Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Céline resuscitovaný pro Příští vlnu?

    První rozpaky hned na začátku: Divadlo Orlík, anebo Studio Hrdinů, tady vysvětlení prosté, původní scénou nového divadla byl krátce bývalý kinosál Orlík v Terronské ulici, prý krásný, patříval k hotelu Carlton. Odtud onen zavádějící Orlík. Po určitých neshodách s pražskou technikou našla nová scéna náhradní prostor v dalším bývalém kině, tentokrát to bylo bio Veletrhy. Po čtyřiceti letech od požáru Veletržního paláce o něm už málokdo ví.

    Církev

    Gabriela Míčová, Karel Dobrý, Petra Lustigová a Marie Švestková FOTO TEREZA HORÁKOVÁ

    Art brut slouží nesnadnému autorovi

    Pamatuji je, šel jsem tedy na představení Célinovy Církve do Kostelní ulice, jako bych vstupoval do vzpomínky na zaniklé kino. Omyl, v Kostelní ulici nic takového jsem už nenašel, po rekonstrukci se kino kamsi ztratilo. Vstup tedy z průčelí Veletržního paláce. A tady další překvapení (vstřícnost Národní galerie!): už sestup do podzemí vůbec nepřipomínal bývalé kino, jak také, když vstup z opačné strany. První dojem: sestupujeme do monumentálně koncipovaného protileteckého krytu, široké schodiště, drsné betonové obílené stěny – skutečné, nekašírované art brut. Dál už překvapení znovu skutečné: monumentální prostor, o jakém může snít každé nevelké činoherní divadlo, nucené hrát v kukátkovém hledišti. Pravda, prostor prozatím holý, však s elevací, jež umožňuje obrátit role, jak to hned v prvním představení učinil soubor Studio Hrdinů: diváky posadit do jeviště a míst pro diváky využít k divadelní produkci. Tady možné snad naplnění rané Célinovy touhy hrát a psát divadlo jinak a jiné, moderní, kde by zrušen nešvar, podle něhož jsou lidé v divadle rozsazováni jedni za druhým jako stádo (Céline 1934). Přestože hala z betonu, prostor s možností variability, akustika slušná, což znamená, že šance na dotvoření nového pražského divadelního prostoru je značná.

    Dominuje herectví Karla Dobrého

    S technickými problémy se soubor vyrovnal minimalistickou poetikou: v bílém prostoru na červené kruhové točně tři ženské postavy v bílém, připomínající tu mimy, tu baletky (snad upozornění na starou Célinovu zálibu v pohledu na nohy baletek Rád se dívám na baletící dívenky, růžovoučké, plné mízy, hbité, hudba sama!…Lýtka, stehna, úsměvy, tryskající život!, jaký tu protiklad hnusu světa). Rozlehlé hlediště je pak jevištěm pro obdivuhodný herecký koncert Karla Dobrého, jediného herce v roli komentátora, autorského alter ega, i autora samotného, na němž celé představení stojí. Výrazové prostředky: tělo, řeč, světlo. (O řeči ještě později.) Zvláštního zamyšlení nevyžaduje redukce počtu herců vzhledem k množství postav, s nimiž Céline počítal, neboť to dávno není věc zrovna výstřední. Čtveřice účinkujících musí zahrát všechny role, přičemž pohyb třech dam je v prostoru navíc omezen onou červenou kruhovou točnou. Za scénickým minimalismem je vidět ruka spolurežiséra, invenčního výtvarníka Michala Pěchoučka, zatímco za dramatickým tvarem, za textem pak zásahy druhého (prvního?) z režijní dvojice, Jana Horáka, který je k titulu hry s Célinem připodepsán. Za nimi pak nepřehlédnutelná autorská účast Anny Kareninové s novým překladem nejenom hry, ale nejspíš i všeho, co z původního textu zbylo a co do něho přibylo. Zamyšlení naopak vyžaduje jednak volba Célinova raného díla a v něm jediné autorovy divadelní hry, ne zrovna povedené, když sám autor se zmínil o hře pro embrya, jednak způsob jeho podoby po velkých dramaturgických zásazích. Francouzský originál Církve je datován rokem 1933 a už rok poté ho Jaroslav Zaorálek vydává česky. Proč hru přeložil tak záhy, můžeme se domýšlet, a nebudeme patrně daleko od pravdy, když předpokládáme, že Zaorálek měl už v ruce francouzský text Cesty do hlubin noci, románu, který vyšel rok před Církví, a v ní poznal blízkost inspiračních a tematických zdrojů. Církev, ač vydaná o rok později, právě jimi zřejmě předchází knize, která nebývale rozbouřila nejenom francouzskou literární scénu. Ptáme-li se však, proč dramaturgie Studia Hrdinů sáhla po osmdesát let starém Célinově textu, odpověď už tak jednoznačná není. Stranou budiž vždy všudypřítomný předpoklad, že Louis-Ferdinand Céline nenechává nikoho chladným, naopak každého na jiný způsob dráždí. Dnes už nedráždí ani tolik originální a nezvyklou poetikou, drsným cynickým, pesimistickým pohledem na svět: Život, Žanynko, to není náboženství. To byste měla vědět. Život je žalář! Nemá to smysl, snažit se jeho stěny zdobit jako nějaký kostel… všude jsou v něm samé okovy…, nedráždí ani přesvědčením, že žijeme v děsném strachu, drží nás to od narození do smrti a teprve smrt dává životu smysl a cíl, smrt je dobrá inspirace. Je to dokonce jediná věc, která může inspirovat, jak autor řekl na sklonku života.

    Antisemita Céline

    Céline nás však nepřestane dráždit spíše tím, čím vlastně poškozuje humanistické hodnoty, jež přesto nalézáme v základech jeho tvorby: skandálními antisemitskými, rasistickými názory, jež publikoval na sklonku třicátých let (Bagately k masakru, Škola mrtvol a Z ostudy kabát) a jež prý Ernsta Jüngera pobouřily tak, že řekl: Célina bych se nedotkl ani kleštěmi, ačkoli ani Jünger, tak velký německý autor, nebyl daleko od očekávání obrody evropské společnosti, jakou po marasmu první světové války a hospodářské krize by si patrně přál i Céline. Jenom to primitivní protižidovské zaujetí je podle Hannah Arendtové mimořádné v tom, že Céline šel přímo ke kořenu věci a požadoval masakr všech Židů! Jakkoli zaujetí bylo bytostné – Céline nečerpal primárně ze zrůdné antisemitské ideologie, ale patrně z nešťastných osobních zkušeností, kdy většinou židovští producenti revuálních divadel ho odmítali, a z odporu k bankéřům a finančníkům, neboť za jejich bohatstvím viděl bídu světa a mezi jejími původci pak vysledoval procento Židů – to ani pak nepřestává být odporné. A pacifismus, zase neideologický, nýbrž prožitý na bojištích první světové války, ho zaslepil, za nesmyslným vražděním viděl lékař Céline židovskou chamtivost peněz: Nechci jít do války kvůli Hitlerovi, připouštím, ale nechci jít do války proti němu, kvůli Židům. Hitler nemá rád Židy. Já také. Drama Církev (Církev je tu zástupným označením nedemokratických společenských, byrokratických institucí, manipulujících lidskými osudy) Célinův antisemitismus a rasismus nezastírá, ale to je téma na jinou úvahu. Dramaturg a spolurežisér Církve ponechal základní kostru dramatu – na tom nemusel nic měnit: zlobnou obžalobu všech neduhů doby – kolonia­lismu, kapitalismu, socialismu (i s tímto iluzorním řešením se po návštěvě SSSR v roce 1937 vyrovnal knihou Má vina), ani iluzi, že za všemi tragédiemi Evropy stojí Židi. Ponechal Célinův sžíravý sarkasmus, exponovaný už replikami tématu kolonialismu, jimiž hru otevírá: Žiju v tomhle bohem opuštěném místě skromně. Mahagonová chýše je mi obydlím, služebnictva mám hodně, to je pravda, přáteli jsou mi dva koně a kočka. – U nás je domorodec šťasten, dobře jí, obléká se, chápe naše koloniální úsilí, zkrátka má nás rád. Ani rasismus v přítomné verzi hry nepřišel zkrátka, hrůza z Křížení! Dvacet staletí destrukce! Každý stvoření s sebou, v sobě, u svýho zrodu nese vlastní konec, kdy samo sebe zabíjí. To není jenom obecně existenciální Célinův pocit, vyjádřený dávno před existencialismem, jehož pozdější autory snad proto tak nenávidí (Nemluvte mi o Sartrech, Aragonech, o všech těch ubreptaných existencialistech); děsí ho ohrožení bílé rasy: Číňani, černoši… stačí, když se sem tam na rok nakvartýrujou a ošoustaj, co se dá! Maj to v rychtyku! Jediného bílého živáčka! tahle rasa nikdy neexistovala… Hrůza této apokalypsy je v tom, že právě dnes můžeme znovu zahlédat cosi podobného.

    Zničilo autora vlastní dílo?

    Problém uvedení Célinovy hry spočívá v tom, že drama je dotvořené do té míry, až konečný tvar připomíná koláž z pozdějších autorových textů, a pohromadě ho drží jenom základní kompoziční schéma původního dramatu. Do textu pak vstupují pasáže, jimiž Céline reagoval na situaci o mnoho let později. Ani by to snad tolik nevadilo, kdyby montáž pracovala s Célinovými slovesnými, uměleckými texty, a ne s vyvolanou publicistikou. Autoři inscenace hru zásadně proměnili z dramatu o traumatech, jež autora sužovala, v drama samotného L. F. Célina, autora, jehož zničilo vlastní dílo, ne oslnivý intelekt, jak jsem se dočetl v Respektu, ale přecitlivělý umělecký talent, intelektem nezvládnutý. Hned na začátku prvního „afrického“ dějství slyšíme: Nemám rád – nikdy jsem neměl rád – psaní, čtěme lehké, a strnulým jazykem, který stojí za hovno. Jenomže to nesmíme brát doslova, Céline sice šokoval tím, jaký odporný viděl a zobrazil svět, ale zároveň, možná ještě více tím, jakým osobitým jazykem napadl nenáviděnou ustrnulost karteziánské francouzštiny. V dramatu narazíme na důležité autorovo sdělení: Jazyk, jenom jazyk, ten je důležitej, a samozřejmě styl. Nic z toho uhrančivého a provokativního jazyka a stylu však neslyšíme z replik hry, ani z té větší, režií dopsané části, ač když už se dopisovalo, mohlo se čerpat spíše ze Célinova autentického románového díla, z jeho originálního jazyka, dalo by to však víc mravenčí práce. Dramaturgie snadněji využívá autorových mnohem pozdějších výroků, zejména z rozhovoru Guy Bechtela se zuboženým Célinem na konci roku 1958. Účelem je patrná snaha posunout (obohatit?) obsah hry od obžaloby světa k vyjádření životní tragiky tvůrce. Autoři úpravy právem nesmlčí Célinův obdiv k Rabelaisovi, s jehož riskantním a marným zápasem, kdy dával všanc svou kůži, se sám porovnává, ale obdobu zápasu o neakademický jazyk v dramatu nenajdeme. Celá jedna sekvence hry, věnovaná ženevské Společnosti národů, docela rezignuje na živý dialog, zřejmě aby absencí se prokázala jalovost řečí, jež se tam vedou, a provokativně ho nahrazuje sledem režijních poznámek – originální sice v tom, že si dialogy musíme sami dosadit, ale proč?, když jsme zvědavi na originalitu jazyka, na níž si Céline zakládal více než na čemkoli jiném. Paradoxní je, že dramaturgické a režijní „dotáčky“ v Církvi jsou brány z rozhovorů, které Céline neměl rád, autoři inscenace to vědí, a Céline, viděno perspektivou dneška, kdy každá pseudocelebrita rozhovory zaplňuje tiskoviny, pohrdal jimi předjímavě; viz pasáž, zmiňující rozhovory s Brigittou Bardotovou, jejichž čtenáře zajímá její prdel rozhodně víc než názory. Tady je zřetelný i sklon k aktualizacím: Céline ještě před obludným rozvojem turismu viděl za stálým přemisťováním úniky do stejné prázdnoty života a obscénními slovy, doloženými z Rabelaise se ptá: Chcete vědět, co uviděj, až budou cestovat? Svýho ptáka, nic, jen svýho ptáka. Cestujou, aby… a dál už slova bez studu těžko publikovatelná – ne však pro Rabelaise a Célina.

    Chýlíme se k poznání utkvělému, neboť opakovanému a hořkému, k němuž Céline dospěl na sklonku svého životního ztroskotání, a zase v rozhovoru s Albertem Zbindenem pro Radio Lausanne: Byli tak těžcí. Tohle si myslím. Lidi obecně jsou strašlivě těžcí. Ano, těžcí a neohrabaní, takoví jsou lidi. Víc než zlí, a k tomu ještě pitomí, ale hlavně jsou tlustí a neohrabaní.

    Inscenace však povahy zcela opačné: čirá, podivuhodně průzračná, přesto naléhavá.

    Studio Hrdinů – Louis-Ferdinand Céline, Jan Horák: Církev. Režie Michal Pěchouček a Jan Horák, dramaturgie Jan Horák, scénografie Michal Pěchouček, výtvarná spolupráce Dominik Gajarský a Martina Holá, odborná spolupráce a překlad Anna Kareninová. Premiéra 7. října 2012.


    Komentáře k článku: Céline resuscitovaný pro Příští vlnu?

    1. Alena Soukupová

      Profilový obrázek

      A propos,
      kde jste sebral Kostelní ulici? Chcete snad tvrdit, že tam bývalo kino Veletrhy? Vstup do kina Veletrhy býval z ulice Veverkovy.

      03.11.2012 (22.38), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    2. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      Rasismus (a příbuzné myšlenkové proudy)
      je zvláštním případem nenového etického problému, paušalizujícího zavržení pro údajná obecná negativa sdílená celým ocejchovaným společenstvím. U kořene nemusí být vždycky nějaká vina. Dějiny znají řadu případů, kdy se mocní rozhodli vyhladit určitou množinu lidí jenom proto, že podle jejich názoru stoprocentními lidmi vlastně nebyli, že ty „skutečné lidi“ svou existencí prostě obtěžovali. Mohli to být obyvatelé nějakého dobývaného území, které bylo třeba prostě „vyčistit“ pro nové osídlence (ať už v Severní Americe 19. stol. nebo v Polsku a na Ukrajině za 2. sv. války o žádné kolektivní ani individuální vině nebyla řeč). Podobně jako při nacistické euthanasii nebo likvidaci Romů. Šlo prostě o lidi nepohodlné, obtížné, nikoli o VINÍKY.
      V ostatních případech už ale jde o tzv. kolektivní vinu a té se pak týká mravně neobhajitelný KOLEKTIVNÍ ODSUDEK.Tomu se, jak známo, vyhnul už starozákonní Bůh, když se rozhodl sežehnout Sodomu a Gomoru. Lota a jeho rodinu nechal vyvést a usadit se ve městě Soár (Maličké), aby – jakožto jediní nevinní – unikli hromadnému trestu (Genesis 19, 1-29).
      Antisemitismus na kolektivním odsudku pevně stojí. Ten původní, křesťanský (v praxi např. křižácký) není rasistický, je to náboženský antijudaismus. Odsuzuje všechny židy za „bohovraždu“, ukřižování Krista. To je samozřejmě absurdní už proto, že byla-li to, jak líčí evangelia, justiční vražda (záměrný justiční omyl, který Pilát vědomě dopustil), spáchali tuto vraždu žiidovští soudci, kteří ovšem nemohli přistoupit na to, že jde o Boha, na jiném Židovi – Kristovi – jehož shledali viným. Připusťme, záměrně se mýlili a svým výrokem uvedli v omyl i celou „obec“, ale zkonstruovat z toho celonárodní vinu a ještě k tomu dědičnou, to je zcela absurdní. (Záměrných justičních omylů jsou dějiny plné, včetně těch českých.)
      Sekulární antisemitismus ponechává náboženské argumenty stranou, což je horší v tom smyslu, že se mu nelze vyhnout konverzí. To je teprve pravý rasismus: křesťanský antijudaismus byl zaměřen proti židům, kdežto sekulární antisemitismus je zaměřen proti „rase“, proti Židům – NÁRODU!
      V 19. století byla židovská „diaspora“ rozprostřená mj. téměř po celé Evropě. Židé, pokud nekonvertovali, nebyli nikde plnoprávnými občany. Teprve koncem století se jimi v těch nejpokročilejších státech (Velká Británie, Francie, Skandinávie) stávali. Stali se jimi, alespoň de iure, i v Rakousku-Uhersku.
      Židé mohli začít vykonávat celou řadu povolání, která jim byla do té doby zapovězena. Mohli se stát rolníky, řemeslníky, vojáky, státními úředníky, pedagogy veřejných škol atd.

      04.11.2012 (6.36), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    3. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      Valná část Židů
      ovšem zůstala u tradičního podnikání (i v technice – Kolben) a obchodu, včetně bankéřství (nebudeme zde rozebírat, od kolika % jde už o lichvu, tím spíš, že půjčovali všichni, nikoli pouze Židé).
      Styk ostatního obyvatelstva se Židy měl často zásadní finanční aspekt, lidé Židům buď něco prodávali (i vetešníkům a podomním hauzírníkům), včetně své pracovní síly, anebo od nich kupovali jejich služby (lékařů, advokátů, umělců, vědců, techniků, novinářů).
      Vždycky byli mezi Židy chudí i bohatí, jenom na ty druhé bylo jaksi víc vidět, obzvlášť v českém prostředí, protože bohatí Židé byli většinou germanofilové (srov. Neues Deutsches Theater), českojazyčných Židů byla menšina a byli spíš na venkově (např. budoucí pražský rabín Richard Feder nebo Karel Poláček, Pavel Eisner, Ota Pavel, Erich Saudek, O. Fischer).
      Kolektivní averzi k Židům, neřku-li antisemitsmus, lze v českém prostředí celkem dobře vysvětlit a třeba i pochopit (Neruda, Bezruč), jakkoli ne omluvit (jiných se to netýká, např. J. K. Tyla, Máchy, Jiráska).
      Francouzi měli svou Dreyfusiádu, my zase Hilsneriádu. Na stranu T. G. M. se tehdy nepostavil téměř nikdo, s výjimkou sociálních demokratů.
      Český, ale i francouzský antisemitismus po I. světové válce je již zcela neomluvitelný (rehabilitovaný Dreyfus v ní opět jako důstojník bojoval!). Neomluvitelný je u Durycha stejně jako u Celina.
      Evropský antisemitismus je definitivně „mimo“ od chvíle, kdy začné páchnout mrtvolami. V Rusku od vražedných pogromů (ruské slovo), ve střední Evropě od nacistických koncentráků. Nejpozději od Norimberských zákonů není o čem mluvit. Celinovo odmítání odporu vůči Hitlerovi je prostě totální darebáctví, kterým se provždy vymazal z humanistické evropské kultury.
      „Nechci jít do války kvůli Hitlerovi, připouštím, ale nechci jít do války proti němu, kvůli Židům. Hitler nemá rád Židy. Já také.“ Eo ipso: Do války s Hitlerem bych šel pouze kvůli lidem. Za ty ale Židy nepovažuji!
      K definivní likvidaci antisemitismu nestačila, bohužel, ani Osvětim.

      PS.
      Poznámka letenského patriota:
      Bývalé kino v Kostelní je, ale je jím promítací sál v Národním technickém muzeu. Kostelní ulice, rovnoběžná s Vltavou, je jižní hranicí letenské zástavby, její jižní stranu už lemují Letenské sady. Naopak kino Veletrhy bývalo ve Veletržním paláci na rohu proti Parkhotelu, tedy vlastně na severní straně Letné, pokud umírněně uznáváme Letnou už od tř. Dukelských hrdinů (Bělského), a ne až od Kamenické.

      04.11.2012 (7.35), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    4. Petr Pavlovský

      Petr Pavlovský

      Po přečtení Přílohy DN 2012/19 (ze 13. XI. 2012) jsem pochopil: Studio Kostelní je jakýsi suterénní prostor v Kostelní ulici (částečně Holešovice, částečně Letná).
      Naproti tomu Studio Hrdinů (proč se to píše s velkým H, je to snad vlastní jméno?) je ve Veletržním paláci (Holešovice).

      18.11.2012 (3.49), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,