Divadelní noviny Aktuální vydání 21/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

21/2019

ročník 28
10. 12.–23. 12. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Do Ostravy!!! Za divadlem… (No. 2)

    Festivalový život znamená přesun do jiného časoprostoru. Potravinovou dotaci nahrazují emoční živiny něčeho tak nestálého a mnohy obtížně definovatelného jako je divadlo. Pitný režim znamená káva a Coca-Cola v poměru litr na litr v několika opakujících se cyklech…

    Pozorný čtenář minulého blogového příspěvku si jistě povšiml, že jsme nezmínili inscenaci Divadla Loutek Sofiin svět. Na vině nebyl kolaps ani jednoho z třech párů očí, nýbrž obyčejný divácký přetlak, který se stal na letošním OST-RA-VARu pravidelným úkazem. V praxi vypadá situace tak, že před každým z představení, vyjma vekých kamenných divadel, začíná dobrou hodinku před produkcí u vstupních dveří tlačenice srovnatelná se stadiony před koncertem Rolling Stones v éře jejich největší slávy. Na loutky jsme se nevměstnali, místo nich nám však pofiderní pracovnice postávající o berlích u sanitky nabízela bezplatný test na AIDS. Vzpomněli jsme na Ionesca a šli raději na kávu, neboť: kdo má zájem na tom, aby trval tenhle zmatek? Nepokoušejme se to zjistit. Nechme věci tak, jak jsou…

    Do Moskvy, do Moskvy… na eurovíkend

    Renáta Klemensová (Olga), Petra Lorencová (Iri) a Nikola Birklenová (Máša). FOTO RADOVAN ŠŤASTNÝ

    Stejně jako se divadlo vyrovnává s minulostí daného národa, státu, cítí nutně potřebu vyrovnání s vlastní historií. Kromě nespočetných interpretací jevištěm prověřených dramatických klenotů, vznikají i texty nové- vědomé odkazy a moderní parafráze „starých“ předloh. Vděčným zdrojem pro takové vyřizování účtů je i tvorba doktora Čechova. Jedním z posledních počinů je kupříkladu Klimáčkův Jsem Kraftwerk, zdařilý přepis Racka, inscenovaný v brněnském HaDivadle. V Brně (a shodou okolností právě v HaDivadle) působí jako dramaturgyně i Anna Saavedra. Mladá dramatička, která se dostala do povědomí nejen svými chilskými předky, ale zejména hrou Kuřačky – modení variací Čechovových Tří sester.

    Ve Zkušebně Divadla Antonína Dvořáka ji nastudovala za dramaturgické asistence Kláry Špičkové autorčina „dvorní režisérka“, kolegyně z JAMU Janka Ryšánek Schmiedtová. Spojením tří žen v hledišti a čtyř žen (hlavních postav) na jevišti vznikla femininní inscenace, která dokazuje, že divadlo a žena nerovná se pouze „Jelinekovský feminismus“. Nenásilné, psychologicky-realistické přečtení nic neubírá na apelativnosti, která logicky mnohem intenzivněji působí na ženské osazenstvo. Oproti hrdinkám toužícím po Moskvě jsou moderní Olga, Máša a Irina v jiné situaci, žijí totiž ve světě emancipace. Jedno mají společné, touhu po lásce. Hledání „ideálního“ partnera rozpracovává Saavedra na několika úrovních, ať je to přes generační vzplanutí Olgy a „Tuzenbacha“ – Baronka, kyberláska Máši a internetového hrdiny „Veršenina“ – Petra, tak i problematický vztah Andreje a „Nataši“ – Natálie (která má oproti Čechovovské živočišné sekýrnici i jemnější mateřskou něžnost). Díky autorčině ironii právě ona v závěru hry odjíždí do Moskvy s „Protopopovem“ – Janem na eurovíkend, aby zanechala celou rodinu v beznadějném osamění.

    Herecky dominuje především Renáta Klemensová, která stvořila racionálně vyrovnanou, ale přesto nespokojenou a citově raněnou Olgu. Zajímavě rozpolcený je i Andrej Vladimíra Poláka, který po delší době získal opět příležitost adekvátní jeho umělecké osobnosti. Igor Orozovič dokázal, že i na malé ploše lze předvést široký herecký rejstřík včetně pěvecké dovednosti. Inscenace nepřináší žádné zásadní režijní gesto ani osobitou poetiku, je ale dobře postaveným obrazem, jenž stojí na precizním výkladu a kvalitním hereckém jednání.

    Marcela Magdová

    Plešatá zpěvačka česaná televizním konzumem

    Stále častěji jsou v poslední době slyšet bezvýsledné debaty o budoucnosti absurdního dramatu. Hry otců zkladatelů jsou inscenovány hojně a přijímány často s rozpaky. V případě Ionescovy Plešaté zpěvačky se však vždy lze spolehnout na nestárnoucí humor dialogů, které dokáží vyvolat smích a pocit absurdity za všech okolností. Ať už se jedná o jakéhokoli inscenátora, vždy bude nasazení Plešaté zpěvačky do repertoáru, ať bude výsledek jakýkoli, rozumným bezpečným tahem, nehledě na to, že se pro inscenátora jedná o hodnotný zářez na pažbě.

    Ve snaze o modernizaci Ionescova textu se pohříchu často stává, že jsou anglická křesla nahrazená křesly z Ikey a středostavovské kostýmy Anglie čtyřicátých let nahrazeny módními oděvy jedenadvacátého století, zatímco text samotný se takovémuto kontextu vzpírá a drží se ve své neškodné nadčasovosti.

    Režisér Grzegorz Kempinsky s dramaturgem Tomášem Vůjtkem si naštěstí nekladou otázku, čím je Plešatá zpěvačka pro současnou kulturní společnost, ale který fenomén současné kulturní společnosti dosáhl takové absurdity, že se Plešaté zpěvačce nejvíce podobá. Inscenace na prknech Komorní scény Aréna je představována formou komerčních televizních programů a konzumní inzerce. Diváci nahromadění v prostoru sálu se tak nedobrovolně stávají diváky na předtáčení televizního vysílání.

    Krom manželských párů Smithových a Martinových, velitele požárníků a služky se po scéně prohánějí kostýmérky, maskérky, tanečnice, moderátor (Josef Kaluža), jenž je později nucen vzít roli služky a studioman (technik) v podání Vladislava Georgieva.

    Scéna Barbary Wołosiuk hojně pracuje s neony a reflexními studiovými zástěnami. Už samotná úvodní Ionescova scénická poznámka je prezentovaná jako komentář televizních novin. Konzervativismus manželů Smithových (manželé Cisovští) se projevuje pouze v postavě a kostýmu pana Smithe. Manželé Martinovi (Michal Čapka a Petra Kocmanová) jsou stylizováni do podoby hudebních hvězd. Jejich vzájemné znovuobjevování tak nahrává obecným představám, v nichž celebrity vedoucí divoký život, uvažují, zdali s protějškem náhodou nesdílejí, nebo nesdíleli společné lože a minulost.

    Marek Cisovský, Tereza Cisovská, Albert Čuba, Petra Kocmanová a Michal Čapka v roztančené Plešáté zpěvačce. FOTO ARCHIV

    Mediální gradace vrcholí příchodem velitele požárníků (Albert Čuba), jenž je v tomto případě televizní celebritou nejvýraznější a nejlascivnější. Právě na tyto scény používá Kempinsky nejlepší režijní nápady. Scéna po příchodu velitele hasičů je nejprve prezentována v podobě čtené zkoušky před živým vysíláním a následně po vzoru televizních estrádních debat hystericky přehrávaná. Vzledem k humornosti takto propojených scén i výsledný smích diváků není příliš odlišný od smíchu publika televizních estrád.

    Právě ono vygradování v situacích před odchodem velitele požárníků je největším problémem inscenace. Obvyklá délka inscenací Plešaté zpěvačky většinou nepřesáhne hodinu patnáct. KS Aréna svůj počin natáhla na necelé dvě hodiny. Z výsledku je celkem znát, že zasazení textu do zprimitivněného televizního prostředí dává prostor k množství scénickým nápadům, které nelze všechny realizovat. Jako by bylo Kempinskemu a Vůjtkovi žinantní nevyužít ještě Poštu pro tebe, konkurz na mladé talenty a prvního volajícího. Znalý předlohy jsem asi tak po hodině čtyřicet, kdy dojde ke zmiňovanému útlumu, začínal uvažovat, jak dlouho ještě bude představení trvat a kolik reklam na prezervativy a podpůrné prostředky s tanečním a hudebním doprovodem bude ještě následovat. Vyvstává pocit, že tvůrci s prodlužováním hry, sice originálním, přesto úmorným, nevědí kdy přestat. Nápaditost závěru inscenace je tak zároveň úlevou i přepnutím kanálu.

    Stejně jako Eugéne Ionesco svým dramatem vyjádřil zoufalost, odlidštěnost a nesmyslnost konverzačního jazyka, podařilo se tvůrcům KS Aréna identickou zoufalost, odlidštěnost a nesmyslnost spatřit v primitivizaci televizní bulvarizaci reality. Chvílemi je neuvěřitelné, jak moc s Kempinsko-Vůjtkovským konceptem spolupracuje sama neživá předloha. Přes množství rozporuplných momentů se tvůrcům podařilo dokázat, že se Plešatá zpěvačka nemusí česat stále stejným způsobem.

    Když už jsme u bulváru, je krásné vidět zpět na prknech Komorní scény Aréna z mateřské dovolené se navrátivší Terezu Cisovskou. Ze všech herců v této inscenaci září nejvíc. Neonů netřeba.

    Otto Linhart

    Ivanov a druhá míza

    Každý režisér, který vstupuje do čechovovského světa deprimovaných, vyprázdněných, morálně pochybných, ale přitom duševně křehkých postav, charakterizovaných sebestřednými analýzami ohrožujícími jejich vztahy s okolím a často i samotnou fyzickou existenci, se vědomě konfrontuje s klíčovou otázkou. Musí si zvolit princip, jakým způsobem k textu přistoupí. Rozhodnutí je obtížné především proto, že dodnes nebyla nalezena jednotná žánrová optika čtení Čechovových her.

    Štěpána Pácla na textu Ivanova zaujal jeho komediální potenciál, který v inscenaci podtrhl parodickým pojetím tématu a jednotlivých postav (jak se lze dočíst v programu). Což také potvrzuje závěrečná scéna, kdy se Ivanov během trapného tanečku zastřelí loveckou puškou. Nechme stranou hodnocení, zda tato volba byla správná či nikoliv a soustřeďme se na reflexi sporných bodů inscenace.

    Ke klíčovým patří herecké obsazení. Režisér pro hlavní roli Ivanova, u Čechova pesimisticky vystupujícího pětatřicátníka, jenž je znechucen vlastním životem, vybral Tomáše Jirmana, herce o dvacet let staršího. Svým výběrem posunul i autorský záměr: z Ivanova se stává stárnoucí muž, který propadává depresím z promarněného života a obtížnou situaci řeší tím, že navazuje problematický vztah s více než o polovinu mladší dívkou Sášou (Veronika Lazorčáková). Dochází tak k nešťastné degradaci textu. Postavu Ivanova nelze vystavět jako obraz muže potýkajícího se s druhou mízou, navíc je možné, že se o to režisér ani nesnažil. Tomáši Jirmanovi pětatřicátníka nevěříme. Tuto volbu nelze zdůvodnit ani zmiňovaným posunem do satirické roviny, neboť ani satira si nemůže dovolit znásilňovat autora, ale měla by vystihnout případné nedostatky.

    Veronika Lazorčáková (Sáša) a Tomáš Jirman (Nikolaj Ivanov) FOTO DANIELA KLIMEŠOVÁ

    Za velký problém také považuji nedostatečnou režijně dramaturgickou práci s herci. Především v první části inscenace se projevuje nejistota a nepropracovanost jevištního obrazu vedoucí ke statičnosti a nepřitažlivosti dění. Herci své repliky pouze recitují a jejich pohyb je nepromyšlený, chybí tu i vzájemná spolupráce. V druhé části není tato statičnost tolik zřetelná, použitím šikmy a dalších technických prostředků se herci stávají jistějšími a konečně dochází alespoň k nějaké herecké akci, jak je vidět na vstupní opilecké scéně, kdy šikmá plocha hercům pomáhá v zobrazení nejistého pohybu, nebo při scéně ohňostroje při příležitosti Sášiných narozenin. Emocionálně vypjatou scénu mezi Ivanovem a Sášou výrazně obohacují použité audiovizuální prostředky. O výrazném hereckém pojetí můžeme mluvit pouze u Lady Bělaškové v roli Anny, Ivanovovy manželky. Páclova snaha vykřesat z Čechovova textu komedii skončila rozhlasovou hrou, která se pro publikum používající více než jeden smysl (sluch) stává nesnesitelně nudnou tragédií.

    Dana Jará

    • Autor:
    • Publikováno: 30. listopadu 2012

    Komentáře k článku: Do Ostravy!!! Za divadlem… (No. 2)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,