Divadelní noviny Aktuální vydání 21/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

21/2019

ročník 28
10. 12.–23. 12. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Toufar a jemu podobní

    Druhá opera Aleše Březiny Toufar je na první pohled klonem jeho úspěšné „opery-procesu“ Zítra se bude… o justiční vraždě Milady Horákové. Opět příběh ze stalinistických procesů o vraždě faráře Josefa Toufara v souvislosti s tzv. číhošťským zázrakem: při kázání se v místním kostele několikrát pohnul kříž na oltáři, Toufar byl jako údajný iniciátor náboženské provokace zatčen a nepřežil vyšetřovací metody StB. Víme, že faráře brutálně ubil vyšetřovatel Ladislav Mácha, jehož se i StB rychle zbavila, protože svou, řekněme, služební horlivostí znemožnil chystaný monstr­proces s Toufarem. Ale nevíme, jak to tehdy opravdu bylo – dnes přijímané verzi, že šlo od počátku o cílenou akci StB, mnohé důkazy odporují.

    Toufar

    Faráře Josefa Toufara (Jan Mikušek) nutí vyšetřovatelé (členky Kühnova dětského sboru) podepsat výpověď FOTO HANA SMEJKALOVÁ

    Aleši Březinovi jako skladateli a libretistovi v jedné osobě však o rozluštění historických událostí nešlo. Stejně jako v případě Horákové sestavil libreto montáží historických dokumentů, které libovolně krátil a skládal do nových významových celků, sám k nim nepřidal slovo. Dílo označil za dokumentární komorní operu, jejíž pravidla vymezil už při psaní Zítra se bude… K nejpodstatnějším patří objevování a připomínání nepříjemných pravd, za které se lze dodnes stydět, které mají morální apel, myšlenkový přesah, lze je znovu prožít či protrpět – a to stojí za kompozici operní skladby. Jinak řečeno, Březina skládá operu od tématu se snahou angažovat se v podstatných věcech, hledá jedinečné hudební vyjádření, jímž z událostí a dobové rétoriky stvoří emocionálně apelativní dílo.

    Toufar versus Horáková

    Toufarem ovšem Březina narazil na možnosti své dokumentární metody přímo odvislé od materiálu, který má k dispozici. Námětem opery sice je opět oběť stalinistického režimu, dokonce vražda brutálnější a odpornější, než byla poprava Horákové, jenže příběh událostmi semletého venkovského faráře nemá sílu a přesah příběhu hrdé bojovnice proti bezpráví, jejich činy jsou nesrovnatelné stejně jako jejich osobnosti. A především se liší výpovědní hodnotou dokumentů, v případě Horákové dramaticky nosnějších a osobnějších, nežli jsou dokumenty o číhošťském zázraku. Metoda montáže dokumentů však autora možná ještě víc svazuje tím, že uzavírá příběh do jeho doby, neumožňuje nahlédnout ho z odstupu. V případě Horákové se dalo z dokumentů vyčíst všechno potřebné, věcné informace, výmluvné formulace a hlavně i z těch nejodpornějších textů šlo právě hudbou vyextrahovat étos a emoce. Příběh Horákové také její popravou skončil, Toufarův však pokračoval až pozdějšími poznatky o roli StB v celém případu, a přestože vlastně dodnes neskončil, bylo třeba nahlédnout ho z odstupu, který dobové dokumenty neumožňují. Lze z nich například vyčíst, že se Toufara nikdo nezastal, ani jeho farníci, vyvodit a zformulovat téma občanské a osobní zbabělosti vůči nastupujícímu teroru se ale nedá jen citací dokumentů. V Toufarovi proto není do důsledků dovedeno žádné z témat, která Březina objevil a z nichž by každé vydalo na hodně dobrou operu, jenže to by se musely dobové informace interpretovat, tedy dopsat.

    Smrt faráře nemá tak silné přesahy, jakými bylo možné z výmluvnějšího dokumentárního materiálu povýšit příběh Horákové. Odhaduji, že to Březina věděl, a proto do Toufara implantoval jakožto ideovou kostru téma mučednictví paralelou násilné smrti Jana Sarkandera v 17. století s vraždou Josefa Toufara. Šlo ale o nesrovnatelné případy, a pak tím postupem Březina trochu narušil vlastní dokumentární pravidla, jakkoli i v sarkanderovských pasážích jen citoval dokumenty – významový oblouk je samozřejmě ryze autorskou (z)vůlí. Nepřísluší mi posoudit konstrukt mučednictví z katolického hlediska, ale Březina jím k mé spokojenosti nahlédl stejně fanatismus katolický jako komunistický – společně dohnaly k tragédii venkovského faráře, který chtěl být docela obyčejně užitečný svým farníkům. Semlel ho mocenský střet dvou ideologií, jejichž špičky si hodně nečestně vyřizovaly účty přes bezbranné: Březina výmluvně cituje protichůdná nařízení jedné i druhé strany, jimž nemohli prostí věřící a jejich pastýři vyhovět. Jenže i tento nosný dramatický konflikt se z průběhu opery samovolně vytratí. V mezích dokumentární opery je však i její síla – neideologizuje, nevysvětluje, autor předkládá fakta, pravda, cíleně vybraná a sestavená, která hudbou živě a zaujatě komentuje.

    Toufar

    Farář Josef Toufar (Jan Mikušek) s farníky (členky Kühnova dětského sboru) u mešního stolu, na něm pájka jako symbol mučícího nástroje i nářadí pro výrobu mechanismu pohybu křížku
    FOTO HANA SMEJKALOVÁ

    Příliš divadla

    Už v Horákové jsem si nejvíc považoval způsob, jakým Březina rytmicky a melodicky zhudebňoval dokumentární texty nejrůznější jazykové a stylistické kvality, jako by šlo o dobře napsané písňové texty. Stejně tak v Toufarovi. V Horákové Březina zpřetrhal možné vazby k dosavadním operním formám, kdežto v Toufarovi se k nim zčásti vrátil. Už předehrou, spíš navozením situace, podle mne možná nejslabším článkem kompozice – takovým varhanním preludiem by se dal podkreslit televizní seriál. Prázdnými souzvuky vícehlasu a použitím varhan Březina evokuje církevní prostředí, ostatně i diváci sedí v kostelních lavicích. Když Soňa Červená posměšně deklamuje dobovou propagandu o „kejklířském podvodu“, Březina to komentuje citací cirkusového Pochodu gladiátorů, jinou propagandu nechá zazpívat na vzletné tóny budovatelské písně mladých revolucionářů Josefa Stanislava z roku 1948. Svědectví farníků o zázraku prezentuje formou dětské říkánky. Slova „rozsekat mu prdel, až se z toho posere“ Březina zaintonoval jako pokleslou pivní lidovku, s dlouhým tónem na drnčivé prrrrrrrdel. Kontratenorová titulní role využívá barokních idiomů, ale připomíná i operní romantiku, nejnápadnější je podoba mučeného Toufara s mučením Cavaradossiho v Pucciniho Tosce, dokonce i ve scénickém provedení – ta pasáž se Toufarovým naturalistickým sténáním a patosem hodně vzdaluje dokumentárnímu stylu.

    Vůbec se už v partituře začíná ilustrovat, zobrazovat, což doslovila režie Petra Zelenky popisně zahranými událostmi. Účinnější, myslím, bylo v inscenaci nějak prezentovat podtextové poznámky, jimiž Březina v libretu jako ve vědecké práci označil autory citovaných textů – a to jsou hodně výmluvné informace! Březina určil „repliky“ konkrétním aktérům, možná po vzoru Thomase Bernharda (Ritter, Dene, Voss) se opera mohla jmenovat Mikušek, Červená, Javorský. Jenže proti Horákové, kde Mikušek s Červenou demonstrovali různé postavy či postoje, Mikušek ztělesňuje pouze Toufara, tedy má přidělenou „roli“ – už to ukazuje směrem k obrazivému, nikoli demonstrativnímu divadlu, po mém soudu trochu ke škodě věci. Březina dokonce přidal převážně mluvenou roli Vladimíra Javorského (Sarkander, církevní hodnostáři), kterou ovšem těžko hodnotit v podání neherce, sbormistra Kühnova dětského sboru Petra Louženského – považuji za neregulérní pustit obě premiéry bez Javorského. Víc mluveného než zpívaného textu obsahuje také altový part Červené, kontratenorový part Mikuška ve struktuře opery trochu zaniká.

    Na jedné straně tedy Březina posiloval dramatický aparát, na druhé straně však dále minimalizoval svůj operní jazyk orchestrem pouhých čtyř nástrojů (basklarinet, housle, klávesy, bicí). Také dívčí ansámbl, hlavní trumf obou kompozic, zredukoval na kvintet ostře přesných hlasů, které opět především podtrhují klíčová slova jako v resumé vědecké práce, ale také demonstrují některé texty a postavy – krásné sólo při čtení dopisu Toufarovy neteře.

    Pod taktovkou Jiřího Štrunce opeře vládnou půvabné mladičké členky Kühnova sboru, intonačně i výrazově precizní, sezpívané, jejich hlasy projíždějí partiturou a situacemi jako nůž máslem. Charismatický bezchybný Jan Mikušek je trochu romantizovaný Toufar, Soňa Červená v roli Gottwalda a dalších zvládá množství mluveného textu obdivuhodně, nikoli bezchybně, což znejisťuje temporytmus, na který je Březinova hudba choulostivá. Ale osobnosti Červené i Mikuška, předpokládám i Javorského, teprve posvěcují provedení díla – tohle nemůže interpretovat kdokoli.

    Do poetiky Březinovy dokumentární opery prostě pronikla divadelní umělost. I proto Toufara nepovažuji jen za odvar z Horákové, jak někteří tvrdí, Březina svou metodu nepovažuje za jednou provždy uzavřenou. Především je však i druhá Březinova opera konkrétní naléhavou výpovědí o člověku a době, která ho ničila. Je dílem, které slouží myšlence, které neexhibuje samo pro sebe, je pokorné, neokázalé, proto účinné. Hodně podstatná operní událost!

    Jemu podobní

    Operní portrét Horákové byl v dubnu 2008 nečekaným zjevením. Toufar už je jedním z řady divadelně zpívaných osudů známých i zapomenutých osobností, jak v posledních letech vznikly v operním i muzikálovém kontextu. Dvě věci mají společné: jsou jim tradičně chápané formy příliš těsné, a proto zpochybňují své žánrové vymezení, a v principu jsou komorními kompozicemi, v nichž lze osudy lidí zahlédnout ostřeji než přes blýskavý provozovací aparát. Neumím rozlišit, zda je Toufar a před ním Horáková opravdu opera, zda je Marilyn (Překrásné děcko) Ondřeje Brouska a Radka Balaše opravdu muzikál. Podobně Kabaret Kafka a Divadlo Gočár Miloše Orsona Štědroně. S podivem se cosi podobného vylouplo i v ryze komerčním prostředí Divadla Broadway na poslední premiéře „muzikálu“ Mata Hari Radka Balaše a Michala Davida.

    Nejblíž Březinovým opusům je ovšem před rokem uvedená „opera inspirovaná životem a dílem malíře, sochaře a spisovatele Jakuba Obrovského (1882–1949)“ Voda a vzduch Tomáše Hanzlíka (Ensemble Damian Olomouc). Také postavená na dokumentech, ale ne jenom – dalo by se říct, že proti Březinovu archivnímu dokumentu Hanzlík napsal hraný dokument. Čtveřice pěvců s vypravěčem za doprovodu klavíru a barokního pozitivu demonstruje životní osudy pozapomenuté osobnosti, životní a umělecké trápení člověka odsouzeného kritikou a modernisty do pozice přehlíženého řemeslníka. Hanzlík mohl s větší autorskou svobodou, a tedy přesněji formulovat, co ho na osudu Obrovského zaujalo.

    Je to jedna z dobrých cest hudebního divadla. A mám dojem, že přitahuje pozornost – nečekaný úspěch opery Zítra se bude…, která se blížila stovce repríz, nezpůsobila jen popularita Soni Červené, natož vlastně nepříjemné připomínání vraždy Horákové, ale to, že se srozumitelně zpívá o pozoruhodných osudech, na nichž skrze prostředky hudebního divadla může divák emocionálně participovat. Toufar se zařadil mezi opery, které si rád kdykoli prožiji znovu. Současné žabomyší spory jsou v jejich světle ještě titěrnější.

    Národní divadlo Praha, Divadlo Kolowrat – Aleš Březina: Toufar. Dirigent Jiří Štrunc, režie Petr Zelenka, scéna Nikola Tempír, kostýmy Vladimíra Fomínová, pohybová spolupráce Klára Lidová, sbormistr Kühnova dětského sboru Petr Louženský, dramaturgie Pavel Petráněk. Světové premiéry 18. a 19. září 2013.


    Komentáře k článku: Toufar a jemu podobní

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,