Divadelní noviny Aktuální vydání 6/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

6/2019

ročník 25
19. 3.–1. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Drama a dějinnost

    Na pojem dějinnost jsem poprvé narazil před více než šedesáti lety čirou náhodou. S přibývajícími lety jsem se s ním potkával čím dále častěji a postupně jsem pochopil, že Hegelova Geschichtlichkeit, již překládáme jako dějinnost označující základní dimenzi lidského bytí spojenou s vnímáním času a změny a související s vyčleněním „lidského“ z přírodní oblasti i s vymezením a ohraničením společenského jako souvislostí a podmínek, v nichž tento proces probíhá, je svým způsobem klíčová pro chápání dějin – i pro drama jako jejich obraz. Studiem konkrétních projevů dějinnosti se samozřejmě zabývá především historiografie. Každé studium dějinnosti, pokud je sdělováno jiným, je ovšem vyprávěním; dokonce od 19. století – jak píše Lubomír Doležel v knize Fikce a historie v období postmoderny – je nastoleno vyprávění jako privilegované označení skutečnosti. Což platí i pro české drama čerpající náměty a témata z minulosti.

    V rámci cyklu inscenovaných čtení Hrdina v českém dramatu byl uveden také Jiráskův Jan Hus v režii Štěpána Pácla FOTO AMINATA KEITA

    Důležitost vzniku epiky a dramatu pro zrod dějinnosti rozpoznaly leckteré autority filosofické i sociologické. Nabídly tím – zatím minimálně (pokud vůbec) – využívanou šanci pochopit nejvlastnější smysl dramatu a dramatičnosti jako tázání po dějinnosti. Jestliže Martin Heidegger prohlásil, že bytí – to slavné Dasein, jež Jan Patočka přeložil jako pobyt – je v zásadě dějinné, pak tím geniálně formuloval i význam dějinnosti pro umění – i drama. Neboť tento pobyt znamená, že vnímané okolí si člověk pořádá do smysluplného celku světa, na vlastním bytí v tomto celku mu záleží, musí se o ně starat. Ta starost se projevuje ve zvláštní podobě, již lze nazvat časovostí. Člověk v ní především žije v přítomnosti, kde vnímá a jedná, rozvíjí svou individualitu, jež je ovšem složitě podmíněna minulostí a přitom neustále nahlíží do budoucnosti, která mu otevírá jiné, nové, další možnosti, přinášející i hrozby a omezení a také konečnost – smrt. Martin Kučera v knize Tázání po dějinném (nakladatelství Karolinum, 2012) vykládá toto „trojjediné“ vnímání a vyjádření času jako podstatu vyprávění Marcela Prousta v jeho Hledání ztraceného času. Podle Kučery se tím Proust zbavil psychologie stojící na vztahu příčiny a následku a bytí v čase – člověk a jeho život – se mu jeví v prostorových formách.

    Podle mého názoru česká dramatická tvorba neměla pro toto pojetí dramatu jako specifického druhu literatury mnoho příležitostí a možností; ani v něm sama nenašla příliš zalíbení, nesnažila se tento model cílevědomě realizovat. Usilovala na místě prvém vyjádřit ideu jako myšlenku, představu, problém týkající se některých aktuálních otázek společenských; ne-li přímo politických. Přímo v krystalicky čisté podobě jako konkrétní způsob rozmístění základních stavebních částic se tato podoba českého dramatu připomněla na počátku letošní divadelní sezony na jevišti Nové scény v Plukovníku Švecovi Rudolfa Medka, pro niž tento text zvolila dramaturgie činohry Národního divadla. Svou zásadní a rozhodující roli ovšem v tomto případě hraje inscenace Jiřího Havelky, která je výraznou scénickou adaptací původního textu, a musí proto být posuzována jako samostatná divadelně-scénická záležitost, což rozhodně není cílem a smyslem této mé úvahy. Využívám v ní toho, že stoleté výročí vzniku československého státu přineslo zájem – ne velký, ale přece jenom nějaký – o drama jako součást divadla zbudovanou na slově, promluvě v poloze literárního díla. Zvláštní zásluha v tomto směru náleží Ústavu teorie scénické tvorby Katedry činoherního divadla na pražské Divadelní fakultě, zvláště profesorům Zuzaně Silové a Jaroslavu Vostrému, kteří se svými spolupracovníky a studenty v Divadle u Valšů uspořádali koncertní provedení v podobě inscenovaného čtení šesti dramatických textů, jež svého času měly nesporně svůj vliv jako pohled na „českou otázku“ a stejně nesporně tvoří stále klíčovou část našeho divadelního dědictví. Připočteme-li k těmto dramatickým textům od Valšů dvě premiéry Národního divadla, které se jimi vynasnažilo posílit své výsostné postavení v národním organismu, pak se v době „postdramatické“ vskutku nabídly podněty k úvahám o funkci a podobě dramatu jako specifické literatury pro divadlo.

    Medkův Plukovník Švec, pokus o drama z historie legií, vzbudil už při své premiéře k desátému výročí zrození našeho samostatného státu velký zájem, prošel mnoha profesionálními i amatérskými soubory a vyvolal také velkou diskusi o podobě skutečných událostí a jejich zpodobení v textu; v Zápisníku se k tomu vyslovil i F. X. Šalda (Šaldův Zápisník, ročník první 1928–1929, str. 201–211). Hned na první stránce tento článek postihuje podstatu celé záležitosti, ptá se totiž, zda tuto diskusi vyvolala jen politika, aby plukovníka Švece učinila jen „demagogickým heslem“, anebo samo drama nedovedlo empirický děj seskupený kolem plukovníka Švece přetavit a přelít ve vyšší a zákonnější útvar, řečeno Šaldovým slovníkem, tedy učinit z faktů sdělovaných v poloze novinových informací umělecké dílo. Šaldova úvaha se jmenuje Drama hrdinské?. Není to náhoda, protože zrod individuality je jádrem každého opravdového dramatu, jakýsi archetyp, bez něhož drama není možné. Jde o univerzální představy, které tvoří mimořádné lidské situace v rovině trojí časovosti, respektive ve zpracování těchto situací. Existují jako potenciality, které jsou aktivovány hraničními zážitky a vystupují pak jako zvláštní symbolické obrazy. V tomto smyslu se hrdina českého dramatu ocitá v existenciální situaci, v níž má osvědčit kreativitu, duchovní výbavu a duševní zralost, jež utváří jeho podíl na problému obsahujícím jistou podobu české otázky, případně vykonat čin, který tento problém bude řešit.

    Cyklus inscenovaného čtení U Valšů se z tohoto hlediska oprávněně jmenuje Hrdina v českém dramatu. Tylův dramatický text Krvavé křtiny čili Drahomíra a její synové je nejblíže dramatu jako nositeli dějinnosti, zbývajících pět (Jan Hus Aloise Jiráska, Posel Viktora Dyka, Mrtvé moře Jiřího Mahena, Jízdní hlídka Františka Langera a Matka Karla Čapka) vstupuje do této dějinotvorné roviny váhavěji, opatrněji, pojmenovávají spíše jistou problematiku, než aby předváděly individuality, které se trvale zapisují jako dramatičtí hrdinové do skladby a chodu dějin, a byly dramatem jako symbolem dějinnosti v oné trojí rovině časovosti. Rád bych však v tomto článku konstatoval, že podle některých ohlasů soudě, je toto scénické čtení určitou skupinou diváků přijímáno vděčně a s potěšením, neboť úpravy textů, na nichž se podílí i režisér Štěpán Pácl, jim otevírají jisté dimenze českého divadla, které v současnosti na jevištích neexistují.

    Uvědomil jsem si silně tuto kulturní i osvětovou váhu tohoto počínání a hlavně význam ztrácející se dějinnosti jako konstituující vlastnosti dramatu na představení Smetanovy Libuše v hledišti Národního divadla. Vždycky jsem pokládal jiné Smetanovy opery za zásadnější a rozhodující příspěvek pro ona léta od otevření Prozatímního divadla až po nástup realismu na přelomu osmdesátých a devadesátých let 19. století, kdy se hledalo a vytvářelo novodobé české divadlo. Tentokrát jsem si však uvědomil – a musím přiznat, že především díky inscenaci, která se nese v tomto duchu –, co znamenají Smetanova slova z dopisu kapelníku Adolfu Čechovi z roku 1883: Libuše není žádná opera dle starých zvyků, nýbrž je to slavné tableau, hudebně-dramatické uživotnění. Už Wenzigovo libreto vysouvá do popředí vybrané události jako výraz dávných mytologických jevů a nikterak pro předvádění dějinných dějů neklade důraz na příběh sporu znepřátelených bratrů a Krasaviny intriky, nýbrž osnuje základní dramatickou výstavbu na jisté epické posloupnosti, která je zaměřena na přímé a bezprostřední scénické provádění a předvedení oněch vybraných dějinotvorných výjevů. Po prvním zhlédnutí Libuše jsem získal dojem, že jejím hlavním a zcela nedramatickým prvkem jsou slavnostní příchody a odchody a stylizované postoje davu. Tentokrát jsem díky scénickému tvaru režie Jana Buriana pochopil, že toto je doména nejvlastnější dramatičnosti, neboť takto může existovat a fungovat ta trojí časovost, skrze niž vstupuje dějinnost do divadla. Obrazně a slavnostně rozvinuté plochy se obracejí přímo k dnešnímu divákovi a vtahují ho do zrodu národního společenství, ale zároveň se takto poeticko-mytologicky i zase s jistým dnešním vědomým odstupem ukazuje minulost a připravuje půda pro Libušinu věštbu hledící do budoucnosti. Dějinnost tu v celé své dramatické rozloze předvádí ustavený a sjednocený český národ jako dramatickou osobu; Smetanovo přání hrát Libuši ve slavnostních okamžicích se naplňuje.

    Mohl bych v této souvislosti opakovat slova o kulturním a osvětovém poslání Libuše a její inscenace, ale možná jen v době „postdramatické“ postačí připomenutí, jaký význam má drama jako nositel dějinnosti.


    Komentáře k článku: Drama a dějinnost

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,