Spílání z lásky

I když do roku 1966, kdy měla dramatická prvotina čtyřiadvacetiletého Petera Handkeho Spílání publiku světovou premiéru v režii Clause Peymanna, divadlo už zažilo ledacos, vypukl tehdy skandál. Byl to s největší pravděpodobností skandál očekávaný, neboť ti, kdo hru na jeviště uváděli, i ti, kdo ji přišli zhlédnout, museli tušit, do čeho jdou. Hra bez děje a postav, dosazující na místo činu jako hlavního a jediného dramatického hybatele slovo, vrcholící nadávkami do tváří platících diváků, pobořila zase o něco důsledněji jedno z divadelních tabu. Život na divadle i mimo něj šel dál a stále drsněl, a tak v roce 2010 v pražském Divadle Komedie, které se drsnění rozhodně nevyhýbá, při uvedení Handkeho kusu, zahajujícího tzv. rakouskou sezonu, nikdo propuknutí skandálu patrně neočekával. Očekávání však bylo přesto ve vzduchu. Co vedlo soubor Pražského komorního divadla sáhnout právě po této až příliš slovutně kontroverzní „mluvohře“? Důvod formulovaný v programu a podepsaný režisérem Dušanem D. Pařízkem působí na první pohled jednoduše: Za smysluplné považujeme jít do sebe, analyzovat (naši) současnou situaci, přemýšlet nejen o městě, ve kterém a pro které pracujeme, ale i o sobě.

Už příchod herců na scénu je akcentovaně divadelní, dramatizovaný monumentálními tóny Janáčkovy Symfoniety: nástup civilizovaných gladiátorů. Tři muži přicházejí z hloubky jeviště co nejblíže k divákům, kde je pro jejich prezentaci instalován prostor v prostoru – laťový obrys krychle nakoso natočený k rovině rampy. Očima vyzývají diváky na souboj. Pobavenýma očima kočky, jisté, že její hrátky s myší dopadnou tak, jak mají. Záhy se k nim přidá žena, která celou situací očividně trpí. I když je součástí party držící situaci ve svých rukou, ztotožňuje se svým ženským viděním i s „obětí“. Lidé na jevišti ještě nespílají, to si nechávají na závěr, ale pohledy a slovy publikum nelichotivě oťukávají a atakují. Oznamují mu, že nemá šanci uniknout z jednotného časoprostoru, který spolu s nimi obývá, do bezpečí anonymní intimity svých sedadel. Výsměšně ho přikovávají k údělu protagonisty dnešního večera. Sami se vyvazují ze závazku hrát hru a být dramatickými postavami. Jsou bezejmennými mluvčími 1–4. A přece nemohou nepředstavovat lidské bytosti. Mají těla, tváře, mimiku, zabarvení hlasu, dech a ještě spoustu jiných zázračných věcí, které nějak působí a něco znamenají. A mají konec konců i jména, jejichž zkratkami po sobě občas „mimochodem“ šlehnou: Martin Finger, Martin Pechlát, Gabriela Míčová, Stanislav Majer. Ne, není to tak jednoduché, že by hráli čistě sami sebe. Hrají herce v sobě i sebe v herci, který se odevzdává životům nekonečného zástupu dramatických postav.

I „nedivadelní“ anonymita kostýmů je jen zdánlivá. Mluvčí se často převlékají. I když jejich převleky nejsou barvité ani barevné, působí rozmanitě a rafinovaně. V duchu výtvarné poetiky divadla se vyznačují tlumenými barvami a nenápadným střihem, odlišeným nepatrnými, ovšem nepřehlédnutelnými detaily. Na první výstup nastoupí muži ve stejných šedých kalhotách upnutých stejnými pásky, z kapes jim ale visí sepraná trika v různých barvách. Jejich proklamovaná stejnost dlouho nevydrží: obléknou si trika a vyrážejí do boje, zatíženi alespoň stínem nevymýtitelné individuality. Spoluhráčka, která má kromě srdce taky svou hlavu a slušnou dávku humoru, se přizpůsobuje s lehkými ženskými nuancemi mužské klasické módě. Až na jednu epizodu, kdy si narazí příšernou paruku a obleče příšernou, špatně padnoucí večerní toaletu. Tato výzbroj je umocněna vtipně parodovanou recitací, zosobňující pitomě vznešený pocit svátečního diváka. Během hodiny a půl střídají herci košile, trička, saka, kravaty, župany, čepice, v barvách šedých, bílých, černých i zašle různobarevných. Trochu překotné střídání převleků neznamená snad vyloženě střídání rolí na jevišti, má s ním ale ledacos společného. Permanentní „svlékání z kůže“ vyjadřuje úděl herce, prolínajícího se nejen z postavy do postavy, ale též z jeviště do civilu a zase zpátky. A nejde pochopitelně jen o šaty. Herci používají a odhalují své další zbraně. Dovedou pracovat s tichem, se střihy mimických a intonačních poloh a nálad. I když žádné role nepřiznávají, záměrně z těchto ne-rolí vypadávají a komentují je (se). Odehráli na tomto jevišti se svým souborem už pěknou řádku „opravdových“ rolí, jimž se podobají, tak jako pes roste do podoby svého pána. Dochází dokonce k filmové projekci na těla herců, která v expresivní, tvarově zkreslené podobě připomíná v krátkém sestřihu protagonisty v minulých inscenacích. Improvizovaný komentář srší sebeironií a těžkne vážnou zodpovědností, neboť přes bilancující nadhled se nezdá, že by se herci zříkali své „minulosti“. Podrobují ji však flagelantskému zásahu. Sebeobnažování naprosto neerotickým stahováním trenýrek, štědré polévání červenou barvou a jiné šlehy do vlastních řad jako by oklikou vyjadřovaly titul jiné z Handkeho mluvoher – Sebeobviňování. Herci hrají nejen sebe, střípky a souhrny svých postav, ale vžívají se též do svého publika. Parodují ho, vysmívají se mu, tak jako sobě. Ale zároveň ho staví do „posvátné“ role oběti, tak jako kolikrát na těchto prknech poznamenali cejchem hanby i slávy sami sebe. Propouštějí své publikum domů, do dramat soukromých životů, nejprve mu však musejí vyspílat. Činí tak s vášnivým nasazením, jako by vrhali do tváře negativní vyznání osudovému milenci. Následující demolice laťové krychle sekerou a kladivem a pozvání publika na pivo a buřty vzhůru na „vyklizené“ jeviště však působí jako ironizující rýpnutí. Vyznání lásky je třeba zase trochu uzemnit.

Pražské komorní divadlo – Peter Handke: Spílání publiku 2010. Překlad Jitka Bodláková. Revize překladu, scéna a režie Dušan D. Pařízek, kostýmy Kamila Polívková. Premiéra 10. září 2010.