Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2020

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2020

ročník 29
23. 6.–1. 9. 2020
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Tradiční divadlo radikálně nových výkladů

    Asi málokdo si ve světové teatrologii zaslouží výraz „doyen oboru“ jako dvaaosmdesátiletý americký historik a teoretik Marvin Carlson. (Dokladem toho jsou i jeho letos vydané „divácké paměti“, mapující více než 50 let divadelních zážitků, s výmluvným názvem Deset tisíc večerů.) V češtině však z jeho díla není k dispozici stále prakticky nic a nutno konstatovat výrazný náskok slovenských kolegů, kteří po překladu jeho rozměrných Dejín divadelných teorií (originál 1993, slovenské vydání 2006) „si vydali“ v loňském roce už druhého Carlsona. Tím jsou dějiny „německé divadelní režie druhé poloviny 20. století“ (tak praví podtitul, nicméně ve skutečnosti je přesnější vymezit Carlsonův záběr zhruba lety 1968–2008) s úderným názvem Divadlo je krajšie ako vojna. (Název pochází z proslulého plakátu k neméně proslulé Peymannově bochumské inscenaci Kleistovy Hermannovy bitvy.)

    Při koncipování své přehledové práce se Carlson vydal, zdá se mi, „cestou nejmenšího odporu“ – místo riskantní snahy vytyčovat obecné tendence si vybral devět „profilových“ tvůrců daného období, po třech z každé generace, aby každému věnoval samostatnou kapitolku: z tvůrců začínajících svou režijní dráhu v šedesátých letech Petera Steina, Petera Zadeka a Clause Peymanna; z generace další Andreu Brethovou, Franka Castorfa a Christopha Marthalera (s jeho dvorní scénografkou Annou Viebrockovou); z režisérů, jejichž kariéra započala na přelomu století, pak Michaela Thalheimera, Thomase Ostermeiera a Stefana Puchera.

    Necítím se být rozhodně natolik znalcem německého divadla, abych zpochybňoval Carlsonův výběr, i když bych očekával, že bude detailněji zdůvodněný (Carlson se omezí na vágní prohlášení, že se domnívá, že by většina německých diváků volila stejně). Není ani příliš čitelné, kdy autor vychází z vlastního diváckého zážitku a kdy se odvolává na tzv. obecné kritické mínění – ani jeho častá jednovětá shrnutí ve stylu kritika považovala tuto inscenaci za… nepůsobí úplně přesvědčivě: opravdu je kritika většinou tak jednohlasá? I vrcholy tvorby zkoumaných tvůrců odvozuje Carlson podle uznání „odborné veřejnosti“: nezpochybněnými měřítky úspěchu jsou pro něj kladná recenze v Theater Heute a pozvání na Theatertreffen (zmínku o tom, že daná inscenace byla či nebyla na tuto – zajisté prestižní – akci pozvána, najdeme u Carlsona prakticky na každé druhé stránce).

    Co mi u zvolených režisérů chybí nejvíce, je větší úsilí postihnout obecnější principy jejich práce – Carlson jejich dráhu popisuje lineárním způsobem, s (občas úmornou) důkladností inscenaci po inscenaci. Každé je věnován zhruba odstavec, což logicky vede k jejich postupnému splývání, tím spíše, že je většinou charakterizuje obdobnými floskulemi. Carlson vlastně jeden z nemilých důsledků Regietheater, který občas zmiňuje – favorizaci režisérů s tzv. nezaměnitelným rukopisem, kteří dokážou libovolnou předlohu podrobit svému režijnímu stylu –, dokládá sám na sobě. Je totiž vidět, oč lépe se mu pojednávají režiséři, jejichž oblíbené postupy jsou neomylně čitelné, jako jsou Christoph Marthaler či Michael Thalheimer, jehož tvůrčí principy Carlson dokáže hutně vystihnout i v drobných poznámkách typu Thalheimera jako obvykle více zajímaly vyhrocené osobní konflikty než jejich řešení a nejméně ze všeho metafyzická rovina textu. U režisérky méně se prosazující vůči předloze, jako je Andrea Brethová, naopak pokus o stručný popis režijního řešení inscenace končí často u klišé typu steinovský zájem o detail a psychologickou hloubku, elegantní jevištní mizanscény nebo výrazně prohloubila a obohatila psychologické základy hry.

    Carlsonova doména je v knize zkrátka spíše publicistická než analytická a je dobré jeho knihu číst spíše jako informačně vydatný sled profesních životopisů předních režisérů, který je silný zejména v líčení vnějších okolností jejich kariér: není divu, že nejčtivější pasáže knihy se týkají skandalisty Clause Peymanna a jeho záměrných provokací. Chce-li se člověk o stylových tendencích v německém divadle posledních let poučit komplexněji, doporučil bych mu z tuzemských zdrojů sáhnout spíše po pravidelných referátech Pavla Trenského z Theatertreffen, které vycházely pravidelně ve Světě a divadle; s promyšleností a komplexností třebas Trenského portrétu Petera Zadeka (Skandály svobodomyslného moralisty, SaD 5–6/2002) nesnese žádná z Carlsonových kapitol srovnání.

    Zopakuji výhradu, kterou vůči jinak nesporně chvályhodnému edičnímu počinu bratislavského Divadelného ústavu vznesla už Jitka Pavlišová (Theatralia 1/2017) – je jím absence jakékoli ediční poznámky, která by a) odůvodnila ediční volbu právě Carlsonovy knihy, b) zohlednila skutečnost, že knihu z roku 2009, která ve své době popisovala aktuální stav věcí, vydává Divadelný ústav se sedmiletým zpožděním – kariéry některých popisovaných tvůrců od té doby prošly výrazným vývojem (případ Thomase Ostermeiera) nebo se uzavřely (případ zesnulého Petera Zadeka).

    Na závěr jen vysvětlení názvu recenze – vychází ze zřejmě nezáměrného Carlsonova paradoxu, když ke konci knihy charakterizuje tradiční režisérské divadlo jako známou klasiku v radikálně nových výkladech. Úvaha nad paradoxností situace, kdy se poptávka po radikálně novém stane tradicí, však bohužel přesahuje rámec této recenze.

    Marvin Carlson: Divadlo je krajšie ako vojna. Nemecká divadelná réžia v druhej polovici 20. storočia. Vydal Divadelný ústav Bratislava, 2016. 296 stran.


    Komentáře k článku: Tradiční divadlo radikálně nových výkladů

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,