Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    ZOO Edwarda Albeeho

    Když přišla zpráva o smrti Edwarda Albeeho, uvědomila jsem si, že odešel poslední dramatik uceleného a důležitého proudu moderního divadla – divadla absurdity.

    Ve svém bytě v newyorském Manhattanu, kde strávil desítky let života se svým partnerem Jonathanem Thomasem, mezi africkými sochami a obrazy moderních malířů FOTO JENNIFER S. ALTMAN

    Psal a byl iniciátorem pohybu v divadle více než padesát let. Byl autorem, který provokováním a bouráním nejrůznějších tabu chtěl lidi probudit z letargie či polospánku, z lhostejnosti, neschopnosti komunikace, vyvést je z bublin bezsmyslné existence, z iluzí a náhražek, z falešného potvrzování své existence. Chtěl věcem přijít na kloub, chtěl je poznat, studoval lidský rod jako živočišný druh, ničící s halasem a jakousi masochistickou radostí sám sebe.

    Divadlo absurdity či absurdní drama vyrůstaly v době, která naposledy (určitě se nemýlím) v existencialismu čitelně formulovala svoji filosofii, kterou dnešní doba tolik postrádá.

    Žili jsme v době postmoderní, dnes žijeme v době postfaktické, kdy pravda nic neznamená (post-truth), kdy více než zkoumání a argumentace hovoří zjitřené emoce, kdy se „pravdy“ uměle a účelově vyrábí. Jsme přehlceni informacemi i jejich „mlžením“, jak se to hodí. Nejde se po podstatě, klouže se po povrchu. A lidé milují návody, jednoduchá a rychlá řešení, jednoduché a jednoznačné „pravdy“. Vše bez komplikací a bez zbytečného ptaní, pro někoho směšného „filosofování“.

    Ale vraťme se k Edwardu Albeemu. Nesporně patří do čtveřice velkých amerických dramatiků spolu s Eugenem O’Neillem (s nímž nalezneme v jeho díle styčné plochy), Arthurem Millerem a Tennessee Williamsem, k němuž má také blízko. Ale svou tvorbou, filosofií, názorem na divadlo a jeho funkci patří do oblasti absurdního dramatu či absurdního divadla, kde má nejblíže zřejmě k věkově blízkému Haroldu Pinterovi (zejména ve využívání jazyka a jeho forem, v dialogu). Jeho pohled na divadlo ovlivnil především Samuel Beckett; muž truchlící s dávkou černého humoru nad údělem člověka, s darem zachytit grotesknost našeho počínání (podobně jako Harold Pinter) a z jiné strany Eugène Ionesco, u něhož absurdita vychází často z nonsensu.

    Nemilované dítě

    Život Edwarda Albeeho nijak nehýčkal a mohl by být buď námětem na sentimentální román, anebo jak ho přijímal on sám: s nic nezastírající otevřeností jako něco, co si sice nezvolil, ale žil a v každém okamžiku nacházel momenty štěstí, což mnohokrát řekl v řadě rozhovorů.

    Narodil se jako nechtěné dítě svobodné matce kdesi ve Washingtonu, krátce po porodu byl dán k adopci. Brzy si jej osvojili velmi dobře situovaní bezdětní manželé, a stal se tak adoptivním vnukem úspěšného newyorského divadelního podnikatele v oblasti vaudevillů Edwarda Franklina Albeeho, jehož jméno bylo novému přírůstku rodiny dáno. Jako Edward Franklin Albee III. vyrostl a jako Edward Albee se proslavil jako dramatik.

    Od malička žil v přepychu, obklopen služebnictvem. V osmi letech jej oblékli do smokingu, zúčastňoval se večírků, míchal rodičům koktejly. Byl mu nabídnut život „zlaté mládeže“, navštěvoval nejlepší školy, kde studoval bezúspěšně a často je střídal. Už tam však přičichl k divadlu, dokonce si zahrál pár rolí. Paradoxně nejdéle vydržel na vojenské akademii (podobně jako J. D. Salinger). Ale nikdo mu nenabídl jakékoli lidské pouto, cit, empatii. Byl nemilovaným dítětem. Jeho adoptivní matka milovala více koně nežli lidi, otce si vzala pro peníze. S podobnými lidmi se setkával i při návštěvách jejich přátel, všude v okolí. Tento lidský druh tedy měl před očima od raného dětství, měl jej prostudovaný a upřímně jej nenáviděl a chtěl z něj uniknout.

    Trochu jiný vztah měl pouze k babičce z matčiny strany, které o mnoho let později věnoval kratičkou, asi osmistránkovou hru Pískoviště (The Sandbox, 1959, psáno pro divadelní festival v italském Spolettu), v níž se poprvé dotkl rodinných vztahů. Mamka a Taťka (jak se mezi sebou postavy oslovují) se chtějí zbavit Bábí, jak oslovují babičku, a symbolicky ji odloží na pískoviště na pláži, kde potom – též symbolicky a vlastním přičiněním (lopatkou na sebe sype písek) – „zarůstá“ do písku, tedy umírá za doprovodu předem sjednané hudby jediného objednaného hudebníka.

    Při jejich příchodu na pláž je tam přítomen pouze svalnatý mladík (Anděl smrti), který po celou dobu cvičí své nádherné svaly a po odchodu Mamky a Taťky zůstává na jejich pokyn s Bábí až do úplného konce. Během posledních okamžiků, stále za zvuků hudby, pronáší s ochotnickým přednesem své předepsané repliky, aby tak splnil, stejně jako hudebník, předplacený úkol Anděla smrti. Milan Lukeš v doslovu k prvnímu vydání Albeeho her tuto drobnou, leč silně působivou hru nazval moderním mysteriem o smrti. Dnes lze dodat, že je to mysterium ryze absurdní.

    Mark Richman a William Daniels v newyorské premiéře Stalo se v ZOO, Provincetown Playhouse, 1960 FOTO ARCHIV

    V New Yorku

    Ve dvaceti letech Edward Albee prostředí adoptivního „domova“ opouští, aby začal svůj vlastní život. Vzdává se pro něho nesnesitelného, i když komfortního života v kleci rodinného sídla či vesměs neúspěšného studia na prestižní škole, proslulé univerzitě, vojenské akademii… Prchá hlavně ze života bez citu, bez vztahů, bez lásky, života iluzí, tzv. úspěšnosti, společenských nevztahů, her a konvencí, života plného prázdnoty, lhostejnosti, krutosti a netečnosti. Opouští klec, jejíž mříže nakonec rozbíjí, a odchází do neznámého světa z přepychového předměstí do pulzujícího nitra New Yorku. Živí se nejrůznějším způsobem, třeba jako poslíček. Tato práce ho vlastně velmi baví. Chodí městem a vidí spousty lidí, kteří někam spěchají, jsou záhadní. Zajímá ho, co se skrývá za „vnější fasádou“, za často strnulým či uměle rozesmátým obličejem. Vystřídá i další zaměstnání, až se nakonec najde v polovině padesátých let v inspirativním prostředí Greenwich Village.

    New York té doby – přelomu čtyřicátých a padesátých let – bývá přirovnáván k Paříži let dvacátých, jak ji známe třeba z He­ming­wayova Pohyblivého svátku. Žije, jak sám mnohokrát řekl, v kreativním prostředí. Mezi umělci a intelektuály, v tehdejším centru všeho nového, co se dělo v umění a kulturním životě, v objevování nových inspirativních děl z oblasti filosofie, výtvarného umění, moderní literatury a divadla.

    Dramatikem

    Nejvíce na něj zapůsobila četba textů Eugèna Ionesca a především Samuela Becketta. Objevily se mu nové světy, nové možnosti, jak zobrazit svůj svět, zatím ne úplně definovaný, plný vnitřních zmatků a rozporů. Ale začal psát. Nejdřív prózu a básně. I pár divadelních her. Ale nebyl spokojen. Teprve Thornton Wilder, když přečetl jeho literární pokusy, mu doporučil psát výhradně pro divadlo.

    Albee našel v otevřené společnosti umělců a intelektuálů Greenwich Village svou identitu. Mimo jiné se přihlásil ke své homosexuální orientaci, kterou pak nikdy neskrýval. Byla to pravda jeho existence. Nikdy nesouhlasil s homosexuály, kteří svou identitu zakrývali či naopak ostentativně zveřejňovali, a tím se sami uzavírali do ghetta a vydělovali se z „normální společnosti“. On tím, že brzy navázal přirozené a delší partnerské vztahy, považoval svůj způsob života za autentický a přirozený.

    Prožil i téměř desetileté peklo závislosti na alkoholu, z něhož o vlásek unikl. Ale stále hledal smysl, téma, které by vyjádřilo jeho vidění světa a jeho neustálou až urputnou snahu pochopit, poznat a zobrazením probudit tu podivnou, polospící, rozbitou, zraněnou a zraňující lidskou smečku, jejíž bytí je poznamenáno ztrátou víry ve vyšší řád, hledáním náhražek a iluzí, unikáním do vlastních pastí a klecí. Ty sice nejsou z kovových prutů, ale z pečlivě sestřihaných živých plotů či spotřebních artiklů jako znaků prosperity. Nebo z rodinné sounáležitosti a nakonec ze vzájemného vlastnění jako výrazu splněného či uskutečněného amerického snu, jehož vnějšími znaky (dům, auta, děti…) zakrývají vnitřní prázdnotu a pocity osamění. Z nich není opravdového úniku, vedou jen k nejrůznějším a paradoxně bezsmyslným útěkům.

    V Londýně roku 1967 FOTO ARCHIV

    ZOO Story

    Jednoho dne usedl k rozvrzanému kuchyňskému stolu a během měsíce napsal – jako dárek ke svým třicátým narozeninám – jednoaktovou hru Stalo se v ZOO (The ZOO Story, 1958). Je to vlastně hra o náhodném a svým způsobem osudovém setkání dvou zoufalců – Petra a Jerryho. Petra, kterému se splnil jeho „americký sen“, ale paradoxně v nedělní odpoledne prchá ze své klece, a aniž si plně uvědomuje proč, usedá na „svou“ lavičku v Central Parku, aby si nikým a ničím nerušen četl. A Jerryho, který prahne po komunikaci. Přichází ze ZOO, kde studoval soužití zvířat mezi sebou, zvířat s lidmi, lidí se zvířaty, ale nic takového tam nenašel. Jen klece, které všechny od sebe oddělují. Narazí na Petra, ale ten je netečný, lhostejný, uzavřený. Neumí naslouchat, a tak se Jerry snaží prolomit jeho bariéru lhostejnosti spějící až k sebezničení tím, že jej vyprovokuje k hysterii. Vloží mu do ruky svůj nůž, na který nalehne. Omračující metafora, k níž se Albee v roce 2004 vrátil, aby připsal první jednání s názvem Homelife o Petrově životě v jeho kleci, z níž každou neděli odpoledne uniká. Druhé jednání je originální verze Stalo se v ZOO. Společný název byl nejprve Peter a Jerry, od roku 2009 je uváděno s výstižnějším názvem Doma v ZOO (At Home at the Zoo).

    Nedomnívám se ale, že to bylo nutné. Útržky ze života Petra (jaksi nezhmotněné a jím s pýchou vyprávěné) v původní verzi jsou dráždivějším kontrapunktem k vypr


    Komentáře k článku: ZOO Edwarda Albeeho

    Komentáře k tomuto článku byly uzavřeny.



    Obsah,