Divadelní noviny Aktuální vydání 6/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

6/2019

ročník 25
19. 3.–1. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Steven Berkoff: Žil jsem na ulici

    Enfant terrible britského divadla Steven Berkoff (nar. 3. 8. 1937 v Londýně) byl koncem minulého roku – při příležitosti vydání knihy vzpomínek na své dobrodružné dětství Deník mladého delikventa – hostem pravidelného diskusního večera pořádaného londýnským The Royal National Theatre. Za velikého zájmu diváků, kteří obsadili hlediště do posledního místečka, se moderátor marně snažil usměrnit nezadržitelný tok Berkoffovy výřečnosti, žertů a provokací. Je až zarážející, že se Berkoff někdy mohl cítit outsiderem – příliš alternativním pro klasická divadla West Endu a příliš komerčním pro alternativní scény. Jeho kniha i následující původní rozhovor může být jedním z klíčů, jak porozumět nejen jeho stylizaci, ale i zvláštnostem britské divadelní scény.

    Každý, kdo čte Kafku, a připadá si trochu nedoceněný a odmítaný, <br />se v Kafkově díle najde. Když jej čtete, přijde vám, <br />že píše o vás.</span>

    Každý, kdo čte Kafku, a připadá si trochu nedoceněný a odmítaný, se v Kafkově díle najde. Když jej čtete, přijde vám, že píše o vás.

    Vaše dětství, jak je popisujete v knize Deník mladého delikventa, bylo dost neobvyklé…

    Vždycky byla pro mě nejdůležitější komunita, ve které jsem žil. Když jsem byl malý, bydleli jsme ve východním Londýně, odkud nás pak za války evakuovali. Žili jsme pro lidi na ulici, pro vlastní rodinu, pro přátele. Velmi často byli v našem domě na návštěvě příbuzní a kamarádi, kolem stolu seděla spousta lidí, kteří hráli poker. Neustále kolem vás někdo něco dělal, mluvil s vámi, komunikoval. Vůbec nikdo se necítil osamělý nebo izolovaný. Když jsem později viděl nějaké filmy o větších společenských komunitách, velmi to na mě působilo. Velké množství amerických filmů bylo a stále je vlastně založených na myšlence, že sevřené společenství je základním stavebním prvkem a hybnou silou společnosti. V Anglii takovéto filmy do 60. let moc nebyly. V britských předválečných a válečných filmech se režiséři většinou zabývali menší skupinou lidí, ve kterých se tři nebo čtyři postavy o něčem dohadovaly a dívaly se přitom z okna. No a my byli ti, na které se dívali. Ti, co žili na ulicích. Tehdy byl všude velký šrumec a spousta pouličních tržišť. Nejvíc mě fascinoval trh v Hassel Street v židovské čtvrti ve východním Londýně. Takový bzukot a energii si nedovedete představit. Neuvěřitelná směsice lidí, kteří uprchli nejen před Hitlerem z Německa, ale i před pogromy v Rusku. Východní Londýn praskal ve švech, žilo tam přes sto padesát tisíc židů, kteří byli zděšení tím, co se děje. Díky nim ale zároveň celá čtvrť pulsovala obrovským množstvím energie. Byla tam divadla, kde se hrálo anglicky, jidiš, na trhu jste mohli slyšet snad všechny jazyky světa – vedle angličtiny především němčinu, ruštinu a hlavně jidiš. U nás doma bylo jidiš slyšet pořád, hlavně ty hrůzostrašné šťavnaté kletby, kterými se máma s tátou častovali. Tato komunita formovala můj život. Žily kolem mě tisíce a tisíce lidí, takže když jsem začínal s divadlem, nezajímaly mě hry pro dvě nebo tři postavy, ve svých prvních inscenacích jsem pracoval s velkým souborem. Věděl jsem, že divadlo je obsažené v lidech a drama přichází z ulice. Protože tam se děje všechno důležité, co utváří náš život. Naši odvahu, naše dovednosti, ale také naše předsudky.

    Jako dítě jste měl rád školu, kde jste – jak píšete – poznal, jakou moc může mít řeč. Pro vaši tvorbu je ale spíš typické fyzické divadlo.

    Nikdy jsem nezapomněl, jakou sílu pro mě měla slova, jazyk a řeč. Měli jsme doma rádio a pořád je poslouchali. Za války mě máma brala do knihovny, kde v oddělení pro děti měli spousty knih. Vždycky jsem si ale mohl vypůjčit jen dvě a po dvou týdnech je musel vrátit. Četl jsem tedy hodně rychle. Ve škole jsem měl skvělou učitelku, paní Perryovou, která nám četla na pokračování Psa baskervillského. Nás to naprosto fascinovalo, hltali jsme každé slovo. Bylo to mnohem lepší než televize. Pouhý jeden lidský hlas nám umožnil představovat si bohatý dramatický děj tohoto neobyčejného příběhu. Tohle všechno mě hodně ovlivnilo. Když jsem byl starší a přemýšlel, co budu dělat a co vlastně umím, otcovými radami jsem se moc řídit nemohl, neboť byl krejčí. U poválečné generace panoval pocit, že rodiče na ni nemají čas, nezajímají se o ni a v ničem ji nepovzbuzují. Nebylo tomu ale tak zcela. Někteří rodiče byli radikální komunisté. Ti své děti vzdělávali a věnovali se jim. Například můj strýc Sam. Pracoval jako střihač kalhot, přitom četl Marxe, Trockého, Lenina a Shakespeara. Můj otec byl ale jako většina rodičů kolem. Nenaučil mě ani šít, neuměl jsem žádné řemeslo a mohl jsem akorát tak prodávat v obchodě. Má touha psát hry paradoxně vznikla díky otcovu řemeslu – krejčovině. Jako dramatik nebo spisovatel šijete hry ze slov, upravujete a stříháte je, sešíváte. Psaní divadelních her se od šití obleků zas tak moc neliší.

    Ve své knize se charakterizujete jako delikvent. Byl jste skutečně od narození delikventem, nebo ho z vás udělaly životní okolnosti?

    Každé dítě má delikventskou povahu a chce rebelovat, bouřit se proti autoritám, proti rodičům či učitelům. I když se jako delikvent nenarodíte, stejně vás k tomu život donutí. Dříve si lidé neuvědomovali, jak důležitá je dětská psychologie, porozumění a podobné věci. Žádný delikvent jsem nebyl, ale tlak na mě byl obrovský. Nešlo jen o disciplínu. Dospělí si mysleli, že když jste mladý, je to vlastně hřích a všechny děti z ulice stejně skončí v kriminálu. Všichni kolem nás byli strašlivě konzervativní a nepřístupní. Chodil jsem do velmi dobré školy ve východním Londýně a tam, když jste ve třídě jen pípnul, hned vás potrestali a dostal jste poznámku tužkou. Když jste něco provedl třikrát za pololetí, dostal jste poznámku inkoustem. A když jste dostal tři inkoustové poznámky, následoval tělesný trest. Postavili vás před třídu a výchovný asistent vás zmlátil holí, opravdu to nebyl jen výchovný pohlavek, prostě vás seřezal. Každý si připadal jako zločinec, protože všude byl na mládež naprosto nesmyslný tlak. Všechny děti se úplně automaticky začnou proti tomu vymezovat, stávají se delikventy, přestanou dospělým lidem důvěřovat a začnou je považovat za nepřátele. Přesto jsem měl školu velmi rád, hlavně cizí jazyky a technické kreslení. Francouzštinu jsem se učil jako ďas. Přesto mě učitelé deptali a trestali a já se začal dospělých bát. Když jsme se přestěhovali do nového obecního bytu, přestoupil jsem na školu Hackney Downs a protože jsem měl tři inkoustové poznámky, v nové škole věděli, že jsou se mnou problémy, a zařadili mě do horší skupiny. Všechny mé ambice a touhy dostaly na frak. Do stejné školy chodil i Harold Pinter, pamatuji si ho. Když jsem nastoupil, chodil ale už do posledního ročníku. Byl v té nejlepší skupině.

    Jste herec, divadelní i filmový režisér, dramatik. V Británii mají někteří kritici problém vás přesně zařadit… Kým především se cítíte být vy?

    Když jsem začínal, četl jsem hodně knih o divadle a zaujal mě jeden umělec, který psal dramata, režíroval i hrál. Tyto tři profese jsou větve stejného stromu, jsou podstatou divadla. Podobně jako doktoři mají někdy problém rozumět svým specializovaným kolegům, i v divadle je dnes vše roztříštěné, lidé se příliš specializují na jednotlivé obory. Ale třeba ještě v devatenáctém století musel být první herec i divadelním manažerem a samozřejmě musel i režírovat a psát hry. Slavný anglický divadelní manažer, producent a herec 18. století David Garrick napsal několik adaptací Shakespearových her, Henry Irving, jeden z nejslavnějších britských divadelních herců 19. století, i režíroval. Díky tomuto systému herec, když zestárnul, převzal vedení souboru. Dnešní herci jsou jak malé děti. Jsou pasivní, poslouchají „božského“ režiséra, který jim při první zkoušce vše vysvětlí, nemají při vzniku inscenace žádnou autoritu. Dřív to bylo tak, že když herec už nemohl hrát, předával své zkušenosti mladším a stal se režisérem. Jako John Gielgud, Lawrence Olivier nebo Henry Irving.

    Jaké je vaše místo v britské divadelní hierarchii? Sám sebe označujete za outsidera…

    To já nevím, nepřemýšlím o tom, kam patřím, to musí říct někdo jiný. Já mohu říct jen to, že se zabývám netypickými formami divadla. Velmi mi záleží na nových hrách a nových způsobech divadelního uvažování.

    Dnes se vidím jako jakýsi herecký rodič. Když se z herce stane takovýto otec, má povinnosti nejen vůči ostatním hercům, ale i vůči publiku. Měl by předat své zkušenosti a znalosti. Dnes mají herci víceméně zakázáno režírovat. Sir Robert Stephens při zkouškách Leara v Royal Shakespeare Company viděl, že ostatní herci mají strašlivý přednes, jak to tak ostatně v RSC chodí. Vůbec je nebylo slyšet. Protože však je v módě naturalismus, v RSC měli dojem, že kdyby mluvili hlasitěji, už by přehrávali. Ukázal jim, jak mají mluvit a co mohou dělat, aby je bylo slyšet. Podle mě je téměř zločin, že producenti neoslovují veliké herce, aby režírovali. Bylo by skvělé, kdyby vás Albert Finney naučil používat gesta a hlas. Nebo Robert Stephens či Ian McKelllen. Jejich technická bravura je bezkonkurenční. V tanci to ani jinak nejde. Když jste úspěšný tanečník a skončíte svou kariéru, očekávají, že své zkušenosti předáte. Myslím, že producenti by měli zvážit, jestli by herci neměli raději režírovat, než hrát osm představení týdně. To zničí každého. Kdyby pozvali některého z velkých britských herců režírovat třeba do londýnského Národního divadla, ocenili by to nejen herci, ale také diváci a režiséři.

    Máte nějaké své oblíbené režiséry?

    Nejvíc mě okouzlil Peter Brook. Nebylo to ani tak jeho přístupem k hercům, jako jeho úžasnou fantazií, přesností a představivostí. Brook neuvěřitelně jasnozřivě o divadle uvažuje. V Learovi v roce 1971 použil v krystalické podobě všechny své teorie, které roky a roky prověřoval ve svých výzkumech a na cestách, a přesto to stále byl Shakespeare. Nebo americké divadlo Living Theatre na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Nic podobného jsem předtím nezažil. V inscenaci o životě ve vojenském táboře The Brick jejich herci hráli na dvě stě procent. Energie celého souboru byla neuvěřitelně zkoncentrovaná. Americká kritika však tehdy Living Theatre ztrhala…

    Ve své knize mluvíte často o Kafkovi. Dokonce se ztotožňujete s Josefem K.

    Když jsem se poprvé dostal ke Kafkovi, líbilo se mi, jak píše za outsidery, za všechny ponižované a nejisté, a jak také velmi citlivě mluví o kreativních lidech na okraji společnosti. Jeho hlas je hlasem persekvovaných. Každý, kdo čte Kafku, a připadá si trochu nedoceněný a odmítaný, se v Kafkově díle najde. Když jej čtete, přijde vám, že píše o vás.

    Jste známý tím, že v divadle často používáte fyzické divadlo a pantomimu.

    Fyzickým divadlem se dá vyjádřit mnoho, stejně jako slovem. Pantomima je pro herce dar, díky kterému nepotřebuje kulisy ani rekvizity. Pantomima a vůbec pohybové divadlo je jedinečné kouzlo, které vzniká z těla a nepotřebuje řeč, je univerzální a oslovuje všechny diváky. Je metafyzické a zároveň vychází z umění ulice, dává herci možnost symbolicky vyjádřit jeho zkušenost. Nepotřebuje efekty, techniku nebo otáčivé jeviště, které já osobně nesnáším. Nechte herce, ať sami vytvoří gesto a pohyb, a máte to nejlepší představení, jaké můžete mít.

    Prohlásil jste, že hrajete v bondovkách a podobných ryze komerčních filmech, abyste sehnal peníze na svoje divadlo… Jaký je vlastně váš vztah k filmu?

    Hraní ve filmech není nic zavrženíhodného, byť to nemusí být zrovna inspirativní práce. Když vám divadla nenabízejí role, musíte se nějak živit. I když někdy si u filmování opravdu říkám, proč to vůbec dělám. Ale kvůli mým divadelním projektům to smysl pro mě má.

    Je rozdíl mezi divadelním a filmovým herectvím?

    Divadelní herectví vyžaduje naprostou koncentrovanost celého vašeho bytí. Ve své totalitě může být divadlo i transcendentálním zážitkem. Jak pro herce, tak pro diváky. V divadle se můžete proměnit v něco víc, než jste kdy byl, splynout s nějakou skvělou dramatickou postavou. Ve filmu je to jiné. Při natáčení spoustu času pročekáte, a to ničí prožitek i morálku. Film vás v mnoha směrech umrtví. Udělá z vás téměř robota, který jen poslouchá příkazy režiséra a stejnou scénu přehrává pořád dokola. To je filmové herectví – umění opakovat. Když jsem se Stanley Kubrickem natáčel Barryho Lyndona, přikázal mi jednu scénu opakovat pětadvacetkrát. Tehdy jsem viděl, jak se skvělý irský herec Patrick McGee během natáčení zhroutil. V divadle hrajete také pořád dokola, ale pokaždé je to jiné, každý večer se představení mění a vy ze sebe vždy vydáváte to nejlepší. Proto je divadlo pro mě svaté.


    Komentáře k článku: Steven Berkoff: Žil jsem na ulici

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,