Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Událost sezony, nebo zbytečný luxus?

    Wilsonova Inscenace Janáčkova Osudu v roce 2002 znamenala jednu z největších událostí českého operního divadla počátku 21. století – podobně jako několik let předtím Radokova inscenace Katěriny Izmajlovny i ona získala přízeň nejen operních kritiků a zvítězila v Cenách Afréda Radoka.

    Robert Wilson byl po Davidu Pountneym dalším zahraničním režisérem zvučného jména, kterého do Národního divadla přivedli ředitel Jiří Srstka a šéf opery Josef Průdek – a jako by tím symbolicky zakončili svou velmi důležitou misi v českém operním divadle. Nyní se po osmi letech Robert Wilson do Prahy vrací – ovšem vítán s daleko menšími ovacemi. Proč to?

    Robert Wilson – génius nebo podvodník?

    Jevištní mág, jeden z nejvýznamnějších tvůrců divadla druhé poloviny minulého století, slovy z New York Times dokonce postava ve světě experimentálního divadla vysoko vyčnívající, objevitel v oblasti scénického času a prostoru. Berme takové absolutizující charakteristiky s rezervou a přičtěme je mimo jiné tomu, kterak Wilsonovi obdivovatelé spoluvytvářejí image jedinečného tvůrce – vizionáře. Nicméně není pochyb, že Robert Wilson od konce šedesátých let vytváří projekty v mnoha skutečně významných divadlech po celém světě: od Berliner Ensemble a berlínské Schaubühne přes Thalia Theater v Hamburku až po festivaly v Avignonu, v Paříži či Salzburgu. A pobral za ně nejedno ocenění. Wilsonovy operní inscenace poznali ve Stuttgartu, v milánské Scale, v Amsterdamu, Curychu, Paříži, Sydney, Houstonu, Los Angeles, San Francisku i v newyorské Metropolitní opeře…

    Robert Wilson si také vybudoval skutečně originální, jedinečný, nezaměnitelný režijní rukopis. Vytvořil ho podle svých slov z odporu k psychologizujícímu, skutečnost napodobujícímu divadlu, z odporu vůči operní konvenci a ilustrativnosti. Nastavil jiné vnímání času a prostoru, vyvázal herce z reálného prostředí a odnaučil je obvyklému pohybu. Zastavil okamžik, zpomalil pohyb, zvýraznil jednotlivé gesto a siluetu rýsující se proti barevné světelné ploše – a snad tak usiloval znázornit něco hlubšího, co je pod povrchem, za běžnou realitou.

    Bojoval proti divadlu, které se mu protivilo – a vymezil se vůči němu zásadně odlišným konceptem režie. Natolik formalistním, že samotnou estetickou formu, samotné estetické sdělení povýšil nade vše. Jakkoli si troufám tvrdit, že není pravda, že by Wilson neinterpretoval dílo a vytvářel obrazy nezávisle na něm, jeho jevištní styl na sebe upoutává pozornost natolik, že vše ostatní opravdu odsouvá do pozadí, žije si tak trochu vlastním životem a může nakonec tvořit i bariéru mezi divákem a dílem. Odtud i pocit, že všechny Wilsonovy inscenace jsou vlastně stejné, protože nakonec stejně obdivujeme především krásnou ženskou siluetu oproti magicky prosvícenému pozadí, ať už je to Káťa Kabanová nebo Čo-Čo-San. A co víc, diváka to svádí nejen vnímat krásu obrazů nezávisle na jejich významu, ale zaujatě sledovat, jak obraz vzniká: obdivovat interprety, jak ladně dokáží pomalinku plout po jevišti a jak zvládají extrémní stylizaci, ať už je to groteskní škleb či do nekonečna držené, na milimetry vypočítané gesto.

    Pozoruhodné je, že si Robert Wilson na extrému, který jeho styl představuje, desítky let trvá. Navíc ustálil velmi specifický pracovní proces, kterým jeho inscenace vznikají: zkouší nejprve s figuranty, teprve poté s interprety, obklopen štábem asistentů, kteří jeho vize realizují. Týmová práce? Továrnička na inscenaci? Kolik tvůrčí energie se v takovém pracovním procesu skrývá? A kolik stereotypu? Setkání s novým dílem by podle mě mělo režiséra inspirovat k hledání nových jevištních řešení, nových obrazů, měl by si nad ním klást nové otázky – obávám se, že v případě Roberta Wilsona jde spíše o vnějškové vyhledání případného gesta, obrazu z již vyzkoušeného wilsonovského repertoáru. A proto s každou další Wilsonovou inscenací ustupuje zvědavost vidět další.

    Kolik stylizace snese Káťa Kabanová?

    Janáčkův Osud s groteskním libretem a příběhem rozpadlým do jednotlivých situací se zdál případný pro Wilsonův jevištní styl. Nakolik se ale emotivní, vášnivá Káťa Kabanová striktní wilsonovské umělé stylizaci sama vzpírá? Nakolik je zakořeněna v určitých reáliích? Nakolik lze vyprávět Kátin příběh bez psychologizování?

    Na začátku Marthalerovy salzburské inscenace Káti Kabanové opěvuje Kudrjáš krásy Volhy – stojí přitom mezi činžáky, kousek od nefunkční fontány, a dívá se na obrázek visící na zdi. A kolik je v tom touhy! Christoph Marthaler zasadil Káťu do neutěšeného prostředí socialistického Československa, obklopil ji typickými marthalerovskými, tak trochu autistickými figurkami – outsidery, které už život převálcoval, a nechal ji vyprahlou umřít ve vyschlé fontáně.

    Michael Thalheimer šel v berlínské Státní opeře Pod lipami ještě dál: postavil na jevišti v pravém úhlu k hledišti stěnu s květovanou tapetou, která evokovala měšťanskou společnost nejspíše padesátých – šedesátých let 20. století, jinak odstranil všechny reálie: místní, časové, sociální. Zajímal ho obnažený člověk s jeho touhami, obavami, radostmi, člověk mezi lidmi – někým milovaný, někým nenáviděný, někomu lhostejný. A především: člověk v krajní životní situaci. Káťu na začátku vystrčil na židli k portálu, zhroucenou, hlavu v dlaních. Tak jako se Marthalerova Káťa utíkala k fontáně jako k místu bezpečí, měla Thalheimerova Káťa svou židli. Stěna se po devadesát minut pomalu, neznatelně, ale nezadržitelně sunula přes jeviště, symbolicky stále zmenšovala hrací, tedy životní prostor, až uzavřela samotnou Káťu na forbíně. Thalheimerův divadelní jazyk má k tomu Wilsonovu svým způsobem blízko: vyvazuje jednání herců z psychologické pravděpodobnosti, nechává je přibližovat se k sobě a vzdalovat od sebe po přesných křivkách, které vyjadřují, jak k sobě postavy hledají cestu. Podobně jako Marthaler zase racionálně konstruuje výmluvné pohybové etudy (Boris hloupě přešlapuje sem a tam, jak si neví rady se šílící Káťou). Na rozdíl od Wilsona nestaví Thalheimer stylizaci tolik na odiv, obraz či etuda je pro něj přímějším vyjádřením koncentrované emoce, nikoli něčím, co má upoutat samo o sobě, natož ilustrovat. Na konci Thalheimerova Káťa stála na forbíně a zdálo se, že není úniku – a přeci: pomalu vyjelo orchestřiště, ona do něj volně sestoupila, usedla na stejnou židli, a s orchestrem klesala dolů. Načež se ukázalo, že ve stěně jsou neznatelná dvířka: vstoupila jimi Kabanicha, poděkovala a uklidila židli. Nesmírně sugestivní, emotivní a významuplný obraz.

    Na konci Wilsonovy inscenace Káťa odchází do hloubi jeviště a strne v gestu naznačujícím skok, její šat lehce vlaje. Mohl by to být jímavý obraz, jenže do popředí naběhnou všechny ty šklebící se kreatury, které za sebou Káťa zanechává, a odeberou postavě v pozadí veškerou pozornost. Rozumově lze jistě chápat záměrné zdůraznění kontrastu mezi Káťou a jejím okolím, nicméně pocitově velikost Kátiny sebevraždy Wilson značně oslabil – a to Káťu celou dobu spíše heroizuje. Tím, jak výrazně zlou vykreslil Kabanichu (Eva Urbanová). I tím, jak výrazně karikuje všechny mužské postavy. Míru grotesky nakonec považuji na inscenaci vlastně za nejproblematičtější: Boris (Aleš Briscein) je panák, co za Káťou směšně cupitá a nesnesitelně důležitě zdvihá ukazováček, hlavu pyšně vztyčenou, nabílený obličej bez výrazu. Tichon (Valentin Prolat) sedí před matkou jako poslušný žáček, záda rovná jak podle pravítka, ruce na kolenou. Kudrjáš (Jaroslav Březina) se stále přiblble culí a houpavě se kolíbá po jevišti.

    Jak vidno, Wilson postavy prostřednictvím stylizace pohybu velmi zřetelně interpretuje – v tomto případě však na můj vkus příliš agresivně nutí divákovi nechuť vůči některým z nich. Obrazy spjaté s Káťou naproti tomu považuji za krásné a emotivně velmi výmluvné. Kostýmy Yashi Tabassomiho dělají dívčí postavy elegantními, krásnými – a tak Christina Vasileva (Káťa) i Kateřina Jalovcová (Varvara) vypadají úchvatně. Od prvního momentu, kdy Káťa leží na zemi jako raněné (topící se?) ptáče. Její tmavá silueta se pak rýsuje proti modravě šedému pozadí – a všechnu Kátinu touhu uletět někam daleko koncentruje režisér do gesta ruky vytažené vysoko k nebi, zatímco druhá ruka ji jako poraněné křídlo táhne k zemi. Lidé tu k sobě mají daleko, jen málokdy k sobě stojí čelem a dívají se jeden druhému do očí. Káťa by chtěla Borise pohladit, položit mu ruku na rameno, ale tělem si striktně drží odstup – a v tom postoji je veškerá vzdálenost jejich duší. Stejně tak výmluvně Kátinu porobu vyjadřuje obraz, v němž Káťa trpně a trpělivě podpírá židli, kterou Kabanicha záměrně překotila. Atd., atd. Wilson beze sporu umí stvořit jednotlivé emotivní, srozumitelné a výrazné obrazy, pro které stojí za to jeho inscenace vidět. Přes všechny výše zmíněné výhrady. Ale zůstává otázka: kolikátá Wilsonova inscenace ještě udrží divákovu pozornost natolik, aby byl vůči jeho obrazům vstřícně naladěn?

    Potřebuje dnes Praha Roberta Wilsona?

    Wilsonovy požadavky na počty a intenzitu zkoušek, které v podstatě zastaví před premiérou veškerý chod divadla, jsou extrémní a v provozu vícesouborového divadla uskutečnitelné zcela výjimečně. Na druhou stranu není na škodu si v boji proti zaběhlému provoznímu šlendriánu znovu připomenout, že aby vzniklo představení se skutečně profesionálními parametry, je třeba inscenátorům vytvořit též velmi profesionální podmínky. Včetně toho, že zpěváci musí být k dispozici po celou dobu zkoušek a že se od nich vyžaduje nezvyklá míra soustředění a kázně.

    Provokativní otázka, jestli je právě v této pro divadla nelehké době opravdu třeba do Národního divadla zvát Roberta Wilsona, a to hned na dva projekty (s činohrou zkouší Čapkovu Věc Makropulos), zaznívá z různých stran samozřejmě proto, že finanční požadavky Wilsona a jeho týmu jsou značné, ba exkluzivní. Robert Wilson je pravý Američan – umí své jméno a svou image dobře prodat. A tak dopřát si ho hned dvakrát v roce, to Národní divadlo jistě dosti vyčerpá. Či dokonce přespříliš vyčerpá?

    Národní, ač je oproti zahraničním divadlům stále podfinancováno, si jako jediné u nás může tak nákladné projekty dovolit. A podle mě by jimi rozhodně mělo (mimo jiné) konfrontovat české operní divadlo se světovou režisérskou špičkou. Peníze tudíž stranou, otázka zní jinak: opravdu je téměř sedmdesátiletý Robert Wilson, jehož styl se ustálil před více nežli čtvrtstoletím, stále tím pravým koho pozvat? Otázka zdaleka není řečnická, jak by se mohlo zdát. Pro Jiřího Heřmana například, jak možno soudit dle jeho vlastních inscenací, je Wilson patrně stále inspirací, kudy dnes operní divadlo směřovat. Pro mě je Káťa Kabanová v Národním divadle pouze pozoruhodnou atrakcí – jakkoli jsem ji sledovala s velkým zaujetím a občas až obdivem. V této chvíli by bylo mnohem podstatnější pozvat režiséry, kteří intenzivně hledají takovou podobu operního divadla, jež by skutečně korespondovala s životními pocity a zkušenostmi dnešního diváka. A takovou osobností Robert Wilson rozhodně není.

    Národní divadlo Praha – Leoš Janáček: Káťa Kabanová. Dirigent Tomáš Netopil, režie a scéna Robert Wilson, kostýmy Yashi Tabassomi, světelná režie Robert Wilson a A. J. Weissbard, sbormistr Martin Buchta, dramaturg Beno Blachut a Ellen Hammer. Premiéra 26. června 2010.


    Komentáře k článku: Událost sezony, nebo zbytečný luxus?

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,