Divadelní noviny Aktuální vydání 7/2020

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

7/2020

ročník 28
31. 3.–13. 4. 2020
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Divadlo je věc veřejná (II)

    Otevřme divadlo! Tak nazvala Vlasta Gallerová svou studii otištěnou v roce 1980 ve sborníku České divadlo /divadla studiového typu/ shrnující koncepci divadla, kterou vytvářel tvůrčí tým, jenž se sešel od konce šedesátých let 20. století v libereckém Divadle F. X. Šaldy. Kromě ní a režiséra Karla Kříže ho tvořili i výtvarníci Jaroslav Malina, Jan Vančura, Helena Anýžová a řada dalších osobností, včetně herců, kteří na tento divadelní názor slyšeli.

    Liberecké divadlo stálo na počátku kariéry Borise Rösnera, který zde hrál v letech 1974–1978. Jeho poslední rolí v Divadle F. X. Šaldy byl Tulák ve hře Ze života hmyzu v režii Karla Kříže (premiéra 10. 6. 1978) Foto Věroslav Hýsek

    Ten tým nebyl programově vytvořen, ale vznikal během práce. Jak jste se v libereckém divadle vlastně ocitli?

    Karel: Do libereckého Divadla F. X. Šaldy jsem přišel hned po absolvování DAMU na podzim 1967. Dne 1. srpna 1968 jsem nastoupil na vojnu a vrátil se koncem srpna 1969. Ředitel Ivan Glanc v Liberci vytvořil divadlo s dramaturgií, která sledovala současné trendy, a divadlo mělo vysokou uměleckou úroveň. Přitom jsem byl v šedesátých letech naivní idealista, který vstoupil spolu s pár kamarády z Pedagogického institutu, kde jsem tehdy v Liberci studoval, do partaje. Protože jsme měli pocit, že teď to má smysl, že lze usilovat o změny. A v roce 1967 jsem po 4. sjezdu Svazu československých spisovatelů napsal dopis ideologickému tajemníkovi ÚV KSČ Jiřímu Hendrychovi, v němž jsem protestoval proti represím, jimiž KSČ reagovala na některé projevy (Havel, Kundera a další). Ten dopis pak putoval z ÚV na kraj a na okres v Liberci. Ivan Glanc to svými tehdejšími styky na OV KSČ (ještě tam byli někteří osmašedesátníci) patrně dokázal „zamést pod koberec“, navíc jsem na čas zmizel z Liberce na vojnu. Ale možná jsem u něj získal i jistý kredit. Po návratu z vojny po libereckých represích jsem odevzdal legitimaci. Vyškrtli mne.

    Vlasta: Já jsem přišla v srpnu 1969 z pardubického divadla, kde si mě „našel“ liberecký dramaturg Jaroslav Král, kterého pro liberecké divadlo zachránil Glanc tím, že ho převedl do stavu režisérů, protože oficiálně dramaturgem už v nadcházející normalizaci být nesměl, ale na dramaturgii se dále podílel. A mne si do divadla přivedl. Bylo to spříznění volbou, abych citovala titulek z časopisu Divadlo. Bylo příznačné, že jsme se shodli hned napoprvé na Camusově Nedorozumění, na jehož premiéru přijel do VČD Pardubice a vzápětí hru režíroval v Liberci. Takže v Liberci jsme se s Karlem sešli na konci srpna 1969, těsně po otřesných událostech v den výročí okupace, což život v Liberci silně poznamenalo a spojilo lidi stejného smýšlení a názorů. Vznikla tak enkláva vnitřní svobody a pocitu zvláštní sounáležitosti.

    Karel: Liberec měl v té podivné době úžasnou atmosféru, kterou tvořilo nejen divadlo (ať už naše DFXŠ, či Ypsilonka), ale i galerie, muzeum, architektonické studio CIAL v čele s Karlem Hubáčkem a Miroslavem Masákem a dalšími, Vědecká knihovna, která zachránila mnoho knih, „telefonicky“ vyřazených, ale řádně uschovaných.

    Vlasta: A dramaturgii divadla tvořily – pokud to bylo jen trochu možné – zajímavě i v padesátých letech osobnosti jako Zdeněk Digrin a Josef Balvín, v šedesátých letech pak Zdeněk Hořínek a Jaroslav Král. Měla jsem pocit, že jdu na divadelní Olymp. S nástupem normalizace se samozřejmě podmínky přitvrdily, a tak po výměně lidí na OV KSČ musel z divadla odejít výborný ředitel Ivan Glanc. Tehdy jsme udělali jediný repertoárový ústupek uvedením dramatizace Olbrachtovy Anny proletářky, které se obětavě ujal režisér Milan Vobruba. Byl to pokus o Glancovu záchranu, který však stejně nevyšel… A pro nás to bylo do budoucna poučení, že takto se věci řešit nedají a nemají. Aroganci moci se ustupovat nemá.

    Co bylo dál?

    Karel: Jaroslav Malina byl v Liberci už před námi. Měl jsem to štěstí, že jsem s ním dělal po „povinné“ pohádce hned první inscenaci – Pirandellovu Sicilskou komedii. Během debat o Pirandellovi jsme samozřejmě „prokecali“ spoustu času hovory o divadle, jak ho dělat a o čem právě v té které konkrétní situaci. Nepřicházeli jsme s předem daným řešením, téma i jeho divadelní podoba se rodily právě v nekonečných debatách.

    Vlasta: Cítili jsme, že je potřeba divadlo otevřít zejména v tématu a jeho sdělnosti přes metaforu, nepřímo – jak ve smyslu zrušení rampy mezi jevištěm a hledištěm, tak i mezi profesemi. Divadelní práce byla chápána jako kolektivní tvorba týmu „prvních mezi rovnými“, kteří se sešli, aby realizovali svoji představu divadla. Nebylo důležité, zda do výsledné podoby inscenace mluví režisér, dramaturg, scénograf či herec, který přestává být pouhým interpretem, ale je vědomým nositelem výpovědi, která klade otázky a hledá spolu s divákem odpovědi. Každý z týmu vystupoval ze své profese, aby vstoupil do otevřeného divadelního procesu.

    Do jaké míry se dal program otevřeného divadla realizovat v klasickém kukátkovém prostoru libereckého divadla?

    Karel: Byla to výzva, která nás nutila tu rampu neustále překonávat. Jarda Malina dokázal použitím látky protáhnout jeviště do hlediště, vlastně ten prostor scelit. Intuitivně jsme se snažili navázat co nejbližší kontakt s divákem.

    Jakou roli v tom hrála sezona, kdy jste kvůli rekonstrukci divadla hráli v Klubu Plastimat?

    Vlasta: Těsně před zahájením rekonstrukce nám bylo oznámeno, že se prostě v Liberci nebude po dobu rekonstrukce hrát ani zkoušet. To pro nás bylo nepředstavitelné, tak jsme hledali náhradní prostor. Karlův švagr nás náhodně přivedl do společenského sálu podniku Plastimat s malinkatým jevištěm a nulovou akustikou, což Jarda vyřešil právě svými pověstnými „hadry“, které zakrývaly malé jevišťátko, byly podvěšeny pod železobetonovým stropem i přes stěny. Vznikl tak variabilní prostor – trochu cirkus, možná aréna s otevřenými možnostmi, navozující pocit „pod jedním stropem, pod jedním nebem“. Takto upravený sál Plastimatu nám umožnil přenést hrací prostor přímo mezi diváky, do jejich středu, nebo je obklopoval. Umožňoval různé úhly pohledu na probíhající situace. Postavy se objevovaly na nečekaných místech. Toto prostorové řešení fungovalo třeba v inscenaci „hrůzostrašné komedie“ Hanebný polibek (režie Karel Kříž). Pomohlo zkoumat jaksi zevnitř napětí mezi hrůzou a komickým efektem. Neobvyklá řešení jsme hledali i v dalších inscenacích (Vladimír Mikeš: Milostné dopisy v režii Jaroslava Krále nebo adaptace románu Vladimíra Párala Mladý muž a bílá velryba v režii Miloše Horanského) a nová poznání v práci s prostorem pomohla v hledání nových možností po návratu do zrekonstruované budovy. Zkušenost s prací ve variabilním prostoru režiséry i herce inspirovala ke svobodnějšímu využívání tzv. kukátkového divadelního prostoru.

    Karel: Textilní materiál na rozdíl od kulisy žije, neilustruje, ale inspiruje. Hru s tímto materiálem a jeho možnostmi jsme v Plastimatu vyzkoušeli na řadě inscenací. Pro inscenaci Ze života hmyzu navrhl scénograf Honza Vančura fantastickou scénu z pružné látky. Od diváků až do hloubky jeviště byl napjat a do „nekonečna“ se zvedal široký pružný bělostný koberec – vymezený svět hry. Vpředu byl protržen dvěma děrami, do stran vypjat jako kůže na buben. Pružnost umožňovala jeho pohyb a animaci, dávala otevřené možnosti hercům i režijnímu řešení situací, probouzela fantazii diváků. Do tohoto divadelního světa je vržen mladý tulák (Boris Rösner) – člověk. Zde se střetává, konfrontuje, hledá a zoufale nesouhlasí, zabíjí a na prahu poznání umírá. Umírá v hmyzím živočišném světě.

    Vlasta: Honza, původně sklářský výtvarník, se v divadle našel. Už v Povídkách z Vídeňského lesa jsme využili jeho osobitého malířského talentu k vytvoření „nabouraných“ či něčím narušených a zdeformovaných malovaných prospektů Vídně, navozujících pocit nabourané iluze. Ke spolupráci si Vančuru přivedl scénograf inscenace Jaroslav Malina. A Honza se pak v divadle našel. Všechno směřovalo k divadlu, které nic nepředstírá, ale vrací se ke kořenům – k tržišti, ulici, náměstí, k divadlu pod jedním nebem či stropem, ke společně s divákem vytvářené a prožité divadelní zkušenosti.

    Lorkův Dům Bernardy Alby se scénou Jaroslava Maliny patřil k výrazným počinům Divadla F. X. Šaldy na počátku osmdesátých let (režie Karel Kříž, premiéra 16. 2. 1980) Foto Věroslav Hýsek

    Jak to vnímali herci? Museli jste je přesvědčovat?

    Karel: Nemyslím. Vždyť si prošli školou Plastimatu s námi.

    Vlasta: Karel má svoji metodu. Dává hercům inspirovanou volnost a tím je provokuje, aby si to podstatné nalézali sami a cítili za inscenaci svoji odpovědnost. Tak učí herce i ve škole.

    Karel: V Liberci byl úžasný soubor: od těch starších, jako byl Josef Němeček nebo Petr Rýdl, po Vojtu Rona, Jirku Prýmka, Luboše Tlalku, Aloise Švehlíka, Karla Pospíšila, Borise Rösnera… a dámy – Zora Božinová, Věra Farová, Michaela Bendová, Věra Kološová, Lea Bernhardtová, Milena Šajdková. Už se tam mihla i Marie Spurná, která odešla do Činoherního studia v Ústí nad Labem a se kterou jsme se po létech setkali v Realistickém divadle, a Magda Burýšková, jež později vedla Dětské studio v Labyrintu a další. Všichni otevření k hledání…

    O sedmdesátých a osmdesátých letech se často mluví jako o šedé zóně s dramaturgií poplatnou nárokům doby. Ale já si pamatuju, že tohle v Liberci neplatilo…

    Vlasta: Dramaturgie samozřejmě byla sešněrovaná ideologickými nařízeními a výročími, ale i to se dalo obejít, anebo dokonce využít. Zvláště když jsme měli to štěstí, že jsme si společně vytvořili uvnitř divadla enklávu svobody. Ráda používám obraz, že to vypadalo jako boj proti zdi, ale ukázalo se, že když to zkoušíte, jdete na doraz, ta zeď je místy hadrová. Dokonce to pro nás byla jakási adrenalinová hra s úřady. Ještě na přelomu šedesátých a sedmdesátých let se hráli autoři jako Camus (Nedorozumění), Pinter (Návrat domů), Stoppard (Rosenkrantz a Guildernstern jsou mrtvi). My jsme nikdy nešli pod úroveň, naopak jsme v omezení hledali nové cesty. A autory. Tak jsme si objevili magický realismus bulharského dramatika Jordana Radičkova, hrál se Gorkij, Gribojedov, Gogol, Horváth, Brecht, Šukšin, Gorin, Örkény, ale také Durasová, Dario Fo a jiní. A takovými autory jsme se pokoušeli oslovit diváky i v politickém a lidském slova smyslu. A každá sezona měla téma, jež ji propojovalo. A taky se dělala dramaturgie na herce. Aby mohli navázat na to, co v některé inscenaci pro sebe i nás objevili. Protože i herci přinášeli téma.

    A nikdy vám nic „shora“ nezakázali?

    Vlasta: Oni to tak většinou nedělali. Oficiálně v době normalizace cenzura neexistovala. Vše se dělo po telefonu, nikdy nic písemného. Cílem bylo, abychom si to zakázali sami. Bylo to neustálé taktizování, ale dalo se mnoho uhájit. Jeden zákaz však padl. Po několika reprízách nás donutili stáhnout inscenaci Svíčkaře Giordana Bruna, což zní poněkud absurdně.

    Když si Honza Rejžek v knížce, kterou o Karlovi napsala Jana Machalická, přečetl soupis repertoáru, který jsme uvedli, s údivem se zeptal, jestli je tam opravdu všechno. A nechtěl věřit, že jsme nedělali žádné úlitby. Ale my jsme je opravdu nedělali.

    Ptala se Radmila Hrdinová

    (Pokračování.)


    Komentáře k článku: Divadlo je věc veřejná (II)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,