Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Říkali mu Jack Nicholson českého divadla

    Boris Hybner svou životní cestu, jak ji prožil se všemi nepříjemnými peripetiemi i s velkou radostí, popsal v knize Clownovo pozdní blues. Z ní je možné vyčíst hlavní rysy jeho osobnosti: přirozený múzický talent, obdařený až eruptivní citovostí a uměleckou rozpínavostí, anarchistické povahové rysy vyvažované bojovností a velkou láskou k oboru, který si zvolil jako výraz svého vidění člověka a světa. Patří mu jedna hvězda na obloze pantomimického nebe, které pro druhou polovinu 20. století tvořila sestava Ladislav Fialka, Ctibor Turba, Boleslav Polívka, doprovázená plejádou dalších umělců.

    Boris Hybner mistrovsky udržoval tradici, která by neměla být pro své výrazové možnosti a technické kvality zapomenuta FOTO VOJTĚCH PÍSAŘÍK

    Boris Hybner mistrovsky udržoval tradici, která by neměla být pro své výrazové možnosti a technické kvality zapomenuta FOTO VOJTĚCH PÍSAŘÍK

    Po „zakladatelském“ vkladu Pantomimy Na zábradlí přinesla Hybnerova generace na jeviště nový originální způsob vidění člověka v pohybu – antitezi tanečně elegantní, humorně lyrické Fialkovy pantomimy osobitě rozvíjející podněty francouzské imaginární pantomimy Marcela Marceaua, české romantické tradice žánru a výrazového tance. Uměleckou opozici vůči domácím poměrům demonstrovali spolu se Ctiborem Turbou v Pantomimě Alfreda Jarryho hlasitým výkřikem představení Harakiri (premiéra prosinec 1968). Postavami tuláků a senilních starců beckettovského střihu z okraje společnosti jasně charakterizovali odvrácenou tvář společnosti, která se ocitla v bezčasí absurdna a kruté pookupační reality. Originální byli zejména svými typy klaunů, jejichž lidské předobrazy pocházely ze dna společnosti, žijící v propasti lhostejnosti, společenské degradace, chudoby a deprese. Nadšení, smích i odpor, které jejich herecké pojetí klaunské pantomimy vzbuzovalo, potvrzuje Bohumil Hrabal myšlenkou, že tragický pocit života i humor jsou dvojčata, cesty, vycházející z téhož údolí. A dodává: …Boris Hybner, jeden z nejlepších tanečníků Evropy, to je i teďka, jen se podívejte, včera tančil v Praze, to je evropské číslo… tenkrát, když tady byl Ginsberg, tak oni tančili a předváděli se tam na tom Hanzlberku, a proto se Ginsberg tady cítil jako doma s těmi svými blázny (Kličky na kapesníku). Zákazem Pantomimy Alfreda Jarryho (1972) se uzavřela jedna významná etapa moderního mimu u nás.

    Gagman – s Otou Jirákem v cyklu Na konci zahrady jménem Hollywood. Divadlo Atelier, 1976–79 FOTO VLADIMÍR HÁK

    Gagman – s Otou Jirákem v cyklu Na konci zahrady jménem Hollywood. Divadlo Atelier, 1976–79 FOTO VLADIMÍR HÁK

    Na konec zahrady jménem Hollywood

    Zvláště na počátku normalizace byla pozice Borise Hybnera velmi obtížná. Zůstal sám, bez Turby, který odjel studovat do Francie, bez repertoáru. V tuto chvíli se rozpomněl na lekci, kterou dostal v roce 1964 v Divadle Na zábradlí od Ladislava Fialky a sestavil si repertoár z klasických fialkovsko-marceauovských etud. Vystupoval s nimi nejprve s hudebníky, kteří mu podali pomocnou ruku (Eva Pilarová a jiní). Postupně se etudy, které dále modifikoval, obohacoval a rozvíjel, staly jeho hlavní pantomimickou technikou. Léta ji pak předával svým žákům, dnes už bychom jich našli jen pár (Radim Vizváry, Anna Kukuczková, Vojtěch Svoboda), kteří jeho postupy ovládají. Jakkoli by se mohlo zdát, že šlo o ústup od výbojů Pantomimy Alfreda Jarryho, Hybner získal jistotu vlastního repertoáru a existenční zázemí, připravené pro případ okamžité potřeby. Navíc mistrovsky udržoval tradici, která by neměla být pro své výrazové možnosti a technické kvality zapomenuta.

    Jedním z nejlepších originálních počinů v tomto směru byla více než půlhodinová etuda Chirurg, která vlastně spojovala tradiční a jarryovské postupy do ústrojného pohybového tvaru. S touto tendencí se pojí také málo doceňované období, kdy Hybner pořádal na periferním jevišti Branického divadla pantomimy své Mim sessiony a pořady Mim a jazz. Zde mohl vystoupit pod jeho vedením každý, kdo měl o umění pantomimy zájem, a Boris mu zde byl laskavým průvodcem. Byl to vlastně počátek jeho osobité pedagogické dráhy, která došla naplnění až koncem devadesátých let.

    Do šťastné tvůrčí konstelace vstoupil myšlenkou využít jednu z typických postav němého filmu – nádeníka filmové scenáristiky. Stala se předobrazem jedné z jeho nejslavnějších figur, Gagmana. Jeho první varianta vznikla ve spolupráci s Karlem Makonjem v pořadu Na konci zahrady jménem Hollywood (1975), který Hybner ve spolupráci s dalšími režiséry tříbil a rozvinul do oslňující podoby stejnojmenného cyklu o třech dílech (Gagman, Hvězdy, Pentimento) hlavně na scéně pražského Ateliéru (divadlo ve Spálené ulici však bylo záhy zrušeno). V osmdesátých letech trilogie inspirovala režiséra Juraje Herze k natočení televizního seriálu Gagman s Hybnerem jako protagonistou – v roce 1987 seriál získal Bronzovou růži festivalu v Montreaux. Hlavně však v něm dodnes můžeme obdivovat Hybnerovo vitální pohybové herectví v poloze nepříliš vzdálené nervózním hrdinům Woodyho Allena. Hybner tu stvořil novodobého pierota v podobě chudě vyhlížejícího nepraktického intelektuála, jehož humor i zjev jsou i přes četné úlety tragigroteskní, jeho naivita bezbranná a dojemná, jeho fantazie nevyčerpatelná.

    Hybner ovšem dokázal hrát i nekonečně blbé policajty, jejichž myšlenkové zkraty rozvíjel do neodolatelně komických situací. „Léčba publika smíchem“ byla programem, který plně fungoval do konce osmdesátých let a dlouho potom zůstal jeho nejsevřenějším mimickým projevem. Hybner ovšem v těchto letech nastudoval i jiná autorská představení – Concerto grosso a hlavně Někdo to rád Horror, kterým se rozloučil s poetikou slapstickové pantomimy. Za zmínku stojí, že v závěrečném představení na branické scéně se Hybnerův bázlivý policajt probral ze služební závislosti a přesným gestem z uniformy strhal před radujícím se publikem distinkce a odznaky své postavy. Nemusel nic slovně deklarovat.

    Hybnerův novodobý Pierot v cyklu Na konci zahrady jménem Hollywood. Divadlo Atelier, 1976–79 FOTO PAVEL ŠTOLL

    Hybnerův novodobý Pierot v cyklu Na konci zahrady jménem Hollywood. Divadlo Atelier, 1976–79 FOTO PAVEL ŠTOLL

    Pantomima se změnila

    Porevoluční doba však přinesla situace a problémy, s jakými se česká pantomima, doposud většinou opozičně orientovaná, jen těžko vyrovnávala. Přirozeně nutila umělce přeorientovat se především dramaturgicky, mlčení už nebylo hitem dne, naopak bylo nutné nalézt nové námětové okruhy a jim odpovídající, aktuální výraz. Hybner se v nové ekonomické situaci upnul k myšlence vlastního soukromého divadla a byl skutečně spolu se Ctiborem Turbou mezi prvními, kdo se v době bez ustálených pravidel do takové věci pustil – už v roce 1990 otevřel pantomimické Studio Gag. Energie a čas, které bylo nutné věnovat organizaci a provozu Studia, na nějakou dobu odsunuly do pozadí hlubší promýšlení nového uměleckého programu. Hybner oživil jen svou starou myšlenku na divadlo hrůzy premiérou Frankensteina, kde ještě doznívala jeho někdejší záliba v pokleslých uměleckých formách, a reprízoval hollywoodský cyklus. Až do roku 1996 usiloval rozšířit Studio na kulturní centrum, ale bez státní pomoci nebyl schopen divadlo udržet.

    V nové situaci šlo především o nutnost zajistit kontinuitu oboru, jak to pochopil Ctibor Turba budující nej­prve mezinárodní centrum pohybového divadla v Nečtinách a novou scénu Alfred ve dvoře. Vedl také katedru nonverbálního divadla na DAMU a nabídl Hybnerovi jako vrcholnému interpretovi vyučovat pantomimickou grotesku. Umožnil mu tím odpoutat se od jeho starších uměleckých modelů. Podstatným impulzem pro nový rozmach tvůrčí síly pro Hybnera znamenalo seznámení s ruskou avantgardní skupinou Liceději. Jeho důsledkem bylo angažmá v klaunské revui Snow Show Slávy Polunina, kde Hybner sice nebyl autorem, ale vynikajícím interpretem, který si z této básnicky laděné mimické klauniády přinesl nový pohádkový, respektive antropologicky inspirovaný typ. Ten se stal před­obra­zem představení Clown time blues, v němž Hybner stvořil novou klaunskou bytost: fenomén bez těla, živou lehce se pohybující hmotu zahalenou cele do masivního pláště. Její korpus korunovala hlava s hřívou nečesaných vlasů, ze které vynikaly blýskavé oči a velká bíločervená ústa. Jeho příběh byl v režii Davida Jařaba jakousi černou variantou vesmírné pouti Malého prince. V této inscenaci už Hybner kombinoval čistě mluvené herectví s tradiční klaunskou akcí, jež se překvapivě pohybovala v lyrické rovině. Několik málo repríz bohužel neposkytlo příležitost k dopracování inscenace, ale Hybner mezi tím rozšířil pole svého působení na film a činoherní jeviště, kde jej naplňovala hlavně spolupráce s Ivanem Rajmontem (N. V. Gogol: Revizor, ND 2006, Žebrácká opera, ND 2009) a dcerou Vandou.

    Jako vedoucí katedry pantomimy sloužil na HAMU až do svých sedmdesátých narozenin (2011). Dynamický, nepředvídatelný učitel, zaujatý pro svůj způsob hraní pantomimy, byl pečlivým otcem studentům, u kterých shledával důvěru ve své umění a toleranci vůči svým některým, zřejmě nepřekonatelným zvykům. Byl ochoten pomáhat, naposledy režíroval představení Lidský hlas své někdejší žačky, mimky a už známé zpěvačky Dáši Zázvůrkové (2015, Divadlo Kampa).

    Památku Borise Hybnera uctili jeho někdejší spolupracovníci a žáci Štefan Capko, Martin Sochor, Jiří Bilbo Reidinger, Vojta Švejda, Anička Ku­kucz­ková, Eliška a Tomáš Kasprzy­kovi v dříve naplánovaném pořadu Mim session v Černošicích hned v den úmrtí. V Praze věnoval jeho odkazu roztomilou studentskou klauniádu v Divadle Alfred také šéf Ateliéru fyzického divadla JAMU v Brně Pierre Nadaud. Na 10. dubna byl v Divadle Na zábradlí ohlášen vzpomínkový večer, který k Hybnerově památce připravili jeho přátelé a žáci.

    Boris Hybner bezesporu stvořil jednu charakteristickou linku domácího pantomimického umění a během téměř padesáti let na scéně i za katedrou se zasloužil o jeho rozkvět a udržení. Přes své vzestupy a bolestné pády dokázal vždy začít znovu. Kdysi mu říkali „Jack Nicholson“ českého divadla, ale Boris Hybner byl ve skutečnosti jeho nepokorným, ale oddaným služebníkem.


    Komentáře k článku: Říkali mu Jack Nicholson českého divadla

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,