Divadelní noviny Aktuální vydání 14/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

14/2019

ročník 28
3. 9.–16. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Otázka zní: Jsou alternativy? 72. ročník Avignonského festivalu

    Současný finanční, hospodářský a politický svět nám vysílá jen jedinou informaci: Není alternativy, konstatoval ve svém úvodu k letošnímu programu Avignonského festivalu jeho ředitel (letos již pátým rokem), režisér, herec a dramatik Olivier Py.

    Působivé scéně vévodí obrovská „všepožírající“ ruka. Snímek z inscenace Thyestés režiséra Thomase Jollyho na nádvoří Papežského paláce FOTO CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE

    „Není alternativy“ se zdá být heslem naší doby, heslem které určuje současný politický pragmatismus. Jen samotný hospodářský růst údajně přináší a přinese lepší život, pokračuje Py. Kumulace bohatství v několika rukou je přitom nutným zlem. Po těžké finanční krizi v USA v roce 2008, deregulaci, daňových únicích, privatizaci práce a iracionálních finančních spekulacích byly politické síly postupně nahrazeny finančními. A i to je opět chápáno jako nevyhnutelné. Můžeme se spokojit s touto nevyhnutelností, která je tak užitečná pro několik málo velmi bohatých menšin, co tak mohou rozhodovat o budoucnosti světa? ptá se. Odpověď je podle něj jasná. Ne! Alternativou je kultura, umění a vzdělávání. Umění nemůže sloužit jen jako elegantní a luxusní doplněk společnosti bez alternativ či jako pouhá útěcha duše. Liberalismus má lék na stav současného světa. Tím lékem je vytvářet svět ještě liberálnější. Řediteli tedy jde o to, změnit uměním, a tedy v našem případě divadlem, ergo Avignonským festivalem, postoj francouzské, evropské a možná i celosvětové veřejnosti k současné politické situaci ve světě, dosáhnout duchovní změny, která by tuto společnost přivedla k tomu, vidět víc než pouhé vlastnictví či technologie. Neboli navrátit svět k sociálnímu cítění, humanismu a osobní angažovanosti. To jen na úvod k tomu, jaký byl letošní Avignon a jaké tendence v něm převažovaly.

    David Bobée uvedl třináctkrát po sobě částečně improvizované představení Mesdames, messieurs et le reste du monde (Dámy, pánové a zbytek světa) spojené vždy s diskusemi o různých sexuálních orientacích LGBTQ FOTO FESTIVAL D’AVIGNON

    Transsex

    Na dvoře avignonské univerzity uvedl David Bobée, spolupracovník ruského, v Avignonu hostujícího, nyní v domácím vězení drženého, režiséra Kirilla Serebrennikova (ten byl obdobně jako v Cannes přítomen symbolickou neobsazenou židlí), třináctkrát po sobě částečně improvizované představení Mesdames, messieurs et le reste du monde (Dámy, pánové a zbytek světa) spojené vždy s diskusemi o různých sexuálních orientacích LGBTQ (homosexuální, bisexuální orientace, transgender, queer). Ve spolupráci s profesionály i amatéry, herci, akrobaty, tanečníky, hudebníky propojil divadlo s videem, filmem, tancem, cirkusem, hudbou a výtvarným divadlem do živé performance s důrazem na vzájemné dialogy a veřejné diskuse.

    A byly tu i další produkce zaměřené na obdobná témata. Švýcarský režisér Milo Rau, známý u nás z dokumentární inscenace Soucit. Příběh kulometu uvedené na minulém ročníku PDFNJ, přivezl – opět dokumentární – inscenaci La Reprise. Histoire(s) du théâtre (Opakování. Historie divadla) o skutečném případu zavraždění homosexuálního mladíka v Lutychu. Skvělou taneční kreaci plnou španělských lidových písní Romances inciertos, un autre Orlando (Romance inciertos, jiný Orlando) v režii Nina Laisného nabídl transgenderový tanečník a zpěvák François Chaignaud. I choreografie Trans, més Enllà (Trans, nejvhodnější Enllà) Didiera Ruize se zabývala obdobnou tematikou, v tomto případě přechody z mužského na ženské pohlaví a naopak. Choreografka a performerka Phia Menard, narozená v roce 1971 jako chlapec, zinscenovala s dalšími sedmi tanečnicemi ve své taneční produkci Saison sèche (Suchá sezona) zničení domu jako symbolu patriarchátu, což bylo vizuálně velmi efektní. V jiné, transgenerační – matka s dcerou a její partnerkou – inscenaci/hře Grito Pelao choreografky Rocío Moliny se téma lesbické lásky objevilo zas. Označuji tuto taneční produkci, ve které hudebně i tanečně vévodilo skvělé flamenco, jako hru, neboť šlo o popisný příběh dvou do sebe zamilovaných žen, z nichž jedna se pokouší otěhotnět a sem tam se o tom i mluví.

    Homosexuální tematice se věnovala i produkce íránského režiséra Gurshada Shahemana, absolventa divadelních škol v Cannes a Marseilli, Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophete (Vždy může říkat, že je to pro lásku proroka), v níž je divadelně mimořádně nešikovně – skupina herců sedí na jevišti, vždy jeden z nich je nasvícen reflektorem a vypráví – popisován útěk skupiny utečenců z Íránu. Hlavní hrdina prchá, neboť má homosexuální sklony, což je v této zemi trestné. Na útěku se zamiluje do muže, se kterým se na konci – po úspěšném přistání v Evropě – sejde a za zvuku staré slavné písně C’est si bon se líbají… Použití písně jako na nějakém poloamatérském představení Off – ovšem tam by se s takovou popisnou inscenací a režií stěží uživili.

    Fascinace písněmi z padesátých a šedesátých let minulého století zasáhla i u nás známou německou choreografku Sashu Waltz, skutečnou star festivalu. Ve své pohybově mimořádně náročné, uhrančivé a naštěstí krátké – mnohé kompoziční prvky se začaly po razantním začátku opakovat – inscenaci Kreatur, již uvedla v avignonské opeře, se zabývá vymezením zdí a hranic v nejrůznějším slova smyslu – tedy i sexuálním. V choreografii použila píseň Je t’aime… francouzského herce a šansoniéra Serge Gainsbourga. Je zřejmě, že období uvolněných šedesátých let fascinuje dodnes – a má co říci. (O inscenaci jsme psali v DN 13/2017 – pozn. red.)

    S LGBTQ souvisela i výstava Claire Tabouret věnovaná Isabelle Eberhardtové (1877–1904), ženě volně migrující mezi jazyky, náboženstvími a identitami, a portrétům podobně životem i těly putujících žen s (často) maskovanými tvářemi. Tabouret je i autorkou obálky letošního festivalového programu.

    Výrazné zaměření na LGBTQ tematiku přivedlo avignonského arcibiskupa dokonce k výroku, že by festival neměl být výhradně hřištěm podobně zaměřených komunit. Ani někteří takto sexuálně orientovaní nebyli nadšeni. Vědí, že jim přílišné zdůrazňování může i škodit – nejen v Evropě, ale především v Africe a v některých blízkovýchodních a asijských zemích. A o ty na festivalu šlo především.

    Příběh Tartuffa se odehrává v keřovém labyrintu evokujícím rokokový francouzský park… Z inscenace Tartiufas litevského režiséra Oskarase Koršunovase. FOTO CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE

    Molière konečně In

    Ale pojďme se podívat na další dramaturgické okruhy letošního festivalu. Co má paměť sahá, neobjevila se v hlavním programu (In) žádná Molièrova hra, s výjimkou výborné loňské inscenace konzervatoře z Versaille téměř neznámého Molièrova textu Improptu 1663. Letos přijelo do Avignonu Národní divadlo z Litvy s razantní úpravou Tartuffa. Je to dramaturgická „výpomoc“ hned ve dvou aspektech: Především tak režisér Oskaras Koršunovas znovuobjevil tohoto bezpochyby nejvýznamnějšího francouzského dramatika i pro festival In a pak jeho hru nově, jinak, než je obvyklé a než zamýšlel sám autor, přečetl. Osobně si nemyslím, že moc šťastně, ale to už je jiná věc.

    Režisér se soustředí výhradně na Tartuffovo pokrytectví, čímž se ze hry vytrácí – pro charakter postavy podstatné – svatouškovství. Příběh se neodehrává v pokoji, nýbrž v jakémsi keřovém labyrintu evokujícím rokokový francouzský park. V pozadí je obrazovka, na které se již před začátkem objevují herci připravující se na své role. Během představení je pak na plátně vidíme vždy, když zmizí z divákova obzoru. Tedy pokud je snímá na scéně pobíhající kameraman…

    Děj je přenesen do současnosti. To často vyvolává krokolomnosti ve výkladu a jednání postav, což vrcholí v překvapující pointě. Nikoli ovšem té, kterou známe z Molièra, tedy že Tartuffe je hledaným podvodníkem, nýbrž zjišťujeme, že je úspěšným, vítězícím politikem. Průsvitná lavice v popředí se změní ve volební urnu, do které je rodina odsouzena vkládat volební lístky. A Tartuffe se objevuje oslavován davem lidí s francouzskými vlajkami (dotáčky byly pořízeny v Avignonu v době letošních oslav vítězství Francouzů na MS ve fotbale), čímž představení končí. Proč se Tartuffe vloudil do rodiny a kdo to vůbec je, je tak ovšem velmi nejasné.

    Jak je z popisu patrné, byl jsem inscenací zklamán. Zvlášť když jsem si vzpomněl, co s touto hrou dovedou udělat herci na Off. Zdá se, že velice zkušený režisér, který má za sebou více než šedesát inscenací a v Avignonu byl již popáté, přesně pochopil, co se dnes takzvaně nosí, a programově vytvořil inscenaci à la mode. Mnou navštívené představení se setkalo s docela dobrou odezvou. I když dvě děkovačky nejsou zas tak moc…

    Thyestés podle Jollyho

    Ovšem nejvyšší avignonskou metou je hrát tam, kde začínali Vilar spolu s Gérardem Philipem, Jeanne Moreau či Philippem Noiretem, abych jmenoval ty nejznámější. Tedy ve dvoře Papežského paláce. Tentokrát se té cti dostalo mimořádnému francouzskému režijnímu – i hereckému – talentu, dnes šestatřicetiletému Thomasovi Jollymu. Po ukončení studií na divadelní škole v Rennes založil se svými vrstevníky divadelní skupinu La Piccola Familia, se kterou vytvořil několik pozoruhodných inscenací, z nichž vyniklo osmnáctihodinové (!) nastudování Shakespearova Jindřicha VI. uvedené před čtyřmi lety v Avignonu In. Podařilo se mu v něm nenásilným způsobem spojit minulost s dneškem a tak se historickým tématem vyjádřit k současnosti. Všichni tedy s napětím očekávali jeho novou inscenaci klasiky – Senecovy téměř neznámé tragédie Thyestés. K ní ho prý přivedl zájem o Shakespearovy předchůdce a obliba v monstrózních postavách, které korespondují s dnešním světem. Jeho předchozím „monstrem“ byl Richard III. a ve zpracovávání Shakespeara chce v budoucnu ještě pokračovat. Také ho prý zaujal nový překlad do francouzštiny Florence Dupont, který vykazuje silné básnické kvality (překladatelka zdůrazňuje, že „Seneca mučí slovy“). Seznámil se s ním na začátku tohoto desetiletí, lze tedy předpokládat, že se zpracování textu věnoval velmi důkladně.

    O většině událostí složitého příběhu se dozvídáme z vystoupení chóru. Silné jsou tři scény – v jedné Thyestés hovoří se syny o své i jejich bídě v cizině, o touze po domově a o strachu z návratu. Druhou je setkání s bratrem Átreem, který ho pokrytecky vítá. Thyestés nejenže mu na oko promíjí, že mu svedl manželku a s ní odvedl i jejich děti a chopil se vlády, nýbrž mu svěřuje spoluvládu. Oslavou zdánlivého smíření (zdá se, že i chór věří znovuprobuzené bratrské lásce) je slavnostní hostina. Na ní se nasycený a opilý Thyestés dozvídá strašlivou skutečnost. Takovou, jakou svět zatím neviděl a která překoná dědův čin a pomůže mu vejít i do dějin. Átreus zabil Thyestovy syny, připravil je jako pokrm a dal mu je sníst… Režisér a autor adaptace Jolly poukazuje na to, že Seneca – a Římané vůbec – vnímal divadlo nejen jako zábavu, ale i jako společenskou terapii. V daném případě konkrétně jako prevenci před morem. Nevím sice, co hře říkali přede dvěma tisíci lety tehdejší diváci ani s jakým úspěchem (i tím terapeutickým) se hrála, z dnešního pohledu má ale řadu slabin, jež se Jollymu vyřešit nepodařilo. A to nejen předlouhou expozici a nedostatek jevištního dění, ale současným divákům zůstává nejasné, kdo jsou vlastně synové, které Thyestés přivádí, kde k nim přišel, jak ztratil získanou vládu, proč žije v exilu, kam zmizela svedená manželka a co říká jeho návratu.

    A především je zápletka – a to i když vezmeme v úvahu, že jde o zpracování mýtu, který byl tehdy publiku bližší než nám, a zároveň si i uvědomujeme hrůzy, o nichž se dovídáme denně z veřejných medií – málo pravděpodobná a z pohledu dnešního návštěvníka sotva slučitelná s jeho cítěním. Motivace Átreova obludného činu je sice verbálně zdůvodněna, ale divák jen stěží pocítí tyto důvody jako dostatečné. A tak i když se Jolly ve své produkci odvolává na Hegelovu estetiku a jeho tezi o tragédii jako střetu dvou principů (Hegelův příklad se týká Antigony – střet rodinného práva a státního zájmu), míjí se s podstatou jeho výkladu. Hegelovi jde totiž o dva stejně silné morální – a nikoli amorální – principy.

    Jolly zachovává text, je mu až na drobné detaily věrný. Chór redukuje na jednu osobu, fúrie obsadil dětmi, což je vysoce efektní. Zároveň se snaží zdůraznit – či někde přímo objevit – psychologii jednajících postav. Systematicky až hyperrealisticky detailně rozehrává dramatické scény. Herecky je vynikající (hraje Átrea), stejně jako jeho protihráč Damien Avice v roli Thyesta. Dříve než přejedenému a opilému Thyestovi sdělí krutou pravdu, oba se obejmou. Thyestés přitom plive krev a také jeho prsty jsou od krve.

    Jako režisér je Jolly vysoce vynalézavý. Je schopen vytvořit na působivé scéně, jíž vévodí obrovská „všepožírající“ ruka (Jolly je spoluautorem i výpravy, perfektně ohraničující prostor Papežského paláce), dramatické dění a jevištní pohyb i tam, kde se zdánlivě nic neděje: v monolozích – a těch je požehnaně – používá propadlo, ze kterého vystupuje zelený duch Tantalův, i četné technické efekty. Inscenaci uzavírá na stěnu paláce promítnutý citát ze Senecy: Špatně se chová náš druh k sobě navzájem, pouze jedno nám může darovat mír: smlouva o vzájemné shovívavosti.

    Choreografka a performerka Phia Menard zinscenovala ve své taneční produkci Saison Sèche (Suchá sezona) zničení domu jako symbolu patriarchátu FOTO JEAN-LUC BEAUJAULT

    Ifigenie podle Dabert

    Na Thyesta nepřímo navazuje Ifigenie. Agamemnón má dobýt Tróju, a poněvadž nepřichází vhodný vítr, podle Oráklu musí obětovat bohům svoji dceru Ifigenii. Je totiž synem Átrea, příslušníkem prokletého rodu Atreidů. V roce 1674, tedy rok po Molièrově smrti, napsal vlastní verzi tohoto mýtu Jean Racine.

    Mladší, dvaačtyřicetiletou režisérku Chloé Dabert, jež jeho text zpracovala, fascinovaly Racinovy alexandriny. Doposud pracovala s díly moderních autorů, ale nyní pocítila potřebu vypořádat se s veršovaným příběhem, který nelze textově porušit. V přípravné práci s veršům nepřivyklými herci (Dabert pracuje stále s jedním souborem) je nechala nejdříve text jen číst – byla přesvědčena, že vzhledem k tomu, jak je hra dobře napsaná, bude schopna herce přivést k vytvoření živých postav cestou zrání (sama hovoří o „kvašení“). To se jí ale podařilo jen v některých případech – především Agamemnón (Yann Boudaud) a Ifigenie (Victoire Du Bois) jsou herecky přesvědčiví. Jinde však vnímáme špatně zvládnuté nástupy (především představitelka Klytaimnéstry Servane Ducorps) či nedostatečně exponované výbuchy citů. Hercům příliš nepomáhá ani scéna využívající jakousi konstrukci na straně jeviště, po níž šplhají a v níž se skrývají. Racine posílil dramatické dění tím, že přidal osobu zajaté otrokyně zamilované do Achilla. Tím se rozvíjí velice napínavá zápletka, neboť jak známo, Achilles miluje Ifigenii. Zatímco Agamemnón nevidí stejně jako jeho dcera jinou možnost než ji obětovat bohům, postaví se Achilles spolu s Klytaimnéstrou proti. Tím ohrožuje svou kariéru. Tento konflikt byl asi nejsilnějším místem představení. Divák v něm intenzivně zažíval tragický konflikt mezi božským a lidským zákonem, jak jej svého času definoval filosof Hegel.

    Přes mnohé zmíněné slabiny právě tato produkce asi nejvýrazněji vyjadřovala to, na co si Py předsevzal letos v Avignonu poukazovat: existují alternativy, nejsme ovládáni racionálně iracionálními mocnostmi, které jsou jednou označovány jako bohové, podruhé jako poznaná nutnost a potřetí jako bezalternativní ekonomický tlak.

    Herci se pohybovali převážně v pozadí, kde byli snímáni kameramanem a jejich obraz byl přenášen na obrazovky… Z inscenace Dona DeLilla Jours, Mao II, Les noms (Hráči, Mao II, Jména) FOTO RAYNAUD CHRISTOPHE DE LAGE

    Velké divadlo nejen v Avignonu

    Festival se dnes rozprostřel nejen po celém historickém městě, do něhož jej umístil Vilar (tehdy tři jevištní prostory, doba trvání týden), ale překročil zdi do „velkého Avignonu“, do čtvrtě Champfleury (La FabricA, prozatímní opera v blízkosti nového nádraží TGV), i do dalšího okolí města, někdy i do dost vzdálených oblastí.

    A tak se – jako v posledních letech už několikrát – hrálo i v městečku Vedéne, kde byla uvedena jedna z nejlepších inscenací tohoto ročníku, Le Grand Théâtre d’Oklahoma (Velké divadlo v Oklahomě), inspirovaná příslušnou kapitolou Kafkova románu Amerika. V adaptaci režisérů Madeleine Louarn a Jeana-Françoise Augusta v ní hráli handicapovaní herci skupiny Catalyse (před časem hostovala i v České republice). Louarn se dostala k divadelní práci s mentálně postiženými před třiceti lety ve zvláštním oddělení nemocnice v Morlaix ve Finistère a dosahuje s nimi mimořádných výsledků. Vedle jiných autorů uvedla s těmito herci-neherci dokonce Shakespeara a Becketta. A spolu s Augustem, který po absolutoriu divadelní školy založil rovněž vlastní skupinu, inscenovala i Alenku v říši divů. Odtud zřejmě vedla cesta k interpretaci Kafky. To se jim zdařilo a Kafkovo dílo nahlédli v jiných než nám běžně známých souvislostech. Oba režiséři své herce znají velice dobře a vedou je přesně tak, jak to odpovídá jejich možnostem a schopnostem. Putování Karla Rossmanna, jeho cesta za emancipací a sebepoznáním, je tak vlastně i cestou handicapovaných umělců. Má tedy cosi společného i s terapeutickým účinkem, což je také jedna z linií současného evropského divadla a Avignonského festivalu.

    Bez konce…

    Do novějšího jevištního prostoru La FabricA, postaveného za minulého ředitelství asi kilometr od centra, přivezla další vycházející hvězda francouzského divadelního nebe, režisér Julien Gosselin, mamutí osmihodinovou produkci, vlastní adaptaci tří románů amerického postmoderního autora Dona DeLilla Jours, Mao II, Les noms (Hráči, Mao II, Jména). Dílo převedl především na filmové plátno, respektive na jednu velkou a dvě malé obrazovky zavěšené před velkým jevištěm, velikostí srovnatelným s dvorem Papežského paláce. Herci se pohybovali převážně v pozadí, kde byli snímáni kameramanem a jejich obraz byl přenášen na obrazovky. Výhodu to mělo v tom, že jsme je viděli, jako ostatně v každém kině nebo při televizním přenosu, velice zblízka. I když je mi samozřejmě jasné, že živý přenos je něco jiného než film, domnívám se, že kdybychom nevěděli, že se kdesi vzadu na jevišti pohybují skuteční lidé (pravda, během dlouhé produkce párkrát vyšli i na předscénu a na postranní část hlediště), mohli bychom si myslet, že sledujeme film. Herci se zkrátka v této produkci divákovi skrývají, jsou mu – přes obrovitost projekce a snímané detaily – v podstatě zcela odcizeni. Nemyslím si ale, že Gosselin vytvořil novou uměleckou formu spojující literaturu, divadlo a film, jak psali někteří recenzenti. Sledovali jsme ne moc vydařenou, složitě vystavěnou dramatizaci náročné prózy, formálně blízké naší Laterně Magice, ovšem zdaleka nedosahující jejích magických účinků. V představení se nepřetržitě mluví a kouří, což ale v hledišti naštěstí nebylo – vzhledem k popsané jevištní technice – cítit. O přestávce mezi druhým a třetím dílem, někdy před půlnocí, jsem představení opustil, shodou okolností s jednou francouzskou kritičkou.

    Obdobně zdlouhavý a současně neukončený byl pro mne i celý letošní Avignon.


    Komentáře k článku: Otázka zní: Jsou alternativy? 72. ročník Avignonského festivalu

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,