Živý mýtus a směřování k syntéze
Zatímco mnozí autoři lehčích žánrů s oblibou sahají k velkým historickým tématům a jiným vznešeným látkám, aby z nich vyrobili myšlenkově mělkou a odlehčenou podívanou, režisér Zdenek Plachý postupuje zcela opačným způsobem. Volí si téma jako vystřižené z bulvárního žurnálu a potom s ním pracuje s vážností, hodnou archetypálního příběhu. Nezajímají jej žádné skandální detaily, nýbrž živá podoba rodícího se mýtu.
Tento stručný rozbor inscenace Zaslíbení vznikl jako pokus o věcné formulování názoru na faktickou podobu inscenace a jejího myšlenkového půdorysu. V situaci, kdy se řada nesouhlasných kritických projevů velmi nežádoucím způsobem přesunula do polohy arogantních a neargumentovaných odsudků a nenávistných urážek, mohl by být pochopen také jako příspěvek k navázání otevřeného dialogu s tou – plně respektovanou – částí kritické veřejnosti, za jejímiž výtkami vznesenými na adresu inscenace lze spatřovat odborný zájem a ochotu k nezaujatému pohledu.
Několik vrstev nedorozumění
Princip vstupování primitivnějších či spodních pater jazyka a jím prostředkovaných kulturních fenoménů do vyšších uměleckých stylů je odvěkým principem oživování vždy znovu petrifikujících ušlechtilých uměleckých forem. Od padesátých let minulého století rozvíjející se postmoderní trend přinesl pak na celém světě bezpočet autorských metod a postupů, uplatňujících často kolážovitým způsobem různé citace, imitace a evokace pokleslých jazykových a obecně kulturních forem, počínaje bulvárním žurnalismem a medialismem, přes krimi, scifi, fantasy, pouťovou mystiku až k pornografii. Také kaleisdoskopickou, aditivní, kolážovou kompozici podobných komponent je třeba dnes považovat za regulérní a dávno prosazený princip, jehož užití není třeba obhajovat ani považovat za nějak zvlášť významové gesto. A už vůbec není vinou dramatika, když u části odborné kritiky podobné výrazové prostředky stále ještě vzbuzují údiv a pohoršení.
Ale zdá se, že nedorozumění spojené s apriorním odsuzováním Plachého současné inscenace je ještě hlubší. Pokusíme-li se inscenaci podrobněji prozkoumat, zjistíme, že Plachý ve skutečnosti zmíněné postmoderní prostředky sice využívá, ale neklade na ně hlavní důraz. Rozhodně toto jeho dílo nevykazuje žádné zvláštní známky fascinace mechanickou postmoderní kombinatorikou ani kolážovitou formou. Jak už bylo řečeno, nebylo by na tom nic špatného, nebo ve vysokém umění zakázaného, avšak Plachého hudební, textové, obrazové citace a evokace prostupující vlastním textem, jakkoli autonomní ve svých jednotlivých podstatách, v celku díla nepůsobí jako kolážované prvky, nýbrž sžívají se vedle sebe v strukturálně komponovaném spolupůsobení. Trochu podobně jako jednotlivé nástroje v hudebním tělese vytvářejí nedělitelný zvukový celek – spolupůsobením odlišných fenoménů.
Spíše než experimentální a postmoderní zdá se Plachého kompozice vykazovat formotvorné rysy syntézy. Na první pohled se kompozice třeba někomu může zdát až barvotiskově nekomplikovaná, jenomže když si podrobně prohlédneme jednotlivé linie onoho domněle jednoduchého, zároveň hrůzného i krásného příběhu a uvědomíme si jejich jednoduše přirozený „pružný“ průběh i přesně zaměřené a realizované místo, kde se vzájemně protnou i neprotnou, jako třeba čáry naznačující souhvězdí, složená z prostorově vzdálených hvězd, přestaneme se konečně na celek dívat jako na nějaký prostý náčrtek a začneme v něm vidět spíš aktuální, právě teď vytvořenou podobu velkoformátové „scénické malby“ tvořené energickými, úspornými, ale pevnými tahy.
Vratká dvojnost a niterná komplikace Plachého metody
Ve výtvarném umění se čas od času objeví zvláštní druh kompozice, pohrávající si s koexistencí dvou stejně výrazných „ústředních“ motivů v rámci jediné obrazové plochy – stejně silných prvků, které si nějakým těžko rozhodnutelným způsobem konkurují a vnášejí tím do celku metafyzicky působivé napětí. Cosi podobného se zdá být opakovaně přítomným principem řady Plachého realizací. Příkladem zde může být třeba dynamicky rovnocenné spolubytí hudebního konceptu či filmu a divadla v rámci jediné inscenace, nebo také nezařaditelnost žánrová. Například „žurnalistická“ dikce hry na společenské, dokonce ke konkrétním a všeobecně známým osobám vztahované téma a obecné historicko-symbolicky artikulované poslání díla, či koexistence do značné míry paralelně probíhajících a dlouhou dobu jakoby míjejících se obsahových linek, představujících – jako dvě strany téže mince – dvě roviny fatální katastrofy, osobní a národní. Ostatně už nenápadný a chvějivý rozdíl mezi možnými způsoby čtení názvu díla, jako plurál (“ti” Zaslíbení) či singulár neutra (“to” Zaslíbení) jako by navozoval dvojjedinou podobu otázky, kterou inscenace klade.
Tato dráždivá dvojnost souvisí s vnitřním ustrojením Plachého autorského naturelu. Je třeba ji akceptovat jako původní zdroj neuchopitelně pluralitní a zároveň uzavřené formy, abychom teprve mohli ocenit důsledně kalibrované a mohutně znějící čtvrttónové skoro-souznění některých formálních a významových celků v klíčových momentech představení.
Specifika Plachého projektů
Zdenek Plachý je výrazně autorským typem režizéra, který se často do značné míry podílí na formování ostatních inscenačních složek. Vedle mimořádně kvalitní, monumentální a zároveň realistické Dvořákovy scénografie a nápaditého, zároveň ale profesionálě ukázněného řešení kostýmů (Michaela Luptáková), ovlivňují vizualitu inscenace obsahově nosné projekce, které vytvořil Tomáš Hrůza podle režisérova konceptu. Tyto – na způsob dobových dokumentů stříhané černobílé videofilmy – značně přesahují běžnou podobu dekorativní projekce směrem k samostatně nosnému snímku, v nejlepších momentech evokujícímu dobový, Andy Warholem ovlivněný filmový experiment (tématem autohavárie, ale také sériovým zmnožením projekčních ploch v pásu, stejně jako samotnou fascinací luxusním životním stylem celebrit a dobovými mediálními idoly). K nadčasovému kontextu tragického příběhu odkazují záběry na vybraná sochařská díla archaické a helénistické či římské antiky. Rovněž promítané op-artové grafické ornamentální struktury dobře korespondují s dobovým filmovým materiálem a vhodně spojují projekci s příbuzně artikulovanými detaily pevných součástí dekorace. Adjustace projekce formou charakteristicky vykrojené „pasparty“, typické pro televizní obrazovky konce šedesátých let, jednoduchým a výrazným způsobem podporuje „retro“ vyznění projekce. Zároveň tím, že je maska uplatněna v tak monumentálním rozměru, přináší vlastní zajímavý výraz. Způsob práce s projekcí, rozsah jejího užívání, originálně vytvořená funkce, kterou video v celku inscenace plní a koneckonců úroveň jejího zvládnutí patří k výrazným specifikům Plachého projektů, bez jejichž adekvátního vnímání nelze celek zodpovědně posuzovat. Bylo by tedy jistě spravedlivé, kdyby se odborná kritika v budoucnosti zaměřila na tento aspekt režisérovy práce ještě podrobněji než doposud.
Podobně obtížný a důležitý je také pokus přiměřeně popsat a pojmenovat hudební složku inscenace. Spokojíme-li se s tvrzením, že je postavena výhradně na vybraných citacích domácí a zejména zahraniční dobové populární hudby, ztratíme hned na počátku ze zřetele to nejpodstatnější, čím je Plachého hudební doprovod inscenace ve skutečnosti, totiž překvapivě nápaditou a funkční autorskou hrou s jednotlivými hudebně-textovými fenomény, v tomto případě fragmenty písňových tvarů a jejich původními i později získanými konotacemi. Je to hra tvořivá, intuitivní a v potřebné míře reflektovaná. Režisér v ní využívá svou schopnost důkladného chápání podstaty hudebně skladebné struktury, kterou si přináší ze své někdejší domovské oblasti (hudební kompozice), stejně jako dobrou znalost kontextů, z nichž původní materiál pochází. V Plachého podání je tento „výběr hudby“ tvůrčím postupem, díky němuž se vedle sebe ocitají blízké i vzdálené, anebo domnělé vzdálené kontexty, podobným významonosným způsobem, jakým vedle sebe kdysi stály barvitě různorodé komponenty „poetických situací“ v někdejších „experimentálních“ obdobích jeho autorského vývoje.
Civilní jazyk scénáře Lenky Plaché a Marka Hladkého zní přirozeně, dokáže být někdy i trošinku přidrzle vtipný, ale neupadá do žádné manýry a funguje bez problémů v souladu s prostředím a dobou, v níž se příběh odehrává. Výstavba kompozice působí logicky a uspořádaně. Některá zdvojení podstatných sdělení, například textu postav a komentáře z pásu, mohou být kritickým divákem považována za dynamiku ubírající a nadbytečná. Naopak ocenit je mohou ti diváci, kterým opětovné zvýraznění obrysové linie některého důležitého sdělení připadá na místě – pro zpřehlednění děje, zesílení důrazu na klíčové momenty, či odstínění metaforického rozvinutí. Vnímáme-li je jako reflektovanou součást autorského záměru, můžeme vzory takových postupů hledat třeba v Bergmanových úporných návratech k bolestivým tématům, nebo ve spirálových větných konstrukcích Thomase Bernharda. Uplatňování takových postupů může třeba připadnout jako neživotné, literární nebo schematizující, ale to je věc názoru. Je třeba upozornit, že z podobných „nešvarů“ bývají dosti často obviňována díla, která potřebují a chtějí být vystavěna na jasném půdorysu jednoduše proto, že se pokouší dotknout tak vážných kontextů a celospolečensky a historicky rozsáhlých souvislostí, že je nezbytně nutné pečlivě dbát o myšlenkovou přehlednost, a to i za cenu, že některému zkušenějšímu perceptorovi potom připadne předkládaná struktura až příliš „vyslovená“. O takových věcech je možné diskutovat. Nepředpojatá pozorování, kritické názory, či individuální, odborně argumentované preference, by zde měly nemalou cenu, přitom je ale důležité nezapomínat, že žádnou z jednotlivých složek, tím méně konkrétní výrazové prostředky, nelze definitivně soudit odděleně mimo universum uměleckého díla.
Mimoúrovňové křižovatky v půdorysu děje
V základní, osobní rovině příběhu, se před námi rozvíjí nešťastný střet katastrofálně rozdílných povah a z nich vyplývajících přístupů k osudovému vztahu. Ženami obletovaný, bezelstně sebestředný bonviván, kterému za několik veršů lehce složených na poslední chvíli nad skleničkou padá do klína přepych, úspěch a sláva, očekává přinejmenším zpočátku od rodícího se milostného vztahu něco docela jiného, než nezkušená, řeholní výchovou vrcholového sportovního výcviku vypěstovaná a železným chtěním svých poručníků téměř zotročená mladá žena, prožívající své vzplanutí s panensky přísnou pokorou a silou. V průběhu děje se oba promění. Silná a nezávislého postoje navzdory výchově potenciálně schopná Hana se dokáže postupně stále rozhodněji vzepřít svým mentorům a poručníkům, do neuspořádaného života jejího milého se zase stále jasně promítá hlubší uvědomění vážnosti a velikosti vztahu, který mu láska k Haně nabízí. Nic z toho ale dokonalému naplnění vztahu nepomůže a milenci se rozejdou. Teprve během jejich posledního setkání v Paříži, bezprostředně před Haninou tragickou smrtí – jako v peripetii – svitne naděje, že ještě nemusí být všechno ztraceno. Vzápětí však tyto naděje padnou pod osudovými ranami závěru.
V následné rovině se dostávají ke slovu další osoby příběhu. Ve scénách v divadelním klubu, na ledovém stadionu, v hotelové restauraci a dalších místech se setkáváme s okruhem slavných profesních souputníků hlavních hrdinů a s jejich blízkými. Vtipnou hru, v níž se střídá důraz na překvapivě nápadnou fyzickou podobnost a věrnost reálným předobrazům postav a motivů, či úsměvnou nadsázku (např. v citacích všeobecně známých Štaidlových textů, hyperbolickém dotažení infarktových momentů spojených s dokončováním textu pro Gottovu píseň k slavné pohádce), s vlastní fabulací (např. postava Barona, zřejmě kondenzující podoby několika různých osobností; obsah pařížské schůzky) se inscenátoři zdatně a přitom přitažlivým a kde je třeba zábavným způsobem vyrovnávají s pochopitelným diváckým očekáváním, jakou cestou bude realizován vztah mezi metaforickou divadelní fikcí a všeobecně známou předlohou. Rovněž výhradně divadelními, i když mnohem stylizovanějšími prostředky je vytvořena následná rovina věnovaná evokaci skrytě nadřazené policejní moci. Přísně symetrický obraz cynického racionalismu, představený dvojicí komplementárně nijakých, tajných hybatelů, ani příliš nezdůrazňuje politickou příslušnost symbolických šachistů, zato se však s krutou, jakoby Thomasem Manem inspirovanou věcností nezapomíná zmínit o tom, že v celku takových povah obvykle najdeme nejen sklon k bohorovnému strategickému rozhodování od stolu a rysy absolutní „nadetické“ a vlastizrádné zvrhlosti (na scéně úsporně vyjádřené modernistickou akcí s vlajkovými rohožkami), ale také korumpující a udavačskou podlost a všivé hlupáctví, projevující se aktivitami jejich kavárenských „vtělení“, anebo v přitroublém stylu debatování o telekinezi během šachové hry.
Všechny roviny děje spolu sice komunikují a reálně spoluvytvářejí podmínky, v nichž se základní příběh odehrává, ale celkově vzato jejich mezi-úrovňové interakce spíš jen vymezují prostor, než aby přímo působily dějotvorným způsobem. Vnímáme je spíše jako neosobně vedené dokumentární řezy problémem. Nad nimi se – jako temné mračno jedovatého plynu, o kterém se dosud ví jenom to, že brzy klesne a zamoří celý prostor – vznáší obraz invaze, jejíž příčina leží zcela mimo všechny souvislosti probírané na nižších úrovních. Velmocenská, nadnárodní moc je Plachému první rovinou nadosobních sil, jež se podílí na spoluvytváření celkové situace, membránou oddělující horní a dolní patro „kosmologie“ inscenace. Dokonce i „tajní hybatelé“ musí s existencí této „nadlidské“ roviny jen počítat. Všichni ostatní se jejím podmínkám podřizují automaticky a zcela bezmocně. Na žádné úrovni, z žádného, člověkem ovládaného postu, ji nelze bezezbytku řídit.
Spoluprožití je základem vnímání mýtu o zaslíbených
Na scénu je tato rovina uvedena výhradně užitím filmové řeči, zejména její specielně segmentované varianty, užívající souběžně tří lineárně uspořádaných projekčních panelů, působivě zavěšených tak, že nad hlavami účinkujících zakrývají celou horní třetinu průhledu portálem.
Avšak ani fatální národní katastrofa nemá přímou souvislost s tragickým vyústěním příběhu ústřední dvojice. Dokonce se zdá, jakoby se inscenátoři rozhodli místo sledování příčin naopak připomínat různé aspekty reality, jež ruší naše pokusy o hledání nějakých vysvětlujících kauzálních řetězců a spíše nás dále znejišťují líčením valenčního potenciálu bizarních mezilidských vazeb jdoucích napříč právě se rozdělujícím prostorem svobody a totality. Hlavní hrdinové jakoby se pohybovali na obou stranách vznikající barikády. Stále se stejnou lehkostí překonávají nejen hranice východního a západního tábora, ale i kontinentů či společenských kast. Nákupy drahých vozů, nákladný život, úspěch, popularita, to vše jakoby je udržovalo uvnitř jejich autonomního světa, v němž ani národní tragédie navenek mnoho nemění. Příběh je líčen jako fatální souběh paralelních, separovaně kulminujících tragédií a jimi rozeznívaných alikvótních významových rovin. Existenci klíče k pochopení smyslu příběhu začneme pociťovat, ne tolik myslet, teprve necháme-li se pozorováním těchto logicky vybudovaných struktur přivést až k úrovni, kde jejich platnost končí. Autonomní příběhové linie se protínají teprve ve vertikálním součtu rovin, anebo přesněji, teprve když jsme schopni vnímat zároveň existenci všech rovin, detaily i celek. Když vnímáme „celostně“. A pravě to je podstatou spolubytí v divadelní situaci.
Esenciální absence konečného logického vysvětlení může být kompenzována jediným způsobem. Katarzním „prožitkem znovu“ a spolu-prožitím osudově, děsivě nepochopitelného, překvapivě symbolického, a přitom tak skutečného příběhu. Toto spoluprožití je základem vnímání a pochopení „mýtu o zaslíbených“.
Zaslíbení umírají poslušni neviditelných, matematicky přesných kosmických zákonů. O to víc bezmocně spoutáni v sevření osudových sil, oč větších privilegií se jim dostává. Tito všemi milovaní, zpola tajní milenci, jimž je v lásce zbraňováno právě těmi silami, které je ustanovily do jejich životních rolí výsostných uživatelů veškerých svobod tohoto světa, umírají jako jednodenní králové. Na konci svého jediného slavného dne plného pohádkového přepychu a slávy krutě umírají ve výjimečných kulisách, v luxusních vozech, jež jsou dvojznačným dobovým symbolem individuální suverenity a jejího absolutního limitu, individuální smrti. Musí zemřít proto, že byli zaslíbeni kultu dobové modly, idolu zlatých šedesátých, jenž má být neprodleně skácen a nemilosrdně stržen do prachu. Musí zemřít, protože nepatří do doby, která nastupuje. Do doby, nad níž jakoby se ujímala vlády mstivá božstva, která zastaví rozlet dětinsky důvěřivého vše-chtění šťastného desetiletí. V takovém smyslu se Plachého Zaslíbení stávají pozoruhodně zobecněným, a přitom zcela konkrétním obrazem několika výjimečných lidských osudů a zároveň vyváženou a do značné míry apolitickou příležitostí ke společnému znovu-zpřítomnění tragického zlomu a proměny doby, jejíž pojmenování je jedním z klíčových úkolů současné autorské generace.
(mezititulky jsou redakční, tučná zvýraznění jsou dílem autora)Autor textu doc. Josef Daněk založil a vedl v letech 2002-2007 Ateliér Kresby na FaVU VUT v Brně. Ve svých autorských aktivitách se zaměřuje na práci s kresbou, objektem a textem, které prezentuje zejména formou scénické performance, scénografie a instalace. V posledních letech se zabývá inscenováním klasických literárních textů pro nejmenší diváky, zejména ve spolupráci s Janem Grygarem a některými dalšími herci Činohry ND Brno.
Komentáře k článku: Živý mýtus a směřování k syntéze
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
