Divadelní noviny Aktuální vydání 15/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

15/2019

ročník 28
17. 9.–30. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Viliam Dočolomanský: Jsme skupina dobrovolných asociálů

    Viliam Dočolomanský (34) zdědil po svém strýci Michalovi, herci slovenského Národního divadla, slavné příjmení. V roce 2001 začal formovat svůj soubor Farma v jeskyni, který získal na domácí půdě nejvýraznější ocenění za svou druhou inscenaci Sclavi – Emigrantova píseň (inscenace roku v radokovské anketě za rok 2005 a také Cenu Sazky a Divadelních novin v oboru Alternativa). Jinak jsou ale tento ambiciózní tým a jeho šéf známější za hranicemi, kromě účasti na mnoha festivalech Viliam sám vyučuje a vede divadelní workshopy – i v zámoří. Už v počátcích jeho „pražské éry“ jsme odhalili blízkost svých bydlišť v Holešovicích, a tak občas, když zrovna neputuje po světě, nad skleničkou leccos – nejenom o divadle – probereme.

    Napadlo tě někdy, že tvoje práce bude spojena s prudkými přesuny po celé zeměkouli, nebo jsi po tom vědomě toužil?

    Nikdy jsem tomu nevěřil. Představa to však byla lákavá.

    Tvoje studium režie ovšem zaměřeno na „pohybové“ divadlo nebylo. Kdy u tebe došlo k posunu, ke zlomu?

    Puzení k pohybu a k hudbě tam bylo vždy. Velký vliv na mě měla učitelka klavíru v Liptovském Mikuláši, která mě poučila o hudební interpretaci. Pouštěla mi Bacha i jazz, což považuji za zážitky pro mě zcela zásadní. Myslím, že mě naučila „slyšet hudbu“. Tam byl možná položen základ toho, „jak mluvím“ v divadle.

    Padla hned po střední škole tvoje volba na divadelní fakultu?

    Předtím jsem se pokoušel o studium hudební kompozice a také o herectví na konzervatoři v Bratislavě, bohudík mě nepřijali ani na jeden obor. K mým dětským snům patřilo být hercem nebo také tanečníkem. Absolvoval jsem různé recitační soutěže, na gymnáziu jsem se pokoušel zakládat divadelní skupiny, první z nich byla Bodea, nazvaná podle mé rumunské babičky, s níž jsem vytvořil inscenaci podle Ginsbergova Kadiše za Naomi Ginsbergovou, tuším, že jsme to hráli i na Hronově. Potom jsem se pokoušel o studia režie v Brně a přijímačky dopadly dobře.

    Proslýchá se, že s Allenem Ginsbergem jsi dokonce večeřel, je to pravda?

    Ano, došlo k tomu při jeho úplně poslední návštěvě v Čechách. Byla to trochu obskurní situace. On se o mně dozvěděl přes agenturu, kterou jsme museli žádat o povolení prezentace jeho textů v naší inscenaci. Práva nám jako amatérům poskytl zdarma. Představ si mě jako sedmnáctiletého čtenáře, odkojeného ještě životem v socialistickém Československu. Mladíček si autora zidealizuje, a pak utrpí při konkrétním setkání patřičnou srážku. Ginsberg hostoval v brněnském Studiu Marta. Přál si, abych při jeho vystoupení překládal jeho verše do slovenštiny, byla to absurdní situace, text jsem měl v ruce. Bylo to ještě před přijímačkami na JAMU. Zval mě na turné do Ameriky, s amatérským souborem! Při večeři se mě ptal, co si myslím o jeho poezii, a později se rozčiloval, že minerálka, kterou pije, nemá správné chemické složení. A jedl při té večeři rybu. Škoda, že už nežije. Teď bych se ho rád na řadu věci zeptal. I proto, že to byl buddhista.

    Tomu rozumím tak, že je ti tato filosofie velmi blízká. Máš nějakého guru?

    Tibetskou učitelku, s níž jsem se několikrát setkal a jsem v kontaktu na dálku. Nedá se to srovnávat vůbec s žádným typem vztahu.

    Vraťme se k tvému životnímu příběhu. Měl vliv na tvoje směřování k divadlu strýc Michal Dočolomanský?

    Ano i ne. Jedním z lákadel byl jistě trochu maloměstský pohled na věhlasného příbuzného, ale potřeba tvořit, dostat něco ze sebe, byla silnější, a nešlo jen o divadlo. Ještě na gymnáziu jsme hráli s kamarádkou Miriam jazz, dnes je to v Praze známá zpěvačka Miriam Bayle, znali jsme se už z pionýrského pěveckého sboru. Prostě jsem byl hodně aktivní děcko, pořád jsem něco dělal.

    Zkoušky na brněnskou JAMU jsi udělal snadno?

    Nevím, jestli snadno, působil jsem na přijímačkách asi dost podezřele, nesplnil jsem všecko, co jsem si měl ke zkouškám přichystat, Peter Scherhaufer a Josef Kovalčuk, členové komise, moc spokojeně nevypadali, ale Arnošt Goldflam prohlásil, že jsem divadlem posedlý a že jim nic jiného nezbývá než mě přijmout. Rozhodl se, že mi doporučí spoustu knih, kterými se budu hned zkraje prokousávat. Stal se mým ročníkovým učitelem. Ale abych se přiznal, já „přes knížky“ zase tolik nejsem. Brzy jsem začal spolupracovat s Idou Kelarovou, při dílně, kterou vedla, takže jsem zase „odbíhal od teorie“.

    Na fakultě tě ale neučil jenom Goldflam…

    Taky Peter Scherhaufer, náš vztah byl trochu konfliktní, přestával jsem mu vzdorovat nedlouho před státnicemi, kdy už byl těžce nemocný, pak jsme byli v Amsterodamu s mou absolventskou inscenací Tramvaj do stanice Touha a tam nám profesor Hajda oznámil, že Scherhaufer zemřel. Pozdě jsem si uvědomil, že jsem setkání s ním vlastně propásl.

    Začala už během studia v tobě klíčit idea vlastního souboru a vlastních projektů?

    Asi ano, celou dobu mě lákalo pracovat kontinuálně s určitými studenty, například s Gábinou Pyšnou, dnes z Divadla Na zábradlí, či Hanou Varadzínovou, která se mnou spolupracuje dosud. S Idou jsme dokonce založili Mezinárodní skupinu Bogoro. Na sklonku studia jsem měl nabídky z mainstreamových divadel, kromě HaDivadla, kde jsem realizoval Strindbergův Tanec smrti, jsem na žádnou nezareagoval a po promoci jsem zjistil, že jsem bez práce.

    Kdo hrál v tvém Tanci smrti?

    Marta Bačíková, Mariana Chmelařová, Pavel Liška, Milan Mikulčík a Tomáš Matonoha. Hrálo se to ale jen krátce, Milan měl zdravotní problémy.

    S vlastním souborem

    Jak vznikla Farma v jeskyni? Název je inspirován Federico Garcíou Lorkou a první inscenací souboru byly „jeho“ Sonety temné lásky…

    Počátek byl úplně živelný. Zaujal mě jeden Lorkův sonet v českém překladu Lumíra Čivrného a zjistil jsem, že pochází ze sbírky Sonety temné lásky, která do češtiny ani do slovenštiny přeložena nebyla. Začal jsem po té sbírce a taky po básníkově životním příběhu pátrat. Jelikož jsem nechtěl do kamenného divadla, říkal jsem si, zkus něco vlastního, nějaký nezávislý projekt. Dal jsem dohromady skupinu mladých herců, z nichž každý měl jiné zkušenosti, nikdo ale ještě příliš bohaté, a odjeli jsme na „výzkum“ do Andalusie. Byli jsme na místech, kde Lorca žil, kde byl popraven, setkali jsme se s jeho praneteří i s lorkologem Gibsonem. Farma v jeskyni je vlastně doslovný překlad – z arabštiny – rodinné usedlosti, kde básník pobýval. U té farmy jsme přenocovali. Tehdy ještě nešlo o vytvoření souboru, spíš o projekt. Vypravoval jsem o něm Pitínskému, když jsem s ním pracoval v Národním divadle na Markétě Lazarové, a on říkal: No to je hezké, tak by se to mělo jmenovat.

    Tvoje práce se souborem, trénink herců, soustředění a celá řada dalších aspektů připomíná usilování slavného guru evropského divadla Jerzyho Grotowského. Kdy ses s jeho tvorbou či odkazem poprvé setkal?

    Byl jsem na něho upozorněn už během amatérských soustředění či dílen, na Slovensku bylo několik festivalů zaměřených na netradiční formy, ostatně bylo to síto pro zachycení divadelnických talentů. S Grotowským jsem byl povrchně seznámen už tam, ale až na fakultě jsem si o něm začal číst.

    Někdo z pedagogů na JAMU se jím také zabýval?

    Chodil jsem na seminář k Petrovi Oslzlému, který má k tomuto typu divadla blízko, odlišně ironizující přístup Arnošta Goldflama s tím kontrastoval, a myslím, že to bylo pro mě velmi zdravé a poučné, i když Arnošt si to nemyslí a stále tvrdí, že mě nic nenaučil. Seznamování s Grotowským bylo čistě teoretické: student si pročetl přesvědčivé eseje, které mu evokovaly to, co si sám chtěl představit. Praxe vypadala určitě úplně jinak.

    A kdy ses setkal s „praktičkou“ Janou Pilátovou, která nedávno vydala o Grotowském pozoruhodnou knihu?

    Poprvé na konferenci v Brně, pracoval jsem tam tehdy s choreografem Olu Taiwem na naší adaptaci pohádky Čaroděj ze země Oz, vycházeli jsme z yorubské hudby, což je hudba etnika žijícího v Nigérii. Jana Pilátová naši ukázku a můj referát k ní ostře napadla. To byla první srážka, ta druhá už byla pozitivní, když mi na chodbě klubu NoD říkala, že se jí líbí Sonety temné lásky. Brzy mi nabídla, že by s námi ráda pracovala jako dramaturg. Tím začal maratón nekonečných rozhovorů, ona k naší práci přidávala teoretické reflexe, já jsem se ještě tehdy s nikým z tvůrců podobného divadla neznal, s Eugeniem Barbou například jsem přišel do kontaktu mnohem později. V počátcích jsem asi „vynalézal kolo“, které už bylo dřív jinými vynalezeno. Rozhovory s Janou Pilátovou se posouvaly do pozdních hodin, ona patří k tomu typu „šílenců“, kterému se dá zatelefonovat uprostřed hluboké noci. Začali jsme se vzájemně svěřovat a já si přestal uvědomovat generační rozdíl. Na druhou stranu možná právě generační rozdíl a to, že jsme se museli nutně v některých otázkách střetávat, mě popohánělo dál.

    Všechny tvoje čtyři zásadní práce reflektují zkušenost ponižovaných. Lorkovské téma se týká politické i sexuální jinakosti, v inscenaci Sclavi jde o emigranty, v Čekárně o odsun Židů, v novince Divadlo o inspiraci tanečním uměním brazilských otroků. Myslíš, že si tím sám řešíš nějaká vlastní traumata?

    To je zajímavý postřeh. Vždy se snažím, abych „si něco řešil“. Ale nikdy jsem ponižovaný nebyl. Spíš si myslím, že mým důvodem ke každé inscenaci je existence tajemství lidské cesty životem, které nám není dáno pochopit. Nepokouším se to tajemství vysvětlovat, spíš sdílím bolest, touhu, vzdor. Ano, zajímá mě lidská schopnost žít, která se probouzí v tísni, v omezení svobody, v nebezpečí, v neporozumění, ve vyhnanství. To je zkušenost, která se nedá přenést slovy. Věřím, že divadlo ji umí předávat. Když vycházíš z cizí kultury, nutí tě to jít za hranice své determinace, toho, o čem si myslíš, že jsi. Cítíš víc, že jsi spojen s druhými, „cizími“.

    Z toho vyplývá, že asi nejsi nacionalista. Tvé dosavadní inspirace se pohybovaly v evropském prostoru, kde se najednou vzala Brazílie? Jak jsi ji objevil?

    Brazilská kultura vznikala na střetu evropské a africké kultury. Otroci si vytancovávali svoji realitu, těmi kroky si vytvářeli prostor osobní svobody a vraceli svou identitu. Tanec se stal stavem, ne technikou. Stal se osobní svobodou. Ani netušíme, že jsme otroky vlastních myšlenkových schemat. Celá naše honba za penězi je pokusem o přežití. Nejsme v tak extrémní situaci, v jaké byli brazilští otroci, ale přesto jsme otroky společenských rolí, které na sebe bereme a hrajeme je proto, abychom přežili. Platíme za to, že pouze přežíváme, ale svůj život jsme ztratili. Nevíme už, co je čirá radost, vitalita. Oni dokázali po těžké dvanáctihodinové práci na třtinové plantáži tančit. Dodnes šedesátiletí, sedmdesátiletí Brazilci dokáží protančit celou noc.

    Máš v souboru nejenom krajany, ale také Korejce a jiné národnosti. Dochází k vzájemnému ovlivňování kultur, nebo je „obsazení“ spíš projevem globalistické unifikace?

    V našem souboru je herec spolutvůrcem inscenace. Nevycházíme z literatury, tvoříme v přímé odpovědi na skutečnost. A konfrontace kultur uvnitř mezinárodního souboru je v podstatě jenom první, povrchní stupeň. Například pro herce vychovaného v Koreji je naše středoevropské chování hrubé a příliš přímé. Ale Jun Wan Kim přesto opustil svou zem a žije s námi, máme podobné touhy i obavy.

    Práce ve tvém souboru vyžaduje výrazné fyzické nasazení. Sice jsi hovořil o sedmdesátiletých brazilských tanečnících, ale přece jenom, herci Farmy v jeskyni se musí po určité době opotřebovat. Střídají je mladší a výkonnější, anebo ti, kterým ubývá sil, stále najdou v souboru uplatnění – s ohledem na své momentální možnosti?

    Každý soubor na začátku čerpá z prvotního entuziasmu. Tuto počáteční fázi jsme už opustili a snažíme se učit řemeslo. Bez plné přítomnosti to nejde, ale pouze hraniční nasazení nestačí. Tak, jak sbíráme zkušenosti, hledáme už něco jiného než dřív. Každý soubor, který má svůj jazyk, se ovšem vystavuje nebezpečí „zlaté estetické klece“. Proto jsme se nyní vrhli na brazilskou variantu commedie dell arte. Je to protiúkol vzhledem k dosavadním inscenacím. Jsme si vědomi limitů a možného opotřebování jednotlivců, ale pracujeme i s tím, co našim členům přinesly nové životní zkušenosti, ženám například porod. Myšlení se proměňuje, v těch, které porodily, je možná více lásky a méně strachu. Z nových situací, které život přináší, lze v nově vznikajících inscenacích těžit. Počítám pochopitelně i s těmi, jejichž fyzická výkonnost třeba slábne.

    V národním kontextu jak okurka v láku

    Kde všude už jste účinkovali a kam ses dostal ty sám jako pedagog?

    Nedostali jsme se zatím do Afriky, to je můj velký sen, či do Indonésie. Jinak jsme byli v Koreji, Holandsku, Německu, Rakousku, Polsku, Velké Británii, Irsku, Srbsku, Chorvatsku, Slovinsku i na mém rodném Slovensku, ve Španělsku, USA, Kolumbii, Argentině, Brazílii…

    A kde jsi cítil největší srozumění s publikem?

    Nedělal jsem si v tomto smyslu hitparádu, ale překvapilo mě Chorvatsko. Diskuse, která vypukla po inscenaci Čekárna – možná i v souvislosti s jejich postfašistickou zkušeností – rezonovala s tématem židovského odsunu ze Slovenska, byla velmi citlivá a inteligentní, nečekal jsem to. V Německu nám žena českého, již zesnulého emigranta vyprávěla po inscenaci Sclavi – s emigrantským námětem – o tom, jak byl její muž nucen opustit Československo v období normalizace a vrátil se v listopadu 89 na Václavské náměstí cinkat klíči.

    Přemýšlíš někdy o smyslu svého profesního konání?

    Nejde už o posedlost divadlem, beru to jako práci. V tomto druhu práce neexistuje „padla“. Přes všechny úspěchy v zahraničí bojujeme o přežití. Vzhledem k prioritám tržní společnosti jsme – zvenku viděno – skupina dobrovolných asociálů. Dotace se dramaticky krátí… Přesto si připadám bohatý. Díky tomu, že pracuji s lidmi, ke kterým cítím důvěru. To je moje velké životní privilegium a vlastně i azyl.

    Je ti 34. Myslíš, že budeš tuto práci dělat ještě v padesáti?

    Nevím, budu-li tento typ divadla dělat pořád, nicméně rád bych byl smířený s tím, co přijde. Kéž bych mohl být něčemu nápomocný. Divadlo jsem začal dělat především pro sebe. Možná právě teď se mění situace a začínám je dělat kvůli druhým. Rád bych, aby mě práce stále těšila. Souhlasím s Barbou, který při jednom poměrně vysokém výročí Odin Teatret prohlásil, že je nepřirozené dlouho setrvávat při jednom.

    Máš na sebe asi málo času. Jak ho trávíš, když si uděláš dovolenou?

    Nejčastěji absolutně ničím. Zajdu do přírody a nejvíc si oddychnu, když jsem úplně sám, medituji, poslouchám hudbu, řídím auto.

    Jakou hudbu?

    Od současné takzvaně vážné, jakou reprezentuje dejme tomu Sofija Gubajdulina, přes jazz – zmíním například Keitha Jaretta nebo Marca Moulaina – až po latinskoamerickou funky music.

    Čas nemáš asi ani na návštěvu jiných divadel…

    Přiznám, že ne. Rozhodl jsem se, že to změním a hodlám teď v Praze navštěvovat inscenace, na něž budu mít dobré reference.

    Co tě z těch sporadických návštěv v posledních letech oslovilo?

    Za srdce mě chytla tvorba Jana Nebeského ještě v Divadle Komedie, mám na mysli především Ibsenova Stavitele Solnesse. „Přes hranice“ by to určitě bývala Pina Bausch, ale nikdy jsem její práce neviděl živě, znám je jen ze záznamů. Její způsob myšlení, způsob narace je mi velmi blízký.

    V souvislosti s „Goldflamovým seznamem“ knih jsi naznačil, že na čtení moc nejsi, předpokládám však, že tě i tato forma uměleckého vyjádření nějak musela oslovit. Máš nějakého oblíbeného autora kromě Lorky?

    Teď čtu pouze buddhistickou literaturu, ale mám rád Thomase Manna, Fernanda Pessou, Samuela Becketta, Ivana Štrpku… Nejvíc jsem ovšem četl, když jsem si potají odnášel knihy z obýváku svých rodičů v některých bezesných nocích v pubertě, tehdy mě čtení vlastně nejvíc bralo.

    Jaký je vztah tvých rodičů k cestě, po níž kráčíš?

    Matka mě v mých tužbách vždy podporovala, stejně by nebylo možné mě zastavit. Pro rodiče je těžké, aby na moje inscenace jezdili do Prahy a v Liptovském Mikuláši jsme ještě nehráli. Oni jsou rádi, že dělám to, po čem jsem toužil, i když jejich představy o mé práci jsou patrně dost vzdálené od skutečnosti.

    Jakým profesím se vlastně členové rodiny, z níž pocházíš, věnují?

    Matka byla hygienička, otec voják. Sestra herečka působila v Slovenském národním v Bratislavě a pak v loutkovém divadle v Banské Bystrici, později odešla se svým přítelem do Irska, kde hrála v několika filmech. Ona je velmi chápavým divákem mých projektů. Další sestra pracovala v uhelném gigantu OKD v Ostravě a brácha jezdí s kamionem.

    Znal strýc Michal tvou tvorbu?

    Poslední, co viděl, byla absolventská práce Tramvaj do stanice Touha, ta se mu hodně líbila, Farmu už nestíhal, fandil mi na dálku, byl to moc dobrý kamarád a ještě mi asi úplně nedošlo, že při návštěvě Bratislavy už na něho nebudu moci zazvonit.

    Máš vztah ke Slovensku jako domovu, nebo se spíš cítíš být světoobčanem?

    To jsou pro mě velmi abstraktní pojmy. Vždycky, když autem přejedu česko-slovenské hranice, zmocní se mě povznášející pocit. Těším se na lidi, přírodu a blízkost míst, kde jsem se narodil a k nimž lnu tím nejprostším způsobem. Na druhé straně jsem myslím opustil to, čemu se říká „slovenská haluška“, lpění na takových těch „ulepených“ specifikách. K našim národním malostem se stavím kriticky, dokonce mě velmi bolí. Nejde však jen o slovenské malosti, ale i o ty české. Čechy jsou moje druhá vlast, tady jsem vystudoval a tady žiju. Člověk je ve svém národním kontextu uložen jako okurka v láku. Když se dostaneš ven, zjistíš, co tě doma omezovalo. Přestal jsem už vlastně vnímat, bavím-li se s Čechem, Slovákem, Izraelcem nebo Korejcem.

    Znepokojuje tě slovenská a také česká politická scéna?

    Čím dál tím víc. Obě se mě týkají a obě ve mně vzbuzují hněv. Vždycky nás ovšem naštve to, co v sobě máme sami. Odpuzuje mě vulgarita, ubližování si, na slovenské straně především schopnost někoho zbožštit a brzy toho samého „ukřižovat“, krádeže, podvody, hroší kůže.

    Jak chápeš česko-slovenské vztahy?

    Oba národy jsou maličké, slovenský komplex vůči českým „učitelům“ je pořád značný. Ale na druhé straně můžeme hovořit i o komplexu poučovatelů. Češi jsou velmi inteligentní, jsou schopni sebeironie, to chybí Slovákům, ti zase mají ve své citovosti a bezprostřednosti leccos, co chybí na druhé straně. Slovenská menšina v Čechách je ostatně tou nejoblíbenější menšinou. Češi jsou do jisté míry xenofobní, o Slovácích se v tomto ohledu nemohu vyjádřit, protože když jsem tyto problémy začal nazírat, už jsem na Slovensku nežil.

    Jak se s tím vypořádáváš jako volič?

    Mám stále slovenské občanství, takže v Čechách volit nemohu. A na Slovensku se už bohužel neorientuju.

    • Autor:
    • Publikováno: 18. května 2010

    Komentáře k článku: Viliam Dočolomanský: Jsme skupina dobrovolných asociálů

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,