Divadelní noviny Aktuální vydání 16/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

16/2019

ročník 28
1. 10.–14. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Divadlo s přídomkem NÁRODNÍ…

    Už si připadám trapně, skoro jako Cato st. končící jakoukoli svou veřejnou řeč tvrzením, že Karthago musí být zničeno. Pokaždé když přijde řeč na Národní divadlo, opakuji, že jeho otevření mělo a má pro mne ráz temné osudovosti. Musím své „Karthago“ zopakovat i tentokrát jako východisko, bez něhož se neobejdu.

    K. H. Hilar na kresbě Huga Boettingera, z divadelní sbírky Národního muzea, H6D-5177

    Řeknu to co nejstručněji: Myslím si, že otevření Národního divadla v roce 1883, tedy sto let poté, co program divadla jako umělecky kvalitní a morálně politické instituce, která má probouzet především národní uvědomění, formuloval Friedrich Schiller, nebralo na vědomí, že vývoj divadla už dospěl jinam. Neodmítám významnou roli, jež v českém životě připadla otevření Národního divadla jako nejvýznamnějšímu kulturnímu činu 19. století. Připouštím jeho roli, která mu přisuzuje polohu symbolu, jímž je zakončeno tzv. národní obrození. Sdílím však s Otokarem Fischerem názor, že pro českou činohru není rok 1883 datem obrození ani nebývalého vzmachu. Je to letopočet udávající, že naše dramatické umění po své stránce jak herecké, tak literární a výtvarnické mohlo se rozvíjeti za příznivějších podmínek a v lesklejším rámci, jeho vnější podmínky nezasáhly podstatně do organismu dosavadního růstu. Naopak, v době, kdy je pro vyspělé a vyzrálé divadelní kultury příznačné, že se dělí, diferencují, odlišují, v českém divadle dobudování zlaté kapličky korunuje stoleté národní sny a pojem národní se tím stává pojmenováním čehosi i divadelně mimořádného.

    Inscenační divadlo

    Je tím poznamenáno i prvních skoro dvacet let ředitelování Františka Adolfa Šuberta. Býval jsem k němu velmi kritický, ale s přibývajícím poznáním jsem čím dál víc chápal a chápu, že se snažil co nejlépe a s nejmenšími propady vyrovnávat rozdíly, jež z pojmu národní jako projevu jisté především společenské jednoty doba učinila vskutku přídomek-predikát jako označení výjimečného uměleckého jevu. Tuto tradici nesli od počátku českého profesionálního divadla především herci, vojanovská generace ji upevnila a udržela až do roku 1918 ve zvláštním soužití s nastupujícím „inscenačním divadlem“, jak to prezentovalo šéfovské údobí režiséra Jaroslava Kvapila. Není náhodou, že kritická generace nastupující před první světovou válkou odmítala Kvapilovy inscenace, jejich psychologický realismus a impresionismus a hlásila se k moderně jiného typu, především k expresionismu. Svůj teoretický orgán našla na přelomu let 1913–1914 v divadelním a literárním čtrnáctideníku Scéna, kde představila novou aktuální domácí literární a dramatickou tvorbu, distancovala se ostře a výrazně od linie „národního“ divadla, přinesla ukázky z tvorby starších básníků seskupených kolem nástupu předválečné moderny (O. Fischer, S. K. Neumann, E. Taussig, O. Theer) a zasahovala i do širších literárních souvislostí.

    Nejvýznamnějším představitelem tohoto usilování byl v českém divadle tehdejší šéf činohry vinohradského divadla Karel Hugo Hilar, jenž je svým životem, tvorbou i povahou přímo ideálním námětem pro vznik dramatické postavy, která by se stala těžištěm divadelní hry, ba přímo dramatu. Svrchovaně by dostačovalo už jen to, jak Hilara charakterizují obdivně, a přitom kriticky druhové jeho vzletu – třeba Miroslav Rutte nebo Josef Kodíček. Kodíček píše, že Hilar byl poznamenán vášní a dramatičností, působil často dojmem jako člověk oddávající se trvale mocem podsvětním a nadzemským. A Rutte v tomto smyslu hovoří o osobnostech, které Goethe nazýval démonickými, poháněnými obzvláštní bezprostřední obrazností…, zmítané protiklady a protimluvy. Tomu ovšem tvůrce „hilarovské“ inscenace na Nové scéně Národního divadla, nynější šéf jeho činohry Daniel Špinar, věnuje minimální, prakticky nulovou pozornost. Jeho „autorská inscenace“ míří jinam – k podobě a historické funkci tzv. inscenačního divadla především v Národním divadle, ale samozřejmě i v celém českém, zejména činoherním divadle. Později se tomu také s despektem a opovržením říkalo režisérismus. A šlo přitom o zásadní etapu vývoje moderního divadla, o niž usiloval už Kvapil, jenž ovšem narazil na onu hereckou vládu opřenou o přídomek „národní“. Hilar měl za sebou už boje z Divadla na Vinohradech, kde proti jeho počínání stávkovala zpěvohra a za Hilara se postavil přípravný výbor Dramatického svazu v čele s Eduardem Vojanem, Otokarem Fischerem a Jindřichem Vodákem. Dramatický svaz také zveřejnil memorandum, které žádalo, aby vedení činohry Národního divadla bylo svěřeno Hilarovi, jenž by ji vyvedl z dlouholeté krize, do níž propadla po odchodu Jaroslava Kvapila.

    K. H. Hilar na karikatuře Františka Muziky, z divadelní sbírky Národního muzea, H6D−23870

    Režisérský vládce

    Když v lednu 1921 do funkce šéfa činohry Národního divadla Hilar vskutku nastupuje, přichází suverénní absolutní vládce odpovědný za celek divadla i za každý detail každé inscenace – a také sebejistý, trochu přezíravý odborník. To Špinara myslím zaujalo, vytvořil – jak už jsem napsal – autorskou inscenaci, textem počínaje, v níž se dal inspirovat Hilarovou koncepcí divadla, které se musí vrátit k uměleckému dílu odhalujícímu život, k pramenu, z něhož původně vyvěrá každé umění: tedy ke KRÁSE. To říká jedna z žen představujících Hilara v pozoruhodně upraveném prostoru Nové scény, kde sedí diváci na jevišti a hraje se v hledišti, kde mezi sedadly leží zpola devastovaný krásný lustr, odkud se citovaná řeč deklamuje; jiné označení pro použitý způsob řeči by bylo nepřesné a možná i dehonestující. A mezi tím vyskakují v celém prostoru „hilarové“ – dívky ve stejných mužských šatech, stejných parukách, stejných pánských kloboucích. Podle programu jich lze napočítat patnáct, čtyři z nich mluví a hrají, ostatní jsou obrazem hilarovské imaginace a energie. Tedy toho, čím Hilar nastolil jistý typ tvorby v českém činoherním divadle a co mu pomohlo zformovat národní českou činohru. Ve spojitosti s Hilarem bývá obvykle řeč o expresionismu jako stylu – asi by bylo lépe mluvit o poetice jako způsobu tvorby –, jímž se Hilar prosazoval od první světové války a v prvních letech svého působení v Národním divadle. Je s ním nepochybně spojen i nejradikálnější zásah do české činohry, jenž byl tím účinnější, že se odehrál v Národním divadle. Hilarovi připadala Kvapilova éra víc jako souhrn náhod a šťastných okolností než jako projev pevné koncepce a až do inscenace Romea a Julie v roce 1924, kdy dostal první záchvat mrtvice, oním propojením suverénní režie s poetikou expresionismu určoval podobu české meziválečné avantgardy. Naše historiografie soustředila z různých i politicko-ideologických důvodů svůj zájem k její levicové podobě vycházející z poetismu a Devětsilu. Myslím si však, že bez Hilarova zásahu do celého provozně-organizačního subsystému Národního divadla a z toho vyplývajícího způsobu umělecké tvorby by se vývoj české činohry ubíral přinejmenším jinými cestami. Koneckonců Špinarova inscenace Za krásu na tento problém také naráží – a velmi otevřeně i nekompromisně. Podstatnou součástí jejího tvaru je zkoušení Shakespearova Macbetha, na nějž se Hilar chystal, ale svůj záměr už neuskutečnil. Příhod a historek z Hilarova zkoušení, jimiž pamětníci láskyplně připomínali jeho bujnou, neukojitelnou divadelní imaginaci i dynamickou energii jeho aktivity, znalo – a myslím, že ještě zná – české divadlo hodně. Ta situace končí výbuchem – ze schodů sbíhá hasič se slovy: Co se to tady děje? Kdo vám povolil ty kouře? To naprosto nepřichází v úvahu. Kde myslíte, že jste? Tohle je Národní divadlo? A Jana Stryková hrající toho zkoušejícího Hilara odpovídá: Národní divadlo je PEKLO!, aby poté vychrlila řadu Hilarových připomínek k podobě i praxi „první státní scény“. Jsem dalek vkládat do tohoto výkřiku nějaké dalekosáhlé aktualizující tendence. Při jakémkoli rezervovaném a kritickém odstupu od Národního divadla jej ovšem nelze přejít, přinejmenším pro mne znamená opět otazníky nad oním přídomkem „národní“. Mimochodem: nepatří jen k divadlu nad Vltavou, hrdě jej nese divadlo brněnské a také divadlo v Ostravě, které je Národním divadlem moravskoslezským. Upřímně řečeno, rád bych věděl, jestli ten přídomek pro tato dvě divadla představuje něco, co by dotvářelo a spoluutvářelo jejich koncepci. Svého času tomu jistě tak bylo, zakládala se divadla, která měla hrát v češtině, ale co s tím dnes? Rozhodně jim nechci brát jejich hrdé predikáty zdůrazňující a preferující jejich vztah k české národní kultuře, ale zajímá mne, zda jsme si vědomi, že s tímto přídomkem naše české soubory kdysi přijímaly určité poslání, a zda jej v nějaké poloze můžeme a chceme plnit i dnes. V pražském Národním divadle se to – řekl bych – u některých představení děje spontánně.

    Divadlo zážitku

    V téže době, kdy se činohra „autorským dílem“ svého šéfa vlastně hlásí k principům divadelní moderny, včetně razantního nástupu „inscenačního divadla se suverénním režisérem“, uvádí činohra Národního divadla Kytici, již inscenovala režijní dvojice SKUTR. Viděli jsme řadu jejich adaptací jako přiznaných transpozic usilujících skrze osobitý vybudovaný scénický tvar o tvořivý interpretační autorský akt vyžadující aktuální zapojení (…) divákovým zážitkem jak intelektuálním, tak imaginativním. Pojem „zážitek“ je tu klíčový. Vztahuje se k nějaké skutečnosti, kterou jsme ve svém životě prodělali a kterou si z nějakého důvodu delší dobu pamatujeme a je pro nás spojena s nějakou emocí, která může být čistě individuální nebo se dotýkat něčeho společného. Model platí i pro divadlo s přídomkem národní. V již vzpomínané knize o prvních sezonách Národního divadla píše Otokar Fischer o tom, že kořeny tohoto ústavu jsou hluboce zapuštěny v širokých vrstvách lidových. Pro Fischera to představovalo sklon k protestu, odklon od oficiálnosti. Ale může to být i naopak; scénický tvar Kytice stojící dokonale na všech posunech, jimiž SKUTŘi ve všech svých adaptacích otevírali jiné průhledy a pohledy všeho druhu, se v této inscenaci prezentuje tak, aby posílil veškeré tradiční a konvenční – to jest obvyklé, ustálené chápání Erbenovy skvostné básnické sbírky, jednotlivých veršů a strof i českého pohádkového světa a mytologie. Je to vlastně perfektní divadelní znázornění elementárních harmonizujících hodnot českého bytí; přídomek národní triumfuje. Jsem přesvědčen, že na jeviště divadla s tímto přídomkem taková inscenace patří; divácký ohlas a dlouho dopředu vyprodaná představení to potvrzují. Jenže jsme pořád v bodu, v němž Národní divadlo začínalo a o němž Otokar Fischer psal v uvedené knize jako o srážce oficiálního pojetí s opozičním a o sporu akademismu s kriticismem. V bodu, kde přídomek národní má stále svou nepřekonatelnou váhu.


    Komentáře k článku: Divadlo s přídomkem NÁRODNÍ…

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,