Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Saša Rašilov: Vždycky sčítám modřiny

    Herec Saša Rašilov má za sebou třicet let herecké práce a více než osmdesát rolí. I když mnohé z postav, které ztvárnil, byly pozoruhodné, svou první cenu získal až nyní. Mefisto ve Faustovi v pražském Národním divadle mu vynesl Cenu kritiky za nejlepší mužský herecký výkon minulého roku. Náš rozhovor ovšem vznikl v době, kdy to ještě netušil.

    Je to právě rok, kdy jste poprvé vstoupil před diváky jako Mefisto ve velmi netradiční inscenaci Jana Friče, což je vaše dosud nejrozsáhlejší role. Někteří kritici ji dokonce pokládají za vaši životní roli. Vybavíte si pocit ve chvíli, kdy jste se dozvěděl, že budete Mefista hrát?

    Já tu roli přijal s radostným očekáváním, ale i obavami. Celé to mělo lehce humornou předehru. V inscenaci hry Dotkni se vesmíru a pokračuj, kterou napsal pro Novou scénu a přímo Jana Friče René Levinský, hraju takovou podivnou postavu doktora Šmída. Je to vlastně taková novodobá variace pokušitele, který přináší hlavnímu hrdinovi, do té doby sice zmítanému pochybnostmi, ale jinak jednoznačně na straně dobra, pokušení. Nejen tím, ale v inscenaci i kulháním, zvláštním způsobem pohybu i jménem, které má blízko k černému řemeslu, je to ďábelská postava podobná třeba Fistulovi z Havlova Pokoušení. Takže to pro mě byla taková předpříprava, kde jsme si některé ďábelské věci vyzkoušeli.

    Lekce FAUST

    Z čeho jste měl obavy?

    Moje hlavní obavy byly zaměřeny k textu, k tomu, že budeme dělat oba dva díly. Já jsem dosud neměl možnost vidět na scéně Fausta celého. Zpočátku jsem nechápal ani důvod, ale ten je vlastně jednoduchý. Tajný rada Goethe tomu věnoval v podstatě celý svůj život, a je-li pod tím podepsán, tak určitě nejde o grafomanii nějakého blázna. I když pro divadelní scénu je to s těmi desítkami postav a stovkami stránek textu dosti nepohodlné.

    li jste konečný text už před začátkem zkoušení?

    Ono došlo k takovému zajímavému vychutnění textu, protože základní úprava Friče a Ljubkové vycházela ze starého překladu Otokara Fischera, a zkrácený text nově přeložil Radek Malý. Bylo by krásné mít od něj přeložený celý text, ale to by trvalo tak dlouho, že by nás předběhla nejen Palmovka, ale i spousta dalších divadel… Takže seškrtaný text byl novým překladem zbaven archaičnosti, a sám Frič jej označil za konceptuální album, které může být rockové, punkové nebo big beatové. Ale vlastně se jedná o jedno téma a jeden příběh. Abychom se vešli do těch tří – čtyř hodin, bylo třeba opravdu hodně škrtat a krátit. Ale i tak bylo zkoušení hodně náročné, protože není čas skoro na nic, všechno musí být hodně výrazné, až takové komiksové, ale přitom by to mělo být věrohodné. Situace by měly být reálné, realistické, a neměl by to být kýč, nebo klišé. Uplatňovat na klasickém textu moderní postupy, jako střihy na pětníku, dává hodně zabrat. Protože herecká mysl je zvyklá si během zkoušení budovat nějaký opěrný systém a orientační body. A tady šlo o to, nezpanikařit, že nic z toho nestíhám, není k tomu ani prostor, a vlastně ani moc důvodů. Ale myslím, že taková práce určitě stojí za to, protože zkrouhnout tak obrovské dílo jen na komorní příběh Fausta, Mefista a Markétky mi dnes už nepřijde moc originální.

    Provokativní inscenace Fausta režiséra Jana Friče v Národním divadle. Martin Pechlát jako Faust a Saša Rašilov jako Mefisto Foto Patrik Borecký

    Když odmyslíme textovou stránku, musí pro vás být každé představení hlavně fyzicky náročné. Mám na mysli mj. převlékaní, a samotnou strukturu kostýmů, třeba ten gumový overal v druhé půlce představení.

    Gumový kostým – Fričova noční můra. Naštěstí není z latexu, jak na první pohled vypadá. Je to jedna velká erotická pomůcka. Já vyrostl v kostýmech progresivních výtvarníků jako Jana Preková, které někdy bývají „životu nebo zdraví nebezpečné“. Já její kostýmy miluju, když je nemusím mít na sobě. Takže tohle je další výzva. Ale to jsou jen takové vedlejší efekty, naučit se spoustu textu, nosit kostýmy, ale ne každý, kdo je toho schopen, je ten největší machr. To jsou jen efekty, které přijdou a odejdou, a nic za nimi není.

    Dnes už máte za sebou množství repríz. Jak vnímáte Mefista teď?

    Postupně jsem začal tu postavu vnímat trochu jinak než na počátku, s tím, že si to takzvaně sedlo v jedné věci. Mefisto nějakým způsobem reprezentuje zlo. Ale aby Faust nevypadal jako úplný blázen, věrohodnost pokušitele je potřeba nějak zaobalit. Dnešní doba nabízí neuvěřitelné množství inspiračních zdrojů, jako jsou podomní prodejci, šmejdi, kteří dokážou lidi umluvit k bezvadným půjčkám a nákupům. To jsou ty nástrahy dneška. Je tedy jednoduché sklouznout k nějakým klišé, a my nechtěli, aby to bylo tak přímočaré.

    Váš Mefisto dlouho vypadá jako sympaťák…

    To je vidění dnešní doby, kdy se objevuje líbivost toho zla. Protože dobro samo o sobě je nudné, nedramatické. Zatímco takový trošku hajzlík může být pro lidi přitažlivý. V téhle podobě tedy Mefisto funguje. Já jsem v tom našel nějakou jistotu, záchytný bod, a teď hledám drobné momenty, ve kterých může to čisté zlo vyletět nebo vysršet. Bylo třeba se s tím naučit pracovat, protože je v tom spousta negativní energie. Ale během doby už jsem hrál i postavy, které byly svým způsobem horší než tenhle padlý anděl. Důležitou změnou je pro mě postupný úbytek drobných fyzických zranění. Nejsem typ herce, který by nevěděl, co dělá, a byl šťastný, že se dostává do extáze. Důkazem poctivého herectví je pak zlomená noha moje nebo kolegy. Snažím se nebýt v křeči, ale stejně je to náročné. Vše musí na pohled hladce běžet, ale přitom se pohybujeme na jevišti nebezpečným způsobem, a k zraněním nezbytně dochází. Takže vždycky sčítám modřiny. Ale už se zlepšuji, naučil jsem se líp pracovat s energií, nejsem úplně hotovej dva dny, ale třeba jen den…

    Jan Frič vám ovšem připravuje různé „výzvy“. Ta nejnovější je Páťa-Páťa v Návštěvě, postava nejméně o generaci starší než vy. Já jsem ho vnímala jako takového váguse, ale podle programu je to spíše starý člověk s Parkinsonem.

    On je takový zvláštní týpek. My jsme se schválně snažili, abych se s ním věkově míjel, protože ten výsledný dojem má být lehce ambivalentní. V galerce umělců a kamarádů z mokré čtvrti bývají takoví lidi, u kterých nikdo neví, kolik jim vlastně je a co jsou zač. A taky vlastně nelze určit jejich věk, vypadají zkrátka sešle. Takoví bývají lidi, kteří tomu dávají za uši způsobem života. Když někdo paří první ligu, což mu vydrží celý život, tak podle toho vypadá. Takže ano, klepe se, ale nemusí to být Parkinson, ale klidně třeba alkoholický třes.

    Součástí koncepce Návštěvy prý bylo i to, že vy všichni z hereckého kvarteta jste v civilu kamarádi?

    Tenhle fakt do zkoušení vstoupil až dodatečně. Nikdo z nás tam plánovitě nechtěl dávat „pravdu“ našich životů, naše starý kamarádství. Ale pokud tam tenhle moment vstupuje, přichází jako nadstavba v konci. Zpřítomnění toho, kdo jsme a kde jsme, a co tady děláme. Což se stalo v závěru zkoušení, v takové míře, s jakou nepočítal ani Honza Frič. Takže se tam objeví jak témata divadelní, tak soukromá.

    Levínského hra z prostředí vědecké laboratoře Dotkni se vesmíru a pokračuj na Nové scéně ND. David Matásek v roli biochemika Plánovského se Sašou Rašilovem, pokušitelem, doktorem Šmídem Foto Petr Neubert

    Nebeská setkání

    Dnes je Jan Frič asi největším revolucionářem v Národním divadle. Vy jste ale hrál i v inscenaci, která je pokládána za nejvíce pobuřující v novodobé historii ND, tedy Králi Learovi Jana Nebeského. Je jedním z režisérů, kteří vás provázejí od počátku vaší herecké dráhy. Kdy jste se setkali poprvé?

    První spolupráce byla Sonáta duchů v Komedii v roce 1995. Ale první setkání se uskutečnilo dříve. Ještě jako student DAMU jsem pracoval s Michalem Dočekalem v Rokoku se spolkem Kašpar. Měl jsem v inscenaci Vychovatel malou roličku, která procházela celou inscenací. Bylo to moje první setkání s Dočekalem, které se ukázalo jako dosti zásadní, protože jsme až donedávna byli v neustálém pracovním kontaktu, a naše spolupráce se hezky rozvinula. Ta postava ve Vychovateli nabyla zvláštních rozměrů, Michal mi tam přidal verše z Revolver Revue, které konvenovaly obsahu postavy. Pamatuju se, že jsem říkal monolog a snažil se při tom neúspěšně polít benzínem a zapálit se. Tenkrát mě viděl Nebeský a řekl mi, že jsem dobrý herec a že podle něj budu výborný herec, a že by se mnou chtěl pracovat.

    Takže vás získal pochvalou?

    Ale vůbec ne. Celý ten dojem z něj, to zvláštní kouzlo, které pluje na vlně bílého vína nebo se vznáší na cigaretovém kouři, a je vlastně nezachytitelné, má svou logiku a řád.

    Řekl mi tehdy: Víte, já mám rozmyšlené věci, které chci dělat, docela dlouho dopředu a neměním to s ohledem na jakékoli změny, jak byla teď ta revoluce. Já teď budu dělat Hamleta, pak Sonátu duchů; a vyjmenoval asi třináct dalších věcí, které pak opravdu udělal v různých divadlech. Ta kontinuita a jistota, že ví, co dělá, že ty věci dávají smysl, u něj vždycky byla. Tehdy jsem ho bohužel musel odmítnout kvůli škole. To trvalo do čtvrtého ročníku, kdy jsem neodolal další nabídce Dočekala na Clavija, a vzápětí jsem s ním šel do Komedie. Tam jsem poprvé zkoušel s Nebeským, právě Sonátu duchů, kterou mi původně nabízel.

    Takže v profesi osudoví – Dočekal a Nebeský.

    Byli pro mě zásadní. Nějak se to vždycky logicky poskládalo, napřed Komedie, pak přechod do Národního s Dočekalem, ale v průběhu té doby jsem několikrát zkoušel na různých scénách s Nebeským. I když se naše cesty rozcházejí, tak si vždycky rád najdu čas, vždycky s ním chci zkoušet. V podstatě bych s ním rád zkoušel každou sezonu.

    S Nebeským tedy spolupracujete v různých divadlech už téměř čtvrtstoletí. Snažím se přijít na to, čím dokáže lidi kolem sebe tak ovlivnit, i když se při zkouškách zdánlivě nic zásadního nedělá. Jakým kouzlem působí, že vždycky dosáhne svého?

    Myslím, že je velmi citlivý na volbu spolupracovníků. Má instinkt přitáhnout lidi, vycítí, kde může dojít k porozumění. A předpokladem porozumění je důvěra. A tu vám dá: poskytne vám prostor a možnost se projevit. Ale rozhodně není hodný strejda, u kterého by si člověk mohl úplně dělat, co chce. Dokáže říci velmi tvrdě, že tohle je mimo, tohle je špatně. Ale zároveň umí vytvořit atmosféru, aby se herci nebáli projevit.

    Zkrátka otevře dveře fantazie.

    A tím pádem se mu daří, že se pak na jevišti sdělují věci, které on chce, aby se sdělovaly. Do života na jevišti se dostává literatura, výtvarný názor, scénografie, ale vidíte, že lidi, kteří se v tom pohybují, jsou najednou sami za sebe, neuvěřitelně svobodní, a to dodává sdělení ohromné sebevědomí a autenticitu. Takový je ovšem pohled zvenčí, zevnitř ta zkušenost taková není.

    Herec nevidí výsledek, spíše ten neobvyklý systém práce.

    Když jsem byl kdysi v Komedii, soubor byl složený z lidí, kteří – zjednodušeně řečeno – byli univerzálně použitelní jak pro Nebeského, tak pro Dočekala. A někteří byli víc Nebeského, nebo Dočekalovi koně. Když se dělaly věci s větším obsazením, několikrát jsem zažil, že někdo z herců měl s Nebeského metodou problém. On sám ale nikdy neřekl, že s tím či oním to nejde a bude lepší ho vyměnit za někoho lepšího. Podstata problému těch herců vyplývala ale z něčeho jiného – nikdy nešlo o věc, kterou jsme se zabývali, ale o tu důvěru.

    V jakém smyslu?

    Takový způsob zkoušení byl pro někoho absolutní rozpad jistot. Pro člověka, který je zvyklý na určitý přístup, je nepřijatelné, když má najednou pocit, že se nic neděje, že režisér nerežíruje, mluví se o věcech, které s konkrétním textem nesouvisejí, a pak třeba za tři hodiny řekne: Pojďte na jeviště. Ale za deset minut se na tom jevišti poskládají věci, které se normálně dělají čtrnáct dnů! Podle fermanu má zkouška trvat ještě hodinu, takže se jde zase povídat nebo domů.

    Chápu, že ne každý herec je na něco takového ochoten přistoupit.

    Ty věci jsou, jaké jsou. A je to i díky tomu, že on k veškerému divadlu, včetně toho, které není jeho šálek kávy, je pokorný. Vzpomínám, že v Komedii jsem míval pocit, že děláme něco výjimečného, a tudíž se můžeme vysmívat tomu starému. Ale kdykoli jsem se o to nějakým způsobem otřel, nesetkal jsem se u něj s podporou. Takže jsem zacouval.

    U Nebeského tedy platí heslo „žít a nechat žít“ – nebo spíše „tvořit a nechat tvořit“?

    Základem je úcta k poctivé práci, kterou můžeme dělat díky tomu, že dostáváme nějaký kvalitní text. Výběr textů je pro něj podstatný, zásadní. Proto má tak jasnou vizi a dokáže lidi přesvědčit. Protože nepřemýšlí o svých kvalitách, ale o kvalitách slov, o které se opírá. Učí neopovrhovat těmi obyčejnými stavebními kameny, umět dobře text, říkat ho tak, jak je napsaný.

    Inscenace Jana Nebeského Mlčky křičet ve Studiu Hrdinů. V scénickém kabaretu o Simoně Weilové byl Saša extravagantním partnerem Lucie Trmíkové Foto Jan Dvořák

    Dočekalovo hledání souvislostí

    Metoda Michala Dočekala je asi dost jiná, ale výsledky jsou také hodně zajímavé.

    Spolupráce s Michalem pro mě vždycky byla inspirativní. Je vzdělaný člověk, má hodně široký rozhled. Je to typ režiséra, kterému jde o nějaký styl, o nějakou estetiku projevu, s důrazem na výtvarnou stránku, a o to, aby jednotlivé složky mezi sebou komunikovaly. I když každá z nich bude mít svůj prostor a svou váhu. Každá část bude určující svým způsobem, výrazná scéna, jednotlivé umělecké výkony, ale hlavně souvislosti, jak spolu postavy komunikují o tématu, o kterém to je, o našem pohledu na věc. Důležité je i to, do jakého prostředí se text zasadí, jak se nastaví estetika včetně způsobu našeho výrazu, líčení. Vše souvisí se vším, což je strašně fajn. Vždycky to pro mě byla krásná práce, protože ve všem mohl člověk jako herec fungovat a hledat si věci, na kterých se dalo dál pracovat.

    Z Komedie jste přestoupil do Národního divadla, a na všech scénách ND už hrajete šestnáct let.

    Přišel jsem do Národního v roce 2002 jako první vlna; s Dočekalem, Prachařem a Matáskem, a postupně nás následovalo pár dalších lidí.

    Dnes je ovšem pohled na Národní jako instituci hodně kritický. Jak vnímáte Národní divadlo jako celek?

    Jako organismus, který kdyby se nedržel některých svých konzervativních nastavení, rozpadl by se. Zobecnění samozřejmě někdy spláchne i důležité detaily, ale bez určitého řádu to prostě nejde. Navíc, my jsme vedle baletu a opery jen třetina produkce. Já jsem byl ve vztahu k Národnímu vždycky dost bez sentimentu. A upřímně, kdybych se dostal do situace, že by mě tady někdo nechtěl, o místo bych nebojoval. Možná, že nastavení, jak dnes funguje souborové divadlo, je těžké v dnešní době udržet, a vlastně se ani neví, jestli ho ještě chceme. Stojí strašně peněz a spoustu obětí. Lidi, kteří jsou v trvalém pracovním poměru, přicházejí o příležitosti jinde, zůstanou-li v angažmá. A když se pak objeví nový ředitel, do jehož koncepce nezapadáte, vzniká problém. Za dobu, co jsem v Národním, k takové proměně došlo, a já si nikdy nemyslel, že bych měl o své místo bojovat. Svým způsobem to souvisí s mou představou o vlastní důstojnosti. Argumentovat tím, že „já jsem tady už třicet let a vy si myslíte, že mě jen tak vyhodíte“, mi přijde hloupé. A tak ve chvíli, kdy bych vycítil, že se mnou někdo nechce spolupracovat, řekl bych, ale já s vámi taky ne… Pro mě představa, že někde klečím a čekám se shrbenými zády, aby se mě někdo ujal a potrestal mě uměním, je nepřijatelná.

    Obloukem se tedy vrátím k Nebeskému a tomu, jak jsem byl nastavený. Nejde o to, že by v divadle neměly být konflikty, ale zbytečná je agrese a bič. Je to vždy o svobodě volby. Jestli se někomu zdá, že divadelní zkouška by měla být čtyři hodiny od začátku až do konce, a když je někdo rozložený z dvou hodin kafrání u kafe, tak ať se na to vykašle. Asi tuhle profesi opravdu nemůže dělat.

    Inscenace Jana Kačeny Traktát o stepním vlku v A studiu Rubín (na snímku Saša Rašilov a Jiří Kniha) Foto Patrik Borecký

    Břemeno slavného předka

    Vaše stanovisko velmi chápu, ale někdo může argumentovat, že máte tenhle názor, protože jste nikdy neměl nouzi o role. Že jste vlastně od školy byl pořád zaměstnaný a žádaný.

    To je pravda, ale to se dá říct až teď, zpětně. Nejistoty byly a stále jsou. Kdykoli se může stát, že už nebudete nikoho zajímat. Z mého pohledu je nejdůležitější průprava, s čím do divadelního světa vstupujete.

    Můžete být konkrétnější?

    Já jsem učinil pokus prosadit se v profesi poté, co to tady – včetně Národního divadla a dalších největších met, kterých se dalo dosáhnout – už někdo s mým jménem a příjmením dokázal. Takže jsem věděl, že mě vždycky budou srovnávat. Že je to nějaké břemeno, které má své výhody, ale člověk ho musí umět unést. Spousta lidí to vzdá, řekne ne, já nebudu pokračovat v tradici a porovnávat se s předchozí generací, jdu dělat něco jiného.

    Vy jste ale tu odvahu měl?

    Já měl chuť to zkusit. S tím, že už od začátku jsem v sobě měl nějaký zvláštní klid, říkal jsem si: bylo by fajn, kdyby se to povedlo tak jako mému dědovi. Ale musím počítat s tím, že jsem jen další z rodiny; tak jako můj táta, který měl k té aureole dědy příliš blízko, takže se raději postavil na druhou stranu kamery, i když herecké předpoklady určitě měl. Byl skvělý bavič, vypravěč, ale toho srovnání se neodvážil.

    Vy jste měl přece jen větší odstup, slavného dědečka jste vlastně ani nepoznal?

    Já jsem si říkal, když mě tuhle profesi nechají dělat, nebudu si nárokovat hlavní role, „protože jsem nejlepší“. Ale budu rád, že mám práci, která mě baví a živí. Takže jsem měl klid, co se týče ambicí.

    To je patrně věc, kterou si musí vyjasnit každý, kdo pochází z hereckého rodu.

    Výhodou je, že člověk ví, do čeho jde. Znáte všechny stránky té profese, ty světlé i stinné, nejen pozlátko. Já nejsem hrdina monodramat. Pro mě bylo rozhodování jednodušší v tom, že jsem se vždycky cítil dobře v týmu lidí, protože mě to bavilo. A další věc, kterou jsem v sobě měl, je vědomí, že divadlo je důležité, ale život důležitější. Což je u mě zkušenost z rodiny, kde jsem vyrůstal.

    Burn-out

    Měl jste období, kdy jste zažíval něco jako vyhoření. V té době se vám rozpadl vztah, a vzpomínám, že vás i dost pronásledoval bulvár. Co se tehdy stalo?

    V osobní rovině mě potkal rozpad vztahu, který ale nebyl žádnou překvapivou ranou do vazu. Nestalo se to ze dne na den, byl to výsledek procesu, který jsme se mockrát pokoušeli zvrátit, ale nepodařilo se. Prostě to skončilo. Pocit vyhoření jsem ale zažil v práci, naštěstí ne v divadle. Protože pro mě divadlo od jakživa bylo nejjistější půdou.

    A dokáže dodat energii.

    Ano, když dojde k vzájemné výměně energie, je to fajn. Ale problém je, když se člověk cítí plný energie v deset hodin večer, kdy se ostatní cítí uspokojení uměním, dají si skleničku a jdou si pak lehnout. Pro herce bývá někdy těžké zbavit se těch endorfinů po představení, a tak často hledá řešení v nějakém baru. Ale to opravdové vyhoření jsem zažil v dabingu, kterému jsem se věnoval od školy. Dabing jako umělecká profese dostal strašně za uši, protože se postupem času stále zvyšoval tlak, aby to bylo za míň peněz a za kratší čas. Zkrátka, čím dál tím víc práce. Já jsem si tím léta a léta vydělával, ale protože u nás nemáme dobře ošetřená autorská práva, pravidlem je, že vydělávají všichni ostatní, jen ne herci, kteří to namluvili.

    Je pravda, že někdejší umění dabingu je dnes spíše tovární výroba.

    Já jsem začínal u Olgy Walló hlavní rolí ve filmu Equus, a opravdu jsem se na tom vyučil. Dělalo se to tehdy velmi pečlivě. Ale dnes se dabing dostal do stavu, kdy člověk musí jet močálem černým a není ani čas to zastavit a říct „tohle není česky, vždyť je to jen opravený google translater, pojďte s tím něco udělat.“

    Jak tuším, tohle jsou jen okolnosti, které přispěly ke stresu?

    Já sice celou dobu dělal i divadlo, ale dabing vlastně živil celou rodinu. A já ho měl stále víc a víc. Jednou se stalo, že jsem přišel do studia, s námahou udělal jednu, dvě, tři stránky, a najednou jsem měl dojem, že se zblázním. Řekl jsem si, že musím skončit. Takže jsem na nějakou dobu přestal dabovat úplně. Když v dabingu párkrát odmítnete, už vás nevolají, náhradníci se vždycky najdou. Navíc v téhle profesi se v podstatě žádná kariéra udělat nedá. Člověk začne v bodě A a jede, stále rychleji a rychleji, až už to nejde. Když se ale něco léta rozjíždí do vysokých obrátek, tak by člověku mělo dojít, že to nepůjde zastavit během čtrnácti dnů. Mně trvalo asi rok a půl, než se mi to podařilo ubrzdit. Období pro mě fakt hrozné.

    Takže teď už jste se naučil i odpočívat?

    To je krása středního věku, odpočívat, nepospíchat. Čas je relativní. Díky tomu, že jsem přestal pospíchat, začal jsem chodit včas. Dřív jsem byl pozdní chodič, ale ne ten suverén, který přijde, a řekne: Děti, tak už mě tady máte! Já vždycky přiletěl pozdě, a strašně jsem se omlouval. Až dnes vidím, že ty omluvy nikoho nezajímají, protože všichni jsou rádi, že tam konečně jsem. Teď jsem se uklidnil. Sám sebe jsem dohnal. Práce mám dost, nestěžuju si, ale už jsem někde jinde. A jsem tam rád.

    Pocit jistoty a bezpečí

    Setkávat se se Sašou – na jevišti i mimo něj – je radost. Je v něm vzácná kombinace nadhledu, autenticity, odzbrojujícího smyslu pro humor, energie a exprese, a zároveň něžné jemnosti. Při naprosté uvolněnosti a svobodě mi současně, jako partner na scéně, dává pocit jistoty a bezpečí. Vidím, že tím, co se o něm snažím vyjádřit, kroužím kolem toho zásadního slova. Já Sašovi prostě věřím.

    Lucie Trmíková


    Komentáře k článku: Saša Rašilov: Vždycky sčítám modřiny

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,