Divadelní noviny Aktuální vydání 15/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

15/2019

ročník 28
17. 9.–30. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Tenturyje aneb HonzaHugo

    Na konci loňského roku proběhla celodenní konference pod názvem Havlova Zahradní slavnost – klíčová událost moderního českého divadla. Připravila ji Knihovna Václava Havla a Ústav pro českou literaturu Akademie věd ČR. Vybrali jsme od devíti přednášejících (tři zahraniční hosté) celkem čtyři ukázky. Název jejich příspěvků je dostatečně výmluvný, jakož i úhel pohledů (historický, analytický, dramaturgický, teatrologický a kritický), z nichž je Havlův dramatický debut v Divadle Na zábradlí nahlížen.

    Václav Sloup  jako Hugo

    Václav Sloup jako Hugo Pludek v Havlově Zahradní slavnosti; Divadlo Na zábradlí, premiéra 3. 12. 1963 FOTO JAROSLAV KREJČÍ

    Jak to vlastně bylo? Geneze Zahradní slavnosti (1960–1963)

    Lenka Jungmannová

    Počátky samotné geneze Zahradní slavnosti jsou zastřené, i když na základě dochovaných materiálů lze soudit, že definitivní verze hry je palimpsestem a předcházelo jí mnoho verzí. Podle herečky Emmy Černé začala práce na hře pod vedením Ivana Vyskočila, který sezval několik umělců, aby po vzoru Smutných vánoc a Autostopu, napsali další kus. Této kolektivní improvizace se vedle již zmíněných prý účastnili ještě Zuzana Stivínová a občas Jan Přeučil, vždy však Václav Havel, jenž vše zaznamenával těsnopisem. Asi po půl roce údajně vznikla hra Jeho den, o níž bude ještě řeč. Podle mého zjištění se tato „dílna“ mohla uskutečnit na jaře nebo v létě 1961.

    Ivan Vyskočil ovšem tvrdí, že hra vznikla přímo za spolupráce s ním a podle tezí jím plánované povídky Návštěva čili návštěva (kterou vydal v roce 1967 a napsal nejspíš rok předtím) – v povídce zmiňuje svůj podíl na hře: z téhle mé povídky pro jeviště vznikla za mé roční spolupráce hra „Zahradní slavnost“, jinde k tomu dodává, že vlastní verzi hry, na níž byl jako autor kromě Havla i on. V povídce hledá hrdina Hugo Houk uplatnění, a proto si vede schémata konexí s adresami. Jednoho dne ale diář ztratí a vydá se na návštěvu zcela náhodně, přičemž hosté jej považují za najatého vraha. Hugo si chce zajistit přízeň přítomných, a tak je připraven zabíjet. Pak se však dostaví jakési děcko, které jej této povinnosti zbaví a předá mu obálku s adresou klíčové konexe. Po otevření hrdina zjistí, že je to jeho adresa, avšak už si nemůže rozpomenout, kým je, a tak stojí u svých dveří a nikdo mu neotevírá. Načrtávám zde děj, aby bylo jasné, že podobnost se Zahradní slavností je pouze rámcová, asi zhruba taková, jaká je podobnost hry s pohádkou Jak se Honza učil latinsky. Však také Václav Havel v osobním rozhovoru skupinové počátky vzniku hry důrazně popřel a vyloučil i jakékoli Vyskočilovo dramaturgické působení. Domnívám se, že vývoj rukopisu, který si představíme, mu dává za pravdu.

    Vůbec nejdrastičtějším textovým zásahem je ovšem škrt postavy Ředitele zahajovačské služby. Hrát Hugovu mocenskou šachovou partii bez ředitele je totéž jako hrát skutečné šachy bez figurek Krále a Královny, pouze s pěšáky, věžemi či střelci

    Hra vznikala nejméně 2 roky, téma a motivy i umělecké postupy v ní postupně krystalizovaly tak, že se z původně spíše bláznivé satiry stávalo modelové absurdní drama, které kriticky reflektovalo společnost.

    Chronologicky první, dosud neznámá verze hry byla nalezena po Havlově smrti – zřejmě na Hrádečku. Strojopis nazvaný Jeho den, nepodepsaný, ale opatřený datací „podzim 1961“, má 67 číslovaných stran. Jedná se o komedii o třech jednáních a jedné mezihře (první a třetí akt se odehrává u Houků, druhý a mezihra na slavnosti), ve hře jsou navíc songy (zpívají je Petr, Amálka, rodiče Houkovi, Šimák plus postava zpěvačky) a text obsahuje též rukopisné vpisky V. Havla, včetně obsazení herci DNZ. Z díla není patrné žádné kolektivní autorství.

    Zahradní slavnost jako východisko

    Zdeněk Hořínek

    Havlova Zahradní slavnost plní podobnou úlohu jako tradiční satira, ale činí tak novým způsobem a záběrem. Jinotajným modelem usiluje postihnout nikoli dílčí nedostatky a lidské vady, ale fungování samotného společenského systému v jeho obecných principech. Zesměšněním míří k poznání. Osou tohoto procesu je nepopsaná kniha jménem Hugo Pludek. Tento novodobý český Honza odchází z domu do světa, který se jmenuje zahradní slavnost. Hugo je zvláštní postava. Postrádá to, čemu se běžně říká charakter, ale nikoli to, co je při postavě nezbytné – postoj. Hugo je ztělesněný proces učení. (…)

    Mladý hrdina je ve své adaptabilitě tak ochotný a ohebný, že ho při návratu domů nepoznají vlastní rodiče. Ale právě přizpůsobením dosažená ztráta identity mu umožňuje stát se v rámci systému dokonalou funkční jednotkou. A získat moc. Ne náhodou znějí poslední slova Huga Pludka výhružně. Do hry se dostávají témata existenciální – svoboda, manipulace, lidská identita. Tento rozměr Zahradní slavnosti se prohlubuje v řadě dalších her. Ve Ztížené možnosti soustředění, v Largu desolatu, v Pokoušení. Satirická nota ovšem neumlká a zaznívá zřetelně v Žebrácké opeře a zejména v trojici aktovek Audience, Vernisáž a Protest. Zahradní slavnost obsahuje zárodek malých i velkých témat Havlových her a stává se tak východiskem jeho uměleckého vývoje.

    Zahradní slavnost v interpretaci Divadla Husa na provázku

    Otázky dramaturgické volby tématu a inscenačního pojetí inspirované komedií dell’arte

    Petr Oslzlý

    Na počátku roku 1990 řešila dramaturgie (nyní již) Divadla Husa na provázku otázku, jak by v nové společenské situaci měla smysluplně obměnit a zároveň zachovat svou havlovskou linii. Volba padla na Zahradní slavnost z několika důvodu. Ten první měl logiku spíše lineární: není-li možné inscenovat poslední hru Václava Havla, budeme inscenovat jeho hru první. Hlubším důvodem volby tohoto konkrétního titulu však bylo navázání na výraznou dramaturgickou řadu tzv. „králů nonsensu“, kterou od samotného počátku činnosti Husy na provázku naplňovala Eva Tálská inscenacemi Šibeniční písně, Alenka v říši za zrcadlem a Příběhy dlouhého nosu. Zahradní slavnost a její hru frází a nesmyslných koláží lidových rčení i její celkový „příběh“ lze nesporně chápat jako brilantní dílo ve sféře absurdity a nonsensu či absurdního dramatu s nonsensovými prvky. (…) V neposlední řadě nahrálo této volbě i její souznění s „osobní“ dramaturgií režiséra Petera Scherhaufera. Již v tzv. „amatérském“ období Husy na provázku Scherhaufer inscenoval Meziřečí Ivana Vyskočila, které patří do duchovního pole, v němž se rodí i první dramatické pokusy Václava Havla i jeho první hra. Scherhaufer však navíc v Zahradní slavnosti nalézal možnost navázat na své vrcholné výkony při tvorbě komediálních inscenací, jakými byla Commedie dell’arte (z roku 1974) a cirkusově-absurdní interpretace rané Brechtovy aktovky Svatba (1978). Při tvorbě Commedie dell’arte měla navíc z formálně divadelního hlediska pro něho i soubor velký význam Havlova stať Anatomie gagu. Ta se pak stala trvalou součástí teoretického zázemí divadla, zejména při zkoušení řady dalších Scherhauferových inscenací inspirovaných němou filmovou groteskou.

    I tato návaznost přispěla k volbě Zahradní slavnosti, kterou se Scherhaufer rozhodl inscenovat ve stylu ovlivněném právě komedií dell’arte a cirkusovou klauniádou. Přesné situační kombinace, jimiž jsou jednotlivé scény Zahradní slavnosti, jakožto jakési velké šachové partie, však neotevírají příliš velkou možnost pracovat s nimi ve stylu improvizovaného divadla. Navíc bylo za dramaturgické východisko přijato, že Havlův text nebude krácen a ani jinak upravován.

    Marie Málková a Jan Libíček

    Marie Málková a Jan Libíček v inscenaci Otomara Krejči Zahradní slavnost FOTO JAROSLAV KREJČÍ

    Zahradní slavnost podle Pařízka Problém úpravy

    Vladimír Just

    Inscenace Zahradní slavnosti Dušana Pařízka ve Stavovském divadle – ve srovnání se všemi předchozími – je právě tato úprava k autorovi, alespoň u nás, asi nejméně pietní. V tom spočívá, paradoxně, její největší síla i slabost. Začněme tím, že úprava škrtá celé repliky – někdy právem, jindy v rozporu s vlastním dramaturgickým konceptem.

    Čtu například v tištěném programu podnětný výklad v témže programu avizované dramaturgyně inscenace (a laicky, možná naivně předpokládám i spoluautorky úpravy) Darii Ulrichové, který vychází z provokativního srovnání Havlova Huga Pludka a jeho cesty do velkého světa s cestou, kterou absolvoval u Boženy Němcové hloupý Honza. Ano, ten, co se „učil latinsky“ (Honzík i Hugo jdou do světa a poslouchají, Honzík jenom opakuje čtyři věty, které slyšel, Hugo se chová podobně, poslouchá, jak se v cizí zemi mluví, učí se, ovšem sofistikovaněji…, přičemž poslouchat má v češtině dvojí význam – slyšet, naslouchat, ale také podřídit se, přizpůsobit se. Pohádka, horor a národní mýtus, in: Zahradní slavnost, ND 2013). Výklad, který případně pointují – stejně jako ostatně těsně před koncem celou Havlovu hru – poslední Hugova slova, jimiž zakončil svou výmluvnou a nadčasově aktuální obhajobu bytí v modu nebytí. Ta slova zní: A jestli v tomto okamžiku poměrně dost nejsem, ujišťuji vás, že brzy budu možná daleko víc, než jsem kdykoli dosud byl – a pak si o tom můžeme ještě jednou popovídat, ale na poněkud jiné platformě. Mat!. Zaraduji se nad tímto výkladem i nad jeho zlověstnou pointou, jenže pak jdu na premiéru, kde právě tahle, i podle mne klíčová hororová slova, v závěru vůbec nezazní.

    Tady opravdu cosi nehraje. Ne proto, že ta slova pointují výklad v tištěném programu, ten vezmi čert (bude-li sofistikovaný, určitě si počte), ale proto, že se tím významově ochudí jinak impozantní Pařízkovo finále, zinscenované coby dadaistická, výtvarně-hudební parafráze živého obrazu, v němž středostavovští géniové domácí průměrnosti Oldřich a Božena v éře pažravého tlachu pomocí Libuše manifestují svou nezničitelnost (Pludková / Salzmannová zpívá: Můj drahý národ český neskoná, on neskoná, on všecky bědy světa slavně překoná!). A že se tímto škrtem významově ochudí tato krásná národovecká výšivka právě o onen hrozivý, hororový, varovný spodní tón, který by v jinak mohutném furore finální veselosti zaznít měl, tón, k němuž celý Pařízkův výklad jinak zdárně a logicky spěje. Pouhá Hugova rozlučková věta, že člověka, když občas tak trochu není, vůbec neubude, jíž úprava závěrečný monolog a tím i poselství Huga obecenstvu končí, je tím zbavená následné varovně futurologické prognózy jeho návratu i s vítězně knokautující koncovkou Mat.

    Vůbec nejdrastičtějším, a „zdaleka viditelným“ textovým zásahem je ovšem škrt postavy Ředitele zahajovačské služby, a její faktické sloučení s postavou řadového zahajovače Plzáka. Je-li hra, jak se rovněž píše v programu, pohádkově-modelovým příběhem Hugovy karierní cesty k „dobytí Zámku“, pak nápad škrtnout v mocenské hierarchii kýžený vrcholek pyramidy a přesunout jeho repliky z šéfa na slouhu systému (tj. na Plzáka) není šťastný. (…)

    Hrát Hugovu mocenskou šachovou partii bez ředitele je totéž jako hrát skutečné šachy bez figurek Krále a Královny, pouze s pěšáky, věžemi či střelci.

    Předneseno na Konferenci k padesátému výročí Zahradní slavnosti, konané 13. 12. 2013 na Prezidiu Akademie Věd ČR.

    Připravil der

    • Autor:
    • Publikováno: 17. února 2014

    Komentáře k článku: Tenturyje aneb HonzaHugo

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,