Divadelní noviny Aktuální vydání 10/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

10/2019

ročník 28
14. 5.–27. 5. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Co na sebe vím VII

    Měřítko zdravého rozumu

    Oba dramaturgové, Vladimír Fux i Jiří Flíček, který se sice připojil o něco později, ale pracoval se mnou potom soustavně a denně a seznámil mě s mnoha principy, o kterých jsem do té doby neměl ponětí, přispěli v Králi -Vávrovi k formálnímu uspořádání motivů a situací, zřejmě však přehlédli, jak bezstarostně ignoruju zřetel k jevištní realizaci dialogů. Nevšimli si, že nevidím. Přitom Jiří Flíček byl zkušený a velmi trpělivý vykladač, měl sám autorské ambice, dodával mi spousty podnětů a po premiéře se stal jedním z nejvěrnějších veřejných zastánců mé hry vůči jejím kritikům.

    Naštěstí herci Večerního Brna projevili velkou shovívavost a beze slova námitky přijímali skutečnost, že jsem prakticky denně ráno přinášel nové verze včerejších výstupů a diktoval je účinkujícím, samozřejmě poté, co nové znění schválil režisér. Měl jsem s ním domluvu, že bez porady s ním nepovedu s herci žádné kritické řeči o textu nebo o jejich výkonech na zkouškách. Nikdy jsem ji nepřestoupil, a proto jsem směl denně sedat o řadu sedadel za režisérem a dělat si poznámky. Nejhůře mou autorskou nedovednost a nejistotu odnesla Stanislava Klapková, představitelka Třetí ženy. Celou roli od začátku do konce s výjimkou přednesu literární parodie na Viléma Závadu jsem jí přepsal třikrát, než se z ní vyvinula existencialistka Josefka K. Velkou pomoc pro mě znamenaly postřehy Marie Beránkové, která mi například poradila, že chci-li po postavách, aby sehrály ostrou hádku, musím to nejspíš zkusit s metodou krátké repliky, a ne mluvčí zatěžovat obřadnými stylizovanými monology à la Vladislav Vančura.

    Poměrně brzy jsem pochopil, že úsilí poučit se na milované absurdní dramatice Eugena Ionesca je liché a že má kabaretní hra je mnohem blížší tylovským pohádkovým příběhům à la Raimund nebo Nestroy. Znamenalo to vtěsnat každou situaci do kvazirealistického půdorysu, na jehož pozadí pak působily zrůdné rysy „irské“ skutečnosti o to nesmyslněji. Na rozdíl od otců evropského absurdního dramatu, kteří vycházeli z pocitu absurdity samé lidské existence, napovídal podtext Havlíčkovy a mé paraboly, že existuje jakési měřítko „normálního zdravého rozumu“ projevující se například v podobě zemské poloosy. Ta je reálná a působí na životy lidí po svém, lživé je jen režimní předstírání, že podléhá ředitelovým pokynům. Psal jsem tedy a nakonec napsal nikoli dílko s existenciálním a nadčasovým přesahem, nýbrž satiru. Satirik je přesvědčen, že ví, jak má vypadat normální skutečnost a v čem se od ní odlišuje skutečnost „irská“. Neumí však v mém případě popsat konkrétní cesty k nápravě. Proto Král-Vávra končí návratem na začátek a pouze tím připomíná poetiku absurdního modelu, jak ji definoval Martin Esslin.

    Ne Beckett, nýbrž Tyl

    Můj přítel Miloš Rejnuš mi to tvrdil od začátku: učitelem tvé hry není Samuel Beckett, ale Josef Kajetán Tyl. Po jeho vzoru jsou některé situace vyvedeny jako téměř doslovná citace reality a odkazují přímo například ke kádrové politice, která nařizuje pronásledovat děti rodičů odsouzených za výkon holičství, protože jim našli doma břitvu. Miloš Rejnuš patřil kromě Ludvíka Kundery k nejužšímu okruhu autorů spolupracujících s Mahenovou činohrou a přátelsky svázaných s jejím dramaturgem Bořivojem Srbou. S Milošem jsem se znal už z dřívějška. Host do domu otiskl jeho pěknou milostnou povídku na téma manželské lásky. To bylo samo o sobě neobvyklé pojetí motivu, který tehdejší literatura zpravidla obracela opačným směrem: v módě byla manželská nevěra a přímluva za respekt vůči rozvodu. Miloš byl katolík a nikdy to netajil, i když to na druhé straně neprojevoval okázale. Byl introvert. Ocitli jsme se spolu na školení příštích filmových scenáristů: jednou měsíčně po dobu jednoho roku jsme trávili víkend v Praze, sledovali interní promítání vzorových filmů – tak jsme třeba viděli legendární Psycho Alfreda Hitchcocka a Bergmannovo Mlčení – a poslouchali přednášky odborníků; pamatuji se například na lekce Františka Daniela a Františka Dvořáka. Nocovali jsme s Milošem společně v hotelovém pokoji; v neděli brzy ráno potichoučku vstal, a aniž řekl slovo, vytratil se před mýma očima napůl ještě slepenýma spánkem: stihl před dopoledním promítáním zajít do kostela.

    Vzdělaný a zranitelný

    Byla to doba, kdy jsem byl přesvědčen, že jsem ateista, a na adresu věřících jsem neskrblil popichováním, i když většinou přátelským. Vůči Milošovi jsem to však nikdy nezkusil. Nebylo to programové rozhodnutí. Instinktivně mně to zapověděla Milošova zranitelnost, kterou jsem vytušil. Patřil k přátelům, které nepopichujeme. Vliv na to měla i Milošova vzdělanost, která byla daleko hlubší než moje, a nebylo to jen tím, že byl o dva tři roky starší. Učil jako asistent na katedře historie, pilně studoval a výsledky studia zpracovával v duchu velké lidské opravdovosti a zralosti. Jako dramatik však stejně jako já zápasil s pochopitelným pokušením dospět s některým svým pokusem ke scénickému provedení. Jeho první uvedená hra spatřila světlo světa v Divadle bratří Mrštíků. Na českou vesnici přijíždí zahraniční host – nepamatuji se, zda šlo o příbuzného hrdinů hry – a chlubí se západními, povýtce americkými vymoženostmi, o nichž se českému Zapadákovu ani nesní. Přiveze i konzervu, která při otevření vyluzuje komerční melodii. Jenže se ukáže, že obsah konzervy je zkažený. Mělo to symbolizovat nevěrohodnost kapitalistického pozlátka, dramaticky to ovšem bylo nepřesvědčivé… Nemusím dodávat, že přes leckterý ostrý šleh na adresu české současnosti vyzněla inscenace konfuzně.

    Několik let pracoval Miloš na scénickém příběhu římského básníka Ovidia a jeho konfliktu s císařem, pro který byl nešťastný pěvec poslán do vyhnanství na břeh Černého moře, kde se trápil, spisoval bezmezně ponížené prosby o odpuštění, zapřísahal manželku, aby se zaň u dvora přimluvila, prožil i jakýsi náznak nové lásky, ale nakonec zemřel, aniž znovu uviděl milovaný Řím. Premiéra původně plánovaná v Mahenově činohře proběhla nakonec v divadelním sále Janáčkovy akademie múzických umění, provedli ji studenti a já jsem do ní přispěl čtyřmi verši, jimiž podle Milošovy verze zesměšnil básník císaře a uvedl jej v obecný posměch: čtyřverší se rozšířilo mezi lidi, a Ovidius tak paradoxně a anonymně vstoupil do širokého povědomí, zatímco jeho básně zůstaly známy a oblíbeny pouze v úzkém kruhu znalců. Nevím, proč Mahenova činohra hru nakonec odmítla. Milošův Ovidiův návrat byl sice na můj vkus poznamenán určitou akademičností a hádankovitostí, přesněji řečeno dramaticky vágní nedosloveností, ale ve srovnání s některými vyloženě bludnými tituly inscenovanými v Mahence – jako třeba Mlynář ze Sansoussi Brechtova žáka Petera Hackse – byl kultivovaným plodem mladého dramatika a po určitých úpravách by podle mě i na velkém jevišti obstál: na Ovidiově negativním, ale i dojemném příkladě vzýval autor básnickou hrdost a nezávislost, a to bylo na počátku šedesátých let aktuální a závažné slovo.

    Nejambicióznějším Milošovým záměrem byl Urhamlet, pokus o jevištní návrh děje, který předcházel slavnou Shakespearovu tragédii. Ani tento rukopis nakonec Mahenova činohra nezařadila na repertoár. Urhamleta jsem slyšel v rozhlase a potom viděl a slyšel v Janáčkově opeře jako hudební drama Karla Horkého. Libreto pro operní potřebu upravil Václav Renč. Stalo se to po Milošově tragické smrti: cestou do Jihlavy na představení Horáckého divadla – možná že šlo o zpáteční cestu z Jihlavy do Brna, to už si přesně nevybavuju – auto havarovalo, řidič i spolujezdec Evžen Sokolovský byli zraněni, druhý z nich velmi těžce, a Miloš, který seděl uprostřed mezi dvěma spolucestujícími na zadním sedadle, byl vymrštěn dopředu a utrpěl poranění tak závažná, že jim po převozu do nemocnice podlehl. Zpráva o tom ještě večer toho nešťastného dne dorazila do divadla, odkud mi to Ladislav Štancl telefonoval.

    S anglickým humorem

    Miloš Rejnuš byl autorem nejméně desítky rozhlasových her, z nichž mi utkvěla zejména moralita z padesátých let s názvem Kapitánovy bomby. Byl to ostrý soud nad důstojníkem, který sice dal vražedný náklad letadla svrhnout jen proto, že k tomu dostal jednoznačný pokyn od nadřízených, ale odpovědnost tím ze sebe nesňal: byly to jeho bomby a byl to jeho čin přesně ve smyslu rozsudků norimberského tribunálu, který odsoudil obžalované za plnění rozkazů a za dodržování zákonů: ty rozkazy a zákony byly totiž nelidské a člověk byl a je povinen jejich nelidskost rozpoznat.

    Měl jsem rád Milošovu hru Děsně moc práce inspirovanou zavražděním prezidenta Kennedyho: organizátoři jeho vraždy mají pracovně velmi náročný úkol a vyrovnávají se s ním s vynaložením všech sil. Na mou radu předeslal Miloš této hře moto Vladimíra Holana: Práce? Ano, ale co je práce? Býti topičem v krematoriu…? Zato jsem přátelsky nesouhlasil s jinou Milošovou rozhlasovou hrou, jejíž název jsem zapomněl a nevím, zda vůbec byla uvedena; četl jsem ji v rukopise. Šlo o příběh lidského plodu ohroženého potratem na základě matčina rozhodnutí nebo spíš váhání, zda si dítě ponechat. Zárodek člověka v textu promlouval a na mě to působilo demagogicky. Oldřich Mikulášek mě naučil taková slovesná díla zařazovat do kategorie takzvaných citovek a obecně mě před nimi varoval. Hra však byla v souladu s Milošovým přesvědčením, že jde o živého jedince oprávněného žít; apeloval přímo i nepřímo na jednající osoby i na posluchače, aby právo nenarozeného dítěte na život uznali.

    Také s Československou televizí Miloš spolupracoval. Přijala a v režii Sokolovského uvedla například Milošovu hru nazvanou tuším Na zemi. Její děj byl situován do nacistického protektorátu a zkoumal cesty, které vedly ke konformitě a kolaboraci se zlem. Zkrátka všechny Milošovy práce podle mě svědčily o tom, že v něm zraje osobitý dramatik, který teprve domyslí a naplno vysloví ústřední téma, pro něž soustavně ohledával terén: jak si uprostřed režimu útlaku a nesvobody uchovat důstojnost a obstát sám před sebou, nebo jak tyto hodnoty ochudit nebo pozbýt. Diskutovali jsme spolu samozřejmě o politice. Byl jsem právě čerstvě rozhněvaný mladý muž a socialismu a komunismu jsem měl jako jejich nedávný souputník a vyznavač za zlé i to, co snad ani nezavinily, například některé obecně civilizační obtíže. Rád jsem napodoboval jednoho ze svých známých, manželčina kolegu-chemika Mirka Demla, mimochodem básníkova vzdáleného příbuzného. Tento inženýr i pouhé přetržení tkaničky na vlastních botách komentoval výkřikem: Zatracení komunisti! Miloš byl nad takový pohled povznesen. Dodnes ho vidím, jak sedí v bytě Srbových v hlubokém křesle, upíjí kávu, kouří tlustý doutník a mezi vdechy a výdechy voňavého kouře pronáší se suchým anglickým humorem, který měl rád: To je všechno tím, žes od socialismu čekal bůhvíco. Já jsem si jako historik sliboval jen to nejhorší, a tak nevycházím z údivu, že se mé obavy zdaleka nenaplnily. Počítal jsem se statisícovými oběťmi, a ony byly desetitisícové.

    (Pokračování)


    Komentáře k článku: Co na sebe vím VII

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,