zpráv k inscenaci jsem ho použil. To souviselo s tím, že původně jsem chtěl uvést premiéru 27. května na výročí atentátu. Pak jsem ji ale realizoval až 4. června, což mi přišlo ještě trefnější, protože to byl den, kdy zemřel. V dějinách není to datum tak známé, ale k té postavě se vztahuje ještě víc. A s tím souvisela i posmrtná maska.

    Říkal jste, že během tvorby inscenace si téma začalo vymezovat styl.

    To bylo hodně zajímavé. Vycházím z prostředí, kde jsem se věnoval hlavně pantomimě, potažmo fyzickému divadlu s kořeny v antropologii, jaké u nás dělá třeba Farma v jeskyni. Někde na pomezí těchto stylů jsem si Heydricha původně představoval. Říkal jsem si, že bych mohl použít pantomimu a pak ji naopak nějak zcizit a fyzickým divadlem vyjádřit některé další obsahy. Ale nakonec jsem všechny konstrukce, které jsem se tam snažil naroubovat během zkoušení, vyhodil.

    Jaký styl z toho nakonec vykrystalizoval?

    Došlo k tomu, že když jsem z jeho života vytahoval dramatické situace, postupně, scénu po scéně, nacházela každá situace vlastní vyjádření a styl jsem vůbec nemusel řešit. Vycházelo to z těch mikrotémat a z herecké postavy, která je nakonec v představení skoro důležitější než děj. Ze dne na den jsem přicházel na nové způsoby jak komunikovat s diváky, s houslistou, kterého mám na jevišti jako partnera, nebo s rekvizitami. Tak se nakonec vytvářel styl. Supervizi mi dělala Jindřiška Křivánková a pracovali jsme nakonec spíš na herectví než na formě. Řekl bych, že víc než o nějaké antropologické herectví a pantomimu jde o fyzické herectví, skoro až činoherní, jen s tím, že téměř nemluvím nebo že tam není jako předloha konkrétní text.

    Současným manipulativním technikám kraluje mediální manipulace. Je i v Heydrichovi?

    Co se týče mediální fikce a manipulace, paralely tam určitě jsou. Na druhou stranu, je to divadlo, takže jde spíš o bezprostřední manipulaci s diváky, než že bych se nějakým složitým způsobem snažil vysvětlovat, jak nás média ovlivňují. Celkově je to mnohem víc o přímé manipulaci v daný okamžik, o uvědomění si tady a teď, že k tomu dochází.

    Heydrich hrál na housle, vy hrajete na klavír. Nevyvolal ve vás tenhle aspekt nějaké souznění s postavou?

    Asi takto: když se člověk začne zajímat o Heydricha nebo o jiné věci spojené obzvláště s nacismem, může se stát, že propadne nějakému romantismu či něčemu podobnému, přesně v duchu toho, jako se nacisté snažili propagandisticky vyvolávat pocity spříznění s tím mýtem, s nadlidskostí a dokonalostí. Čím důkladněji to ale člověk zkoumá, tím víc si je vědom reality, která je někde jinde. Samozřejmě, že nějakým romantickým pocitům, pocitu dokonalosti nebo podobně člověk asi tak snadno neunikne, a myslím si, že je správné si to na chvíli v hlavě prožít, ale že realita pak na sebe dost důrazně upozorní. Když sledujete vývoj konkrétního člověka, v případě mé inscenace Reinharda Heydricha, vidíte na jeho životě, že do nějaké chvíle u něj jde o projevy, které jsou společensky akceptované a v podstatě by ho šlo i obdivovat, ale od nějaké chvíle jsou to už jen zrůdnosti a ve své podstatě bez mrknutí oka odepisování tisíců nebo milionů lidí. Jen dodám, že v té inscenaci se snažím vyvarovat takových citací, jako jsou Davidovy hvězdy a svastiky. Nemyslím, že by to bylo vhodné, protože by to odvádělo pozornost od aktuálnosti tématu.

    Ještě jsme se ale nedostali k té hudbě…

    S hudbou to bylo zajímavé od začátku už proto, že Heydrich byl houslista, a slyšel jsem i některé skladby jeho otce, hudebního skladatele a ředitele konzervatoře. Mimochodem, první část opery Amen, kterou jeho otec napsal, měla podtitul Reinhardův zločin a vznikla ještě dřív, než se Reinhard Heydrich narodil. To je hodně zajímavá paralela. A další věc je, že jelikož pocházím z hudebního prostředí, nad hudbou k inscenaci hodně uvažuji. Lákali mě takoví ti Šostakovičové a expresionisté a všechny tyhle věci. Našel jsem houslistu, Tomáše Brummela, a jsou tam nakonec jen jedny housle – živě v jeho podání. Na celé hudební stopě jsme pracovali autorsky a v inscenaci není žádný jiný reprodukovaný zvuk, což je, myslím, také úžasné. Byla to i hudební výzva a zároveň to tak, jak to dopadlo, k sobě dobře sedí. Housle tam hrají velkou roli.

    Takže nakonec jde o autorskou hudbu?

    Většinou. Nějaké citace tam jsou, ale jinak s tím pracujeme autorsky a nejedná se o programní hudbu, je to spíše spojené s postavou a s představením.

    FOTO ANETA VAŠATOVÁ

    Heydrich se hrál i na kolejích… FOTO ANETA VAŠATOVÁ

    Koresponduje váš způsob hereckého vyjadřování v Heydrichovi s heslem letošního ročníku …příští vlna/next wave… „Teror“, nebo jde po jemnější, psychologické linii?

    V Heydrichovi jistý druh teroru asi je, ale právě spíše v psychologické linii. V tom je síla té inscenace a tématu vůbec – skutečná manipulace, které jsme denně vystavováni, není žádné barbarské, brutální natlačování do něčeho. Jde o velmi jemný, hypnotizující a vlastně decentní způsob. Lidé z toho mají husí kůži, ale nechají se do toho natlačit bez problémů. A to mi přijde v něčem ještě drsnější než nějaké fyzické násilí. Heydrich je spíš o té manipulaci.

    Není brutalita nebo exhibicionismus na jevišti někdy ventilem pro herce? Zvlášť u alternativního divadla jde o oblíbené prostředky interpretace.

    Může být. Existují způsoby, kdy je takový přístup naprosto oprávněný, kdy má politický přesah, což bývá v případě nějakých performancí nebo happeningů. To je ale spíš menšina případů, ve kterých se to doopravdy děje, alespoň jak já to vnímám. Viděl jsem nemálo věcí, kde bylo hodně sexuálních, perverzních, i skoro násilných situací a scén, ale málokdy se mi zdály opodstatněné a říkal jsem si, že by to šlo vyjádřit i jinými prostředky a člověk by o nic nepřišel. V dnešní době, kdy šok z tohoto typu akcí vymizel, kdy už většina diváků čeká nebo ví, že se to může stát, mají už málokdy sílu, jakou měly třeba v 60. a 70. letech. Ale myslím si, že je dobré být připraven je herecky nebo autorsky udělat, když by na to mělo dojít. Člověk se s tím nemusí nutně ztotožňovat, ale schopnost jít do toho a být v tom opravdu autentický je důležitá.

    Není zapojování diváků hercem do představení také – řečeno s nadsázkou – jistý druh teroru? Přitom musí přece vznikat také nějaká interakce…

    To určitě. O Heydrichovi toho nechci zase moc prozrazovat, protože si myslím, že je nejlepší, když ta zkušenost je bezprostřední, ale vytrhování z toho jakoby pocitu komfortu je tam zásadní.

    A obecně? Není to určitá forma „teroru“?

    Přenesená určitě, ale nemyslím si, že je to praktický teror, resp. pokud ano, je to spíš o tom, aby si diváci přes tu možná ne přímo pozitivní zkušenost uvědomili, že je takhle běžně tahají i úplně jiní lidé nebo instituce. Myslím si, že to může způsobit nepříjemné emoce, ale pochybuji, že by to došlo až do míry nějakého traumatu, že až takovýto teror to snad není (smích). Pořád je tu zásada, že divák neodejde z divadla snad nějak poškozený, ale spíš že získal nějaký motiv k rozjímání.

    Kde se podle vás berou v člověku sklony k terorizování druhých?

    Podle mne určitě vznikají ze strachu a pak už jsou akorát vyextrémované do nějakého fanatismu. Celá ta nesnášenlivost je vlastně jenom ze strachu o budoucnost, samozřejmě vždycky o tu svoji osobní, kterou si pak ti lidé projektují i na společnost a na jiné věci, ale myslím si, že jde prostě o nějaký strach. Pak bychom měli vyřešit spíš jeho kořeny – jestli vznikl přes jiné lidi, přes nějakou výchovu nebo přes cokoli jiného, nebo jestli je to zaviněno nějakou traumatickou zkušeností nebo nějakou logickou chybou v hodnotovém systému. Mohou to být různé věci, ale myslím, že hlavní problém, proč to ti lidé dělají, je strach – strach z budoucnosti, z toho, že by byla jiná, nebo nebyla vůbec. Ale to je samozřejmě dost obecně řečeno a zase jde o konkrétní situace…

    Jakou má podle vás pohybové divadlo perspektivu? Na to, aby vaše inscenace měla na společnost nějaký dopad, je okruh oslovených přece jen poměrně úzký.

    To je jedna věc, a druhá věc je, že v českém kontextu se ta komunita soustředí v Praze, možná ještě částečně v Brně, jinak jde víceméně jen o příležitostné scény a vystoupení. Také jde o to, co se myslí tím pohybovým divadlem. Mohli bychom tam zahrnout i velkou část výrazového tance, nový cirkus a jiné, pak by to byl obrovský pojem. Kdyby se to ale mělo nějakým způsobem zúžit, třeba jen na fyzické divadlo a pantomimu, tak se – podle mne – zájem obnovuje. Hodně upadl v 90. letech, předtím ale u nás měla obzvláště pantomima obrovskou diváckou i profesní základnu – Fialka, Hybner, Turba, Polívka… Od té doby zájem celkem opadl, včetně zájmu o styl, který byl v případě pantomimy klasičtější. V 90. letech už diváky tak neoslovoval a pro reflexi tehdejších problémů vlastně nebyl aktuální, včetně většiny témat, která pantomima zpracovávala. Podle mne je teď ale pohybové divadlo díky určitým jednotlivcům zase na vzestupu.

    Čím to je a kdo konkrétně na tom má zásluhu?

    V Česku pro to například v pantomimě dělá nejvíc Radim Vizváry, ale jsou i jiní a zájem roste. Ne raketově. Nějaký boom, jako tomu bylo třeba s La Putykou v případě nového cirkusu, by asi mohl nastat až potom, co by byly připraveny počáteční podmínky. I tak se tu ale postupně objevují festivaly, nová představení a nějakým způsobem se to udržuje. Zdá se, že se situace zlepšuje i v rámci produkční činnosti, což mohu sledovat, protože se jí od roku 2011 také částečně věnuji. Divadlo dělám aktivně od roku 2008 a mám pocit, že v posledních letech to jde hodně nahoru. Objevují se noví diváci a na některá čistě pantomimická představení bývá vyprodáno i víckrát po sobě. Dostávají se do programů divadel, jako je třeba pražský NoD, a jsou tu také festivaly jako …příští vlna/next wave…. Do takových deseti let v tom vidím velkou perspektivu.

    V čem má podle vás pantomima, potažmo pohybové divadlo, výhodu oproti klasické činohře?

    Podněcuje jak k trochu jinému způsobu vnímání, tak k jiným reflexím, je to víc o citech, o bezprostřední zkušenosti a ztotožňování se se situacemi na jevišti. Má také jiný komický potenciál. Je to prostě jiná forma vyprávění, protože to, co v činohře jde rozebírat hodinu, jde tady zobecnit do několika gest během pár minut. Samozřejmě to není výhoda jednoho nebo druhého, to je různý způsob předávání informací a zážitku. Myslím si, že je to potřeba. Pohybové divadlo je víc rituální nebo magické, a když se lidé otevřou a nebojí se, že by mu nerozuměli, tak za předpokladu, že jde o kvalitní představení, jsou z toho pak nakonec překvapení. Třeba i z toho, že nejde jen o klasické tahání lana nebo stavění zdi, ale že má pohybové divadlo i jiné podoby, o kterých člověk nemá ponětí, pokud se o to nezajímá. Má potenciál ukázat lidem opravdu netušené možnosti, přestože taková pantomima už je tu po staletí.


    Komentáře k článku: Alexej Byček: Heydrich je symbol

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,