Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2019

ročník 28
11. 6.–24. 6. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    OST-RA-VAR ještě po dvaceti letech

    Kdo by se byl z nás, co jsme se na počátku roku 1997 sjeli na nultý ročník „Festivalu ostravských činoherních divadel“, nadál, že tu budeme sedět ještě za dvacet let?

    Král Ubu v režii Jana Friče v Národním divadle moravskoslezském FOTO RADOVAN ŠŤASTNÝ

    Stalo se. Festival mezitím nabobtnal co do počtu účastníků i inscenací (letos jen v hlavním programu patnáct opusů, k tomu tři v off-programu, nehledě na dvě půldenní debaty a jeden tematický seminář). Někdy to šlo už za limity lidsky možného – jestliže jsem chtěl vidět Hřeby v hlavě ve Staré aréně a druhý den Mučedníka v NDM, musel jsem přijít o Budovatele říše v „nové“ Aréně. Přesto festival i nadále zůstal ryze pracovním setkáním lidí teorie (kritiky) a praxe (herců, režisérů, dramaturgů). Vystřihal se také, až na jednu výjimku, nástrah veřejného udělování cen. Takže tu máme opět šanci zamyslet se kriticky nad úrovní ostravského činoherního divadla. (Tou výjimkou bylo letos veřejné udělování medailí nejvěrnějším účastníkům dvacetiletí, které poopravilo Coubertinovo heslo Není důležité zvítězit, ale účastnit se: ano, i za účast bylo totiž letos v Ostravě možné dostat „zlato“.)

    Ikea svět Arény

    I letos v konečném součtu na většinu účastníků nejpřesvědčivěji působila vyrovnaná inscenační kolekce Komorní scény Aréna. Hned první den jak vstupní Klímova Lidská tragikomedie (režie Ivan Krejčí, scéna Milan David), tak předpůlnoční Ibsenova Divoká kachna (režie David Šiktanc, scéna Nikola Tempír) demonstrovaly snad vše, čím současná Aréna suverénně ční nad blízkým i vzdáleným okolím: promyšlená režie (ale i dramaturgie, scénografie a hudba) se zde beze zbytku vyjadřuje ne „proti“, ale „skrz“ herce (a začíná být pomalu jedno, zda jde o „domácího“ Krejčího, nebo hosta). Scénografie tu zhusta počítá, tj. funkčně pro herce otevírá, i horní patro; její schopnost zcizení koresponduje se základním herním principem zdejších aktérů (malý detail: když v Divoké kachně deklasovaný opilý nájemník spořádané rodinky Ekdalovy jde z nouze vrhnout z balkonu, přilípne se obsah jeho žaludku na vzorovou tapetu města, čímž je celá pracně budovaná „ikea idyla“ Ekdalových usvědčena z umělé papírovosti – nejde o samoúčelný gag, ale i o sémantické gesto). Dramaturgie kontinuálních témat, nikoli předem atraktivních či momentálně konjunkturálních titulů. Schopnost souboru se vnitřně obrozovat relativně novými, stylově neopotřebovanými polohami i tvářemi. Letos například zazářil Šimon Krupa v klíčové roli Lidské tragikomedie, v básníku Pulcovi: jeho filosofické dialogy s Kozubovým Odjinudem zněly přirozeně a vůbec ne knižně. Štěpánu Kozubovi svého Odjinuda napsal snad Ladislav Klíma už kdysi ze své „postmortálie“, kde nepochybně mimo čas a prostor žije, přímo do pusy: Kozubovo herectví bylo a je skutečně „odjinud“. A to nejen v Lidské tragikomedii, ale třeba i ve Widmerových Top Dogs, kde své vyšinutce na pomezí geniality a idiocie, své nevypočitatelné, nadpřirozeně geniální blby bez empatie, ale s aurou, obohatil o další, tentokrát „kravaťácký“ rozměr. Ale i standardní „slušňák“ souboru Josef Kaluža, při němž se už už ve druhém dějství Lidské tragikomedie začínáte ošívat nad obludně groteskním protiúkolem jeho bařtipánského Obnose, vás vzápětí ještě tentýž den překvapí hluboce psychologickou studií sebeobelhávání v Hjalmaru Ekdalovi, obdivuhodně civilním i v záchvatu zuřivé žárlivosti. Od sebeobelhání je jen krůček k obelhávání okolí (včetně dcery Hedviky v bezbranném podání Zuzany Trupl

    Nejúspěšnější inscenací festivalu byla Lidská tragikomedie Komorní scény Aréna FOTO ROMAN POLÁŠEK

    ové) a k životu žitému jako jedno velké simulacrum. Takovému slabochovi anarchisticky roztrhat jeho umělý „ikea“ svět vhozenou pumou pravdy (tj. pravdy bez soucitu a kontextu, jak to příkladně učinil mladý Werle v přesně patologickém podání Michala Čapky), to nemůže skončit jinak než tragédií. Kolektivní herectví i dramaturgie kontinuálních témat Arény, jež na festivalu vyvrcholily v jakémsi vzájemně se překrývajícím furore Widmerových Tops Dogs (režie Grzegorz Kempinsky, scéna Barbara Wołosiuk), mají přesto své meze. Zmrtvěle přehrávané, do šarží zapouzdřené druhé dětství u Klímy, stejně tak jako některé překombinované situace u Widmera (rozjeté Top Dogs navíc trochu poškodila přestávka) svědčí o tom, že jediným nepřítelem Arény, viděno alespoň nutně již unavenější festivalovou optikou, je občasná absence nůžek.

     

    Herectví jako lekce tolerance

    Ale přesto: kdyby se nedejbůh letos udělovala hlavní cena za jediné představení, nehlasoval bych výjimečně pro Arénu, ani pro některé herecky i režijně výjimečně zvládnuté situace u Bezručů (fascinující, objevné a překvapivě mnohovýznamové bylo metaforické použití kontrabasů ve Fuksově Spalovači mrtvol, režie Jakub Nvota, stejně jako tamtéž znamenité „čtyřrole“ dvojice Pavla Gajdošíková a Markéta Haroková, o titulním Kopfrkinglovi Norberta Lichého ani nemluvě). Nehlasoval bych ani pro výtečnou Pavlu Gajdošíkovou v Alžbětě a v rámci možností ukázněného Lukáše Melnika v titulní roli, bohužel, jinak herecky značně nevyrovnaného Richarda III. (režie Janka Ryšánek Schmiedtová), ani pro standardně velmi slušně, poctivě odvedené (až na ten vstupní nápad s fotbalovým stadionem, s nímž už se dál nepracuje), ale, bohužel, opět hereckou všehochutí poznamenané Schillerovy Úklady a lásku (režie Mikoláš Tyc).

    Hlasoval bych, možná překvapivě, pro Klimszovu inscenaci Mučedník v Národním divadle moravskoslezském (resp. ve zkušebně „Dvořáka“). A nejen proto, že jde o neobyčejně čistý, cudný, milimetrově přesně vybudovaný tvar, postavený na precizní herecké práci, analýze nejednoznačných lidských vztahů a minimalistické scénografii (švédské bedny asociují nejen tělocvičnu, ale i cokoli dalšího – význam ožívá pouze akcí herců). A to přesto, že hra rozhněvaného německého čtyřicátníka Mariuse von Mayenburga má v dobrém slova smyslu punc hry politické, jejíž aktuálnost je dnes dokonce větší než v době vzniku, neboť ji násobí utečenecká krize a explozivní nárůst fašizujícího extremismu, zejména v zemích bez utečenců (hádejte, ve kterých). Ale nejde jen o dramaturgickou volbu (hru, jak známo, před Ostravou inscenovali už v DISK a v HaDivadle). Hra má příznačný podtitul „Cesta ke spasení, cesta k zatracení“ a autor ji původně napsal jako reakci na to, že už před patnácti lety po 11. září začali lidé mluvit o náboženství jako zdroji teroru a charakterizovali korán jako zdroj terorismu. A jeho ctižádostí bylo ukázat, že při troše zlé vůle lze fanatikovi nalézt i v bibli řadu návodných citátů k násilí a terorismu, a to i v tak jednoznačném evangeliu lásky, jakým je Nový zákon. Naštěstí, řečeno s Walterem Kerrem, se dramatikovi podařilo prosadit charaktery, místo aby prosadil svou. Známá pravda, že hra má být chytřejší než autor (a inscenace chytřejší než režisér), se tu projevila v plné šíři. Nejde v ní jen o to, jak mladý fanatik z ne­úplné rodiny, v citlivé pubertální fázi svého vývoje podlehne jako náhradní droze bibli (po loňském Mefistovi a předloňském Podivném případu se psem je to další fascinující ostravský výkon Roberta Finty), ale jde i o to, jak nejen on, ale i celé jeho okolí, počínaje matkou (Petra Lorenzová), ředitelem školy (František Strnad), učitelkou biologie (Lucie Končoková), tělocvikářem (Petr Houska) i farářem (František Večeřa), jsou se svými stereo­typy dokonale vedle. Vedle je i se svým falešným odhadem sexuální orientace blonďatá erotická víla inscenace, spolužákyně Lydie (Izabela Firlová), vedle je při svém nekritickém podlehnutí mladému „vůdci“ i submisivní handicapovaný spolužák Georg (Mikoláš Bukovjan). Inscenace vytahuje nenásilně ze hry i zcela aktuální téma „šikany na učitelích“ a závěrečný „čestný soud“ nad bioložkou (která ve svém hysterickém „pravdařství“ také upadá do fanatismu, jen jiného, neméně nebezpečného druhu) je tak i ironickým soudem nad terorem tzv. politické korektnosti. Ten může být i nezamýšlenou podporou budoucích teroristických činů skutečných. Zaslechl jsem, že inscenace je málo obrazová a „znaková“, stačilo by si prý hru přečíst. Myslím si opak: zažil jsem v divadle jen málo tak vrývavých obrazů racionální, pohodové, zdravě sportovní „normálnosti“, nevědoucí o svém latentním fašismu, jaký mi poskytl ve své studii tělocvikářství Petr Houska, zažil jsem jen málo tak dokonalých obrazů zdánlivé chápavé, nadstranické a hypertolerantní vševědoucnosti (ale i nenápadného „harašení“), do jakého se pustil ve svém řediteli František Strnad či ve své studii totální bezradnosti církve nad problémovou mládeží František Večeřa – a tak bych mohl vyjmenovat všech osm hráčů tohoto osmihlasého jevištního ricercaru.

    Stará aréna na festivalu uvedla Hřeby v hlavě v režii uměleckého šéfa Pavla Gejguše FOTO ZENO VACLAVÍK

    A při úplně jiné festivalové inscenaci, v bohužel vstupním nápadem trojjedinosti hrdiny pokažené dramatizaci prózy Pavla Vilikovského Deník mého otce aneb Příběhu opravdického člověka (režie Lukáš Brutovský, Divadlo Antonína Dvořáka), si člověk naštěstí uvědomí hlavní přínos festivalového maratonu – František Večeřa, jehož jste ještě včera obdivovali za uměřeného faráře v Mučedníkovi, vás překvapí dojemnou naivitou v milostné avantýře tak vynalézavého užitečného idiota, který si do poslední chvíle nepřipustí, že nalétl kariéristické potvoře, hrané znamenitě Renátou Klemensovou (ostatně její herectví se na festivalu zdálo až ohnivzdorně imunní i vůči sebeslabším inscenacím, které dokázalo vždy zázračně – alespoň na chvíli – rozsvítit). Toleranci k herectví a intoleranci vůči vlastním rychlým soudům učí nás i Robert Finta: když už ho máte zařazeného mezi představitele paranoiků a autistů, překvapí vás v Myronu surrealismem skřeta, jakoby vypadlého z pekelné tlamy Hieronyma Bosche, kterým oživil jinak bodré veselí Veselých paniček windsorských (režie Peter Gábor).

    Pravým opakem soustředěné práce na Mučedníkovi byl ovšem ve „Dvořákovi“ Král Ubu (režie a patrně úprava Jan Frič, scéna Nikola Tempír). Jako kdyby tuto „komedii omylů“ psal (a bohužel i režíroval) nikoli Alfred Jarry, ale Ubu sám. Ubu obžerný, krvavý a tupý – ale zároveň i Ubu dětsky odzbrojující, bodrý a roztomilý. Vše, čím se vyznačovala inscenace, scházelo titulnímu hrdinovi (vynikající David Viktora přišel z úplně jiné opery). Jarry inscenátory varoval před masovostí a vyžadoval náznakovost (bitvy armád maximálně jeden voják!). Geniálnímu Grossmanovi stačila jedna drátěná postel a jedna popelnice – a vešel se mu do nich celý svět: bitvy, vězení, sex, řečniště diktátorů. Fričovi se ale Ubu utrhl ze (Jarryho) řetězů a začal sám režírovat. Polopatisticky doslovná, realisticky masivní scéna parlamentu zabila hned úvod, v dalším průběhu, kde sice nechyběly ubuovsky roztomilé nápady, ale došlo na Grossmanova slova: Umění není mít nápad, ten má kdekdo, umění je se nápadu zbavit…


    Komentáře k článku: OST-RA-VAR ještě po dvaceti letech

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,