Divadelní noviny Aktuální vydání 17/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

17/2019

ročník 28
15. 10.–28. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Divadlo Kámen: Postřehy (No. 9)

    Úvaha Vladimira B. č.3: Aspekty herectví, možnosti hereckého rozvoje
    ( ? Nekončící hledání vnitřního prožívání ? )

    Spírala, je symbolem cyklů času a cesty. Zároveň vyvolává dojem přiblížení k centru, k nejniternějšímu, esenciálnímu nebo posvátnému anebo rozšíření niterného do vnějšího světa. Repro archiv autora

    Spírala je symbolem cyklů času a cesty. Zároveň vyvolává dojem přiblížení k centru, k nejniternějšímu, esenciálnímu nebo posvátnému anebo rozšíření niterného do vnějšího světa. Repro archiv autora

    Herectví nabízí člověku mnoho příležitostí pro rozvoj a vývoj. Pokud ho ovšem člověk/herec přijímá jako výzvu k seberealizaci. Některé příležitosti a zároveň ,,podmínky“ pro jejich ,,plnění“ se pokouším popsat v bodech:

    1. Improvizace – rozvíjet schopnost improvizace není možné, pokud je herec příliš rigidní, má tendence posuzovat a kritizovat sebe a ostatní, kontrolovat sebe a ostatní, je v zajetí navyklých vzorců chování a myšlení, konvencí, masek a společenských her. Improvizace je tedy výzvou se od těchto skličujících vzorců oprostit, uvolnit se vnitřně a jednat uvolněně v naprosto neznámé situaci, reagovat rychle, pružně a přirozeně, mít přehled a být spontánní.

    2. Dialogické jednání – neboli vytváření vnitřního dialogu sám se sebou, je příležitostí pro rozvíjení přítomné pozornosti a koncentrace během divadelního jednání, kontinuálního poslechu svého těla, hlasů a pocitů přítomných v daný neopakovatelný okamžik. Je to schopnost být přítomen, i když nejednáš, schopnost být si vědom těch nejemnějších pocitů. Vnitřní dialog se dá přirovnat ke dvěma zrcadlům stojícím proti sobě, která se vzájemně zrcadlí v nekonečné řádě a tvoří v herci nekonečný prostor. (Za rozpracování této formy herecké seberealizace buďme vděčni panu prof. Ivanu Vyskočilovi, který dodnes vede kurzy Dialogického jednání na DAMU nejen pro studenty, ale i pro širokou veřejnost.)

    3. Tvůrčí spolupráce – divadelní činnost je založená také na spolupráci s dalšími lidmi: režisérem, hereckými kolegy, scénografem atd. Tato skutečnost vyžaduje pokoru, vstřícnost, kolegiálnost, přemýšlení o druhých, uvědomění si, že ona skutečnost se skládá ze všech možných úhlů pohledu. Patří sem i schopnost odpouštět a urovnávat mezi sebou konflikty.

    4. Vnímání vnitřního prožitku – jednou z prvních věcí, kterou jsem se v divadle naučil, bylo vnímání vnitřního prožívání jako něčeho, co je nad vnějším projevem. Tento princip preferuje spojení s Esencí pomocí prožívání nad snahou přesvědčit diváka prostřednictvím vnějšího napodobování. Technické dovednosti a povrchní lesk nemohou nahradit prožitek spojení s něčím v nás, co jde z hloubky podvědomí, co nemá přesné definice a nedá se vyjádřit slovem. S něčím co je Nevyslovitelné, jak pojmenoval Petr Macháček. Takový typ herectví nabízí možnost projevu Esence, dává příležitost prožít nádherný unikátní pocit, kdy Esence herce prosakuje ven.

    5. Reprízy – reprízy umožňují spojení s Esencí v čase. Zde ale nefungují žádné triky, pověry a pojistné techniky. Spojení musíme pokaždé znovu hledat a hledání je součástí herecké tvorby stejně jako tomu bylo na začátku. Herec má tedy možnost v sobě rozvíjet spontánní tvořivost.

    Nelze uniknout podobností a spojitostí, kterou spírala vyobrazující labyrint má s podobou lidského mozku – sídlu rozumu.  Repro archiv autora

    Nelze uniknout podobností a spojitostí, kterou spírala vyobrazující labyrint má s podobou lidského mozku – sídlu rozumu. Repro archiv autora

    Tímto krátkým výčtem příležitosti nekončí. Zároveň chci podotknout, že stejné aspekty výzev a příležitostí mohou mít i destruktivní vliv, jelikož poskytují herci účinné nástroje k manipulaci druhých, posílení jeho pýchy, egoistických tendencí, závislostí na úspěchu a podobně.

    ///

    Předchozí Úvahy Vladimira B.:

    Divadlo Kámen: Postřehy (No. 7)

    Divadlo Kámen: Postřehy (No. 8)


    Komentáře k článku: Divadlo Kámen: Postřehy (No. 9)

    1. Petr Odo Macháček

      Profilový obrázek

      Toto je
      v nějakém smyslu shrnující kapitolka hodně související s http://www.divadelni-noviny.cz/divadlo-kamen-postrehy-no-7 a http://www.divadelni-noviny.cz/divadlo-kamen-postrehy-no-8.

      K bodu 3 bych si dovolil dodat:
      Tvůrčí spolupráce je neuvěřitelné mnohobarevná. Třeba před týdnem jsem si na Vladimirovo upozornění uvědomil, jak je důležité vytváření společného prostoru (bylo to zrovna po inscenaci Mamut mamut, takže šlo dokonce o vytváření „společného mythologického prostoru“) všemi herci – prostoru, do kterého každý strukturovaně přispěje; strukturovaně podle režisérem předepsané formy. A zároveň do něj přispěje okamžitou živou přítomností. A co nesmí chybět: vědomí potřebnosti generování toho společného prostoru (vědomí společného cíle: vytváření tajemného společného prostoru). Takže aby vznikl společný prostor, herec musí nejenom dodržovat formu (a forma, to není jen prostorové uspořádání sil, rytmus, …, ale také barevnost, kyselost/zásaditost, průhlednost/neprůhlednost…) a tvořit v každém okamžiku obsah (to nevyslovitelné, to skutečné, to svobodné), ale také mít vědomí (a podvědomí, a nevědomé směřování) o nutnosti spolupráce – vytvoření nevysvětlitelně společného prostoru – a jeho rozvíjení v čase.

      Vytváření společného prostoru není ostatně nijak specifické pro divadlo. Je potřeba například i v technické práci (má-li ta práce mít nějakou úroveň). Ale v divadle má tu zvláštnost, že je každou vteřinu nutností. A že vzniká na začátku představení a třeba za hodinu, na jeho konci, končí – a nic z té doby by se nemělo promeškat.

      30.04.2015 (8.59), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    2. Jan Aksamít

      Profilový obrázek

      K bodu 1
      – z hlediska osobnostního typu herce je pro improvizaci velice důležitá, až určující, míra monochronnosti herce. Jsem navýsost přesvědčen, že čistě nebo převážně monochronní herec improvizaci nezvládne, neposouvá ho, ani nerozvíjí.

      K bodu 3
      – každý herec je osobnost, v amatérském divadle osobnost částečně ješitná (včetně herců-žen), takže pokora často chybí. Možná se dostaví s věkem, možná nikdy. I díky ní někteří amatérští herci obstáli i na profesionálních scénách. Jde spíš o bílé vrány, proto některá představení trpí přílišným sebezahleděním do vlastní role – a to i na profesionálních scénách.

      30.04.2015 (14.48), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

      • Petr Odo Macháček

        Profilový obrázek

        Jane,
        k bodu 1: Je to tak, že pokud člověk vůbec chce hrát a pořádně hraje divadlo, je jasné, že není čistě monochronní?
        k bodu 3: Vůbec jsem nepochopil, jak pokora souvisí s amatérským a profesionálním statusem herce nebo skupiny.

        01.05.2015 (17.52), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    3. Zdeňka Brychtová

      Profilový obrázek

      Já bych se ráda
      vyjádřila hlavně k bodu č.1, tedy Improvizaci…
      Ono to totiž může vypadat, nebo lidé to dle mého vnímání tak vnímají, že když je člověk bavič, dokáže rychle a vtipně slovně zareagovat, případně udělat salto nebo kotoul bez jakéhokoli jiného záměru než pobavit, je to ten správný improvizátor. Respektive, lidé dle mého vnímání vnímají divadelní improvizaci na základě několika zprofanovaných metod, které zpopularizovali známí herci v televizi nebo se jimi (systematicky a myslím, že velmi dobře) zabývají některé improvizační divadelní skupiny. Ovšem to, aby improviace splňovala kritérium pro herecký vývoj člověka a někam ho posunula, měla by se opravdu oprostit od zajetých vzorců a metod, uvolnit se a prostě teď a tady něco tvořit bez většího nebo hlavního důrazu na logiku, sktrukturu, formu…
      V Divadle Kámen se o něco takového pokoušíme, ačkoli jakousi vlastní formu máme a i nějakou strukturu, kterou se snažíme dodržovat. Pokud se člověk pustí do zkoumání improvizačních možností, a ne do interpretování improvizačních metod, může přijít na spoustu zajímavých věcí, které ho opravdu někam posunou. Mně osobně taková improvizace například přiměla ke zkoumání vnitřního a vnějšího hraní a jejich hranic. Jak dalece člověk může zajít, aby byl opravdový, ale nebyl skleslý a usebraný? Jak dalece člověk může zajít, aby byl zajímavý, barevný, ale nebyl přeexponovaný, nepřetvařoval se? Jak má člověk nakládat s impulsy od ostatních herců, když si do hry nese nějaké vlastní, nebo se mu ty od ostatních nelíbí?
      Je samozřejmě obdivuhodné a já to obdivuji, když herec dokáže spontánně, vtipně, chytře slovně zaimprovizovat, ale myslím si, že z hlediska divadelní improvizace je škoda tuto formu seberealizace takto odbýt. To může člověk opravdu chodit třeba na diskusní kroužek, ale v divadle a v divadelní improvizaci by mělo být něco víc. Nehledě na to, že pokud člověk improvizaci opravdu zkoumá, může pak leccos z toho uplatnit i v předepsaném divadelním tvaru.

      30.04.2015 (15.04), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,