Divadelní noviny Aktuální vydání 6/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

6/2019

ročník 28
19. 3.–1. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Perfekcionisté a korektoři (V procesu prolamování hranic)

    V současném tanci se u nás stále více angažují původně divadelní režiséři.

    Někteří trvaleji – Viliam Dočolomanský s Farmou v jeskyni, Petr Boháč se skupinou Spitfire a Tantehorse, dvojice Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský alias SKUTR, někteří stále více – Jiří Havelka z Vosto5. Stále originálněji nakládá s pohybem i Jiří Adámek s BocaLocaLab. Tomuto trendu jdou zase vstříc taneční tvůrci, kteří se často zmocňují pohybu s velkou dávkou divadelnosti – jako přední nezávislá choreografka Lenka Vagnerová (projekty Jezdci, La Loba), Lenka Bartůňková (Knihovna, Requiem) nebo Adéla Laštovková Stodolová (Malá smrt, Muži). Dochází tak k prolamování hranic uměleckých oborů a rozšiřování kompetencí choreografů na jedné, a divadelních režisérů na straně druhé. Zdá se také, že poloha mezi tanečním a dramatickým vyjádřením, ukotvení tance k příběhu nebo jeho náznaku, k čitelné situaci či k artikulovanému smyslu vyhovuje možná středoevropské mentalitě. Je proto příznačné, ale zároveň i výjimečné, že pět! inscenací čtyř ze shora vyjmenovaných divadelních režisérů bude tento rok figurovat na České taneční platformě, tedy choreografické přehlídce. Právě v tuto chvíli také proběhly dvě premiéry, které jsou součástí tohoto trendu.

    Human Locomotion

    Makropulózní Laterna magika režijního tandemu SKUTR – Human Locomotion FOTO MAREK VOLF

    Taneční Vogue

    Laterna magika uvedla na Nové scéně Národního divadla pod názvem Human Locomotion nové dílo režijní dvojice Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský a choreografa ND Jana Kodeta. Námětem je příběh muže, který vytvořil kapitolu v dějinách fotografie – Eadwearda Muybridge, zejména pak bulvární stránka jeho životopisu, totiž vražda střelnou zbraní milence vlastní ženy.

    Vznik díla byl zásadním způsobem ovlivněn Jakubem Kopeckým, autorem ideje představení, jeho scénografem a kostýmním návrhářem. Scénografie hraje v tomto představení prim; je perfekcionistická a elegantní. Jednotlivé obrazy inscenace připomínají ruch fotografického ateliéru, v němž probíhá tvorba aranžované fotografie pro lifestylový magazín. Do bílé niky aranžuje tanečně cupkající pán v černém oslnivě bílé pseudorokokové kanapíčko. Zprava i zleva vkusně umístí na schůdky černočerné květináče s černočernými dekadentními květy. Vnitřní strana křídové obálky? Když na bílé kanapíčko usedne dáma v bílé róbě a pán ve fialovém sametovém žaketu a cylindru stejné barvy, schází už jen značka parfému. Je to, jako bychom listovali módním žurnálem Vogue.

    Pojďme k podstatnější, obsahové stránce inscenace. To nás provede Muybridgeovým curriculum vitae, a to srozumitelným, instruktážním, didaktickým způsobem. Hlavní informace máme jako „napsané na tabuli“ (promítnuté na dekoraci), věci k zapamatování jsou diváku náležitě zopakovány. V průběhu představení se tak naučíme encyklopedické heslo Muybridge, Eadweard, kapitolka z prehistorie kinematografie – co byste měli vědět o E. M. a moc se přitom nezapotili. Strategie inscenace připomíná s výtvarnou kulturou chytře vytvořený edukativní program. Což není příliš slušivá kvalita pro obor dramatických umění.

    Ambiciozní režisérská dvojice se však chtěla také podívat za oponu života slavné osobnosti. A co že tam nalezli? Příběh starý jako střelné zbraně, a starší. E. Muybridge vynalezl chronofotografii, ale rozhodně nevynalezl vraždu milenců nevěrných žen, ta už tu byla dávno vynalezena. Proč kolem toho tolik rámusu? Čím se liší příběh vraždícího génia od vraždícího Jedermanna? Možná géniům víc fandíme, čert nás vzal, ale čím se liší dramaticky?

    Propadli snad autoři opojení krásou věty, kterou měl Muybridge pronést, když dorazil k sokovi: Jmenuji se Eadweard Muybridge a toto je odpověď mé ženy na váš dopis. Bum bác! … Propadli opojení krásou sevření pažby pistole, tou kýčovitou, patetickou a dětinskou krásou násilí? Krásou dramatického gesta, jistě, budiž. Ale stačí to na drama? A možná i stačí, problém je, že toto opojení tvůrci nijak dále nerozvinuli, pouze od toho východiska namnožili sérii fotogenických aranžmá.

    Stranou: Existence dramatu evropského typu stojí a padá s existencí pevného morálního rámce, který je konfrontován s neřešitelným dramatickým dilematem. V Muybridgeově příběhu se dramatické dilema snad skrývá v informaci, že se po osvobodivém rozsudku poroty zhroutil. Morální rámec představovaný porotou v Muybridgeově době shledal vraždu odůvodněnou. Zachovalo se snad dramatické dilema ve svědomí vraha?

    Co nelze nevidět, je vysoká řemeslná profesionalita režie. Na poměrně nijaké Nové scéně dali tvůrci vzniknout obrazu, jehož matematika – proporce a kontrasty prostorové, tvarové i časové – jsou bezchybně stanoveny, jehož rytmy šlapou, jehož hmoty, barvy, taneční intervence, monologické a dialogické výstupy a výtvarná překvápka, vše klouže jako po másle, vše ladí, nikde žádný estetický coitus interruptus. Méně pozornosti než vizuálu a hladkému chodu však věnovali tvůrci hereckým výkonům. Proč představitel Muybridge recituje neadresně pánubohu do oken a zprůměrovanými intonacemi útržky pseudodialogu, který má úroveň komiksových bublin? Proč musí být Muybridgeova žena předvedena jako jednorozměrná uhihňaná pipka?

    Choreografická spolupráce Jana Kodeta vnáší dynamiku, je vynalézavá, svižná a pracná; je to cizelérská práce. Kodet zúročil roky v roli pedagoga, který je nucen generovat variaci za variací. Má bohatou „slovní“ zásobu a není na pohyb skoupý, sype vazby z rukávu, jeho taneční aranžmá se polovinu času vznášejí ve vzduchu. Taneční intervence mají proměnlivost i symetrii kaleidoskopu, švih a glanc. Tanečníci představovali fousatě zarostlé zmnožené Manžely, ocylindrované Milence s věrolomnými kníry a nevěrné Manželky, které odhalily často kostru svých spodniček, jejichž mřížování tolik připomíná pás cudnosti. Dotek Schnitzlera má i výstup tanečnic v bílých kalhotkách a krajkové bílé náprsence a s bílými koňskými hlavami. Profesionálně odvedená a apartní choreografie zapadá do estetiky autorů inscenace.

    Na skupinu SKUTR je pohlíženo jako na progresivní tvůrce, kteří přicházejí s avantgardní nabídkou, ba dokáží někdy jít i proti obecnému vkusu či překročit práh estetické tolerance měšťáka. V této inscenaci však hladí tvůrci měšťáka po srsti. Hladí jeho lifestylovou estetiku i jeho kýčovité silácké sny. Platící (i zahraniční) diváci sem přijdou hledat makropulózní Laternu magiku, a také ji tu najdou. Posunuli se SKUTŘi tímto dál? Zaryli nám emoční či morální kudlu pod žebra? Nebo vůbec nás esteticky zneklidnili? Neřekla bych.

    Korekce

    Experimentální tortura Jiřího Havelky – Korekce FOTO VOJTĚCH BRTNICKÝ

    Experimentální tortura

    Z názvu projektu Korekce skupiny VerTeDance je možné vyčíst dvojí význam; obojí se ukáže k věci. Jednak se jím označuje vězeňská cela, která má provinilce přivést k rozumu. A prostorová dispozice nové inscenace taneční skupiny VerTeDance je vskutku variantou takové útrpné, i když zase i legrační situace. Druhý význam je oprava, korektura. Korekce z názvu je ironické označení „opraveného vydání“ inscenace. VerTeDance vskutku chtěli opravit a pro jeviště přizpůsobit nepříliš zdařilý site-specific, který pod neohrabaným názvem Naučená bezmocnost a na motivy příběhů z komunistického lágru padesátých let nedávno uvedli, asi v ušlechtile míněné mladistvé snaze se politicky angažovat. Zkorigovali ten site-specific nakonec však tak důkladně, že vznikla v každém ohledu nová, jiná, mnohem zajímavější, autentická a, jak se zdá, už i úspěšná inscenace. Nová žánrem, stylem, prostorem, náladou, prostředky i posláním.

    Skupina VerTeDance pracuje často s externími choreografy. Tentokrát požádala o spolupráci mladého divadelního režiséra Jiřího Havelku, který ve svých dvou posledních produkcích, blockbusteru Pérák a politicky nepohodlném projektu Dechovka, který se stal legendou, už s řadou tanečníků pracoval. (Určitě i proto, že Dechovkou kope do zadku živé spoluobčany, a ne komunistické mrtvoly.) Jiří Havelka však šel v pochopení specifiky pohybového divadla ještě dál. Velmi překvapil, když se zcela vzdal narativních prvků – myslím narativních v tradičním slova smyslu, tedy vyprávění příběhu, jak na nich dodnes stojí z velké části divadlo. Jakkoli není v nové inscenaci ani stopy po příběhu ve smyslu, jak ho realizuje literatura, film či drama, můžeme tu naprosto legitimně mluvit o příběhu pohybu. Havelka rozvíjí příběh pohybu, to znamená, že uvažuje jako choreograf. A také jako gagman. (Poučil se určitě na cirkusovém čísle, kdy klaunovi-houslistovi padají noty a jejich stránky se lepí k pultíku, na ruce i na housle.)

    Východiskem je umělá, řekněme experimentální situace, kterou není slušno prozrazovat. Jde o velmi jednoduchou základní dispozici, v níž sedm tanečníků mezi sebou předává a rozvíjí jednoduchý pohyb. Pinkají si pohyb mezi sebou, pohrávají si s ním, driblují, kličkují a často ho míjejí jako hráči míč. Řekněme, že scénář je postaven na herní situaci; je tu striktně vymezené herní pole a dána pravidla hry, což také uděluje herní napětí. Tanečníci tu nevystupují jako nějací přeborníci, jsou to klauni, Jedermanni, jeden každý a nic.

    Striktní herní pole scénického prostoru, zejména prostoru zvukového, doplňují dva živí hudebníci Clarinet Factory, operující citlivě v pozadí jeviště. Při vší jednoduchosti pohybového prostorového zadání pro tanečníky obsahuje režijní koncept i pojmenování lidské situace ve světě vezdejším, nijak překvapivé obsahem, ale originální expresivní zkratkou sdělení. Mohli bychom to číst třeba: Náš pobyt zde je experimentální torturou, bytostnou svázaností a smíchy se neudržíme.

    V jednoduchosti konceptuální dispozice vnímáme čitelně každý detail. Je to příležitost pro jemné klauniády, vynikají v nich všichni. Jak je Havelka zvyklý z divadelní režie, věnoval zde péči tanečníkům jako představitelům rolí sui generis. Jsou nezaměnitelní i přes své totožné omezení – klaunskou nesvobodu a dětský údiv v očích ze situace, v níž se ocitli. Zaměnit je ani nemůžeme, neboť je máme stále přehledně na očích. Veronika Hej rup! Kotlíková, Tereza Ondrová – Dívka, co kopla do vosího hnízda, Martina Hajdyla Andělpopádu Lacová, Karolína Hejnová – Na obzoru permanentně plachta bílá, Robert Nižník – Nesahejte na mě! Já sám!, Dobrácký nečesaný dobrman, ale neserte mě Jaro Ondruše. V roli jakéhosi konceptuálního Augusta vyniká zejména Petr Opavský. Každý detail, každý drobný gag nachází odezvu publika, tento konceptuální projekt je paradoxně velmi komunikativní. (Čerti Havelkovi napískali, aby ten čistý koncept trochu na závěr zkazil použitím stroboskopu, no, nakonec – byla to jen chvilka, se zaťatými zuby se to dalo vydržet. Ale stejně…)

    Experimentální tortura, jíž vystavil režisér Jiří Havelka sedm tanečníků v produkci VerTeDance svým lehce konceptuálním vzezřením, zapadá také do současných trendů, pěstovaných momentálně na evropských tanečních scénách a bude Korekci jistě otevírat brány zahraničních festivalů.

    Nová scéna Národního divadla – SKUTR: Human Locomotion. Režie SKUTR, choreografie Jan Kodet, scéna Jakub Kopecký, hudba Petr Kaláb, projekce Jakub Kopecký, Lunchmeat, kostýmy Jakub Kopecký, Jana Morávková. Premiéra 6. února 2014.

    VerTeDance a J. Havelka: Korekce. Režie Jiří Havelka, choreografie a tanec Veronika Kotlíková, Tereza Ondrová, Martina Hajdyla Lacová, Karolína Hejnová, Robert Nižník, Jaro Ondruš, Petr Opavský, scéna a kostýmy Dáda Němeček, světelný design Katarína Ďuricová, hudba Clarinet Factory. Premiéra 4. února 2014 v Divadle Ponec.


    Komentáře k článku: Perfekcionisté a korektoři (V procesu prolamování hranic)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,