Divadelní noviny Aktuální vydání 6/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

6/2019

ročník 25
19. 3.–1. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Opery v Ypsilonu

    Úvahu Jana Schmida, vlastně renomovaného „operního“ režiséra, tiskneme nejen jako podstatný příspěvek k operní poetice Studia Ypsilon. Jako nahlédnutí do ypsilonské kuchyně, do Schmidovy režisérské dílny. Text přesahuje malé studiové jeviště a může inspirativně oživit i argumentačně poněkud vyčpělé diskuse o operní režii ve velkých operních domech.

    Faust a Markétka

    Roman Janál a Martin Dejdar v inscenaci Charlese Gounoda, Jana Schmida a kol.: Faust a Markétka (Studio Ypsilon 2009) FOTO PAVEL VÁCHA

    Začíná se hudbou

    Už na Carmen (nejen podle Bizeta) jsem si vyzkoušel, že se zpěvem je možné zacházet všelijak. Například podle hlasových možností. V jedné árii zpívá výšky ten, kdo je na to disponován, stejně tak je to s hlubokými částmi árie. A v prostředních polohách kdokoli, třeba někdo třetí (konečně takhle už jsem to dělal asi ve čtrnácti nebo patnácti letech, když jsem se spolužáky nacvičoval hodně zkrácenou Prodanou nevěstu, dokonce bez doprovodu).

    Některá sóla lze zpívat prostě, neškoleně (mohou tak dokonce vyniknout jejich krása a síla bezprostřednosti), ale tam, kde by mohly být oslabeny nutná forma a žádaná působivost, nastoupí sbor (což je můj „generální“ nápad, který pak prochází celou ypsilonskou hudební řadou, a těch stálic je víc). Tak lze zacházet i s některými výraznými orchestrálními momenty, takže často se v ansámblovém zpěvu prolamujeme do celkové partitury, s níž se tak pozvolna propojujeme.

    Teprve pak je možné připustit i různé asociativnosti, nápady z odkudsi (humoru se rozhodně nevyhýbat), podobnosti, a můžeme odskakovat z vlastní opery jinam. Rozhodně nechtít nic z originálu opery parodovat (někdy jen opravdu výjimečně), ale posouvat si dílo k našim možnostem, a tím možná podstatu některé dané muziky dokonce prohlubovat, něco vytrhovat, osamostatňovat, nově zatěžovat (třeba i jiným žánrem), a tím samu operu nebo její téma dostávat do jiného kontextu. Někde je možné zhušťovat, čímž se dostaneme ke skeletu árie nebo k její nerozpoznatelné variantě. Určité vymezení (stylovost) je tedy vždy dopředu dáno. (Vedle odbornosti i určitý díl laickosti je nutný.)

    Muzika se nám otevírá a zjišťujeme, že jenom neplyne, ale že je možné se v ní pohybovat napříč. Samozřejmě, že ji tak využíváme i k naší výpovědi. Vědomí, že hudba unese hodně, je také důležité. Má to v povaze. Osvěžuje. Přece zpěvem si ulehčujeme a dodáváme si veselejší mysli. Dokonce hudba prý zapuzuje neužitečné myšlenky a smiřuje rozdvojené, zjemňuje a povznáší duši, neboť sama harmonie (jak se praví v kabale) je plna hvězdných vlivů. Jestliže takto (konkrétně i spektrálně) zacházíme s hudbou, pak spoléháme na to, že to nejpůsobivější v inscenaci mají být právě naše zpěvní čísla, jež pak v hledišti vyvolávají (jak patrno) vrcholné zážitky (někdy až trochu naivní).

    Stavím tedy na vybraných hudebních materiálech (třeba na Bizetovi, Verdim, Rossinim, Smetanovi, Mozartovi a dalších jako na prověřených kvalitách, v nichž je elementární jistota), což se pak sčítá s naším přístupem k dílu, s úpravou hudební látky (což Kořínek v daných podmínkách skvěle ovládá) a se způsobem, jak se vším interpretačně zacházíme (již nacvičené mohu přeskupovat, dál členit, doplňovat a teprve při zkouškách charakteristickými místy a detaily z partitury obohacovat, takže se mluví a kousek se najednou zpívá). V představení se pak pohybujeme jakoby od árie k árii, od jednoho hudebního čísla k druhému, v nichž může, ale nemusí přímo probíhat samotný příběh; tyto hudební částice tak spíš působí shrnujícím dojmem, nebo dělícím, majícím většinou statičtější povahu. Slouží rafinovaně k tomu, že na ně mohu zavěsit mnoho z toho, proč se vlastně danou operou zabývám. Například jak její téma souzní s dneškem, či jiné věci, jež přímo nebo nepřímo souvisejí s tím, co právě žijeme. Sled autentických okamžiků přítomnosti.

    Carmen nejen podle Bizeta

    Zuzana Schmidová a Jan Vala v inscenaci Carmen nejen podle Bizeta (Naivní divadlo Liberec 1966) FOTO JOSEF FUČÍK

    Svět je má představa

    Někdy je to jiné, složitější, kdy musíme operní dílo nechat víc samo o sobě vypovídat. Zvážit, jak s ním dál zacházet, zvlášť chápeme-li například přítomné faustovské téma ve vztahu k životu skladatele Gounoda i k hudbě jeho doby, jak tomu bylo právě v případě Gounodovy opery Faust a Markét­ka. Znovu jako kdysi v Carmen zde vedle sebe stojí operně neškolený zpívající herec s předním operním pěvcem – mistrem svého oboru, takže má inscenace najednou jiný rozměr, a něco dokonce zní, jak má znít. I když je opera známá, běžný divák z ní prvoplánově zná málo, proto je třeba s její hudbou zacházet úplně jinak. Je třeba ji dešifrovat, pak jako v kostce až téměř komiksově se strefovat do jejího charakteru, síly a krásy, vrstevnaté dramatičnosti i lyričnosti až k nejrůznějším asociacím, jež tomu napomohou, a to tak vynalézavě, aby se překvapivě neztratilo nic z její působnosti. Je třeba dospět k vlastnímu stavu a všechny složky mít v rovnováze. Povedlo se to.

    Ale základní přístup stejně trvá. Asi takové má být nastavení: Jinak nazíraná celistvost, zpočátku netřeba nic měnit, spíš vidět nové souvislosti a uvědomovat si je v pohybu, zabývat se shodou v různorodos­ti, shodou v souřadnosti i nesouřadnosti, zabývat se vzdáleným, kde se blízkost nečeká, nebo napříč, kde ji nikdo nehledá. Také, že příbuznost se najde téměř ve všem (asi by se nemělo přitom zapomínat na Schopenhauerovu větu: Svět je má představa.).

    Hudba je vždycky součástí koncepce, proto je třeba s ní v tomto smyslu zacházet, vymezovat ji i omezovat, podmiňovat, dokončovat a na druhou stranu hlídat, aby svůj účel uměla překračovat. Rád se také soustředím i na takové hudební bonbonky, jež mohou působit i jako něco navíc, aby jakoby mimochodem unesly co nejvíc toho, co je kolem, přestože hlavní smysl je tam, kde se víc jedná i mluví a věci jsou jistě ještě víc v pohybu. Pak je naše počínání vždy rovněž o zastavování nebo předbíhání ubíhajícího času, o paměti a proměnách či posunech pravd, o neukotvenosti, o nestálosti, a naopak i o některých stálých společných jmenovatelích lidského bytí i toho, co překonáváme snadno, anebo toho, co naopak překonává nás. (Divák se baví a ani neví, že tohle všechno funguje, čímž je zážitek plnější.)

    Téma rozprostřené do všech stran

    Vše dohromady drží téma rozprostřené do všech stran, a nikoli pouze jednosměrný, lineárně se odvíjející příběh. Někdy může jít i o něco zcela jednoduchého, bezprostředního, jako je radost ze hry, radost z našeho společenství, což může vyplývat z naší momentální vzájemné přirozenosti. I tam se možná samovolně najde něco jedinečného, jako kdyby nám právě svitlo, ba dokonce se nám takto mohou otevírat nějaká okna budoucnosti. S tím vším rád pracuji, proto je velmi důležitý stejně nebo podobně vnímající a uvažující tým spolupracovníků – konečně takto všestranný soubor se snažím vytvářet už od samého začátku Studia Ypsilon. Pro vše, co pak uskutečňujeme, je třeba mít předpřipravené jakoby „jedno hřiš­tě“, hlídat, aby věci nepřetékaly a všechno vznikalo v opravdové syntéze, procházelo jakoby jedním rastrem a přitom nadále trval osobní autentický potenciál z chvil, když se dílo vytvářelo, kde ani o improvizaci nebylo nouze, čímž se udržuje živost a zároveň zakódovaná stálá neukončenost v otevřenosti. V tomto nastavení je vždy velmi důležitá práce s náhodou, kterou je možné i řídit. Pak v jakémkoli, i v malém prostoru mohou být uskutečňovány věci velké, klíčové. (Mívám ale chuť vídat občas naši současnost poněkud barokně, pokud to jde, protože baroko vše slyšelo a vidělo s jakýmsi úchvatem teatrálně. Zároveň ale v posunu: dělat vždy věci, jako bychom jim doopravdy věřili.)

    Ještě malá „soukromá“ poznámka: Snažím se dokonce s inscenovanými velikány nějak propojit, s Bizetem, Smetanou, Dvořákem a dalšími „skoro“ hovořit. Baví mě si zprostředkovávat jejich přítomnost, hlídat, kam až můžeme, a někdy jsem přímo posedlý pocitem, že je třeba i slyším a vnímám, co radí. (Zpěvák Eduard Haken mi jednou svěřil, že se chová podobně, ne vždy, ale že když zpívá Vodníka v Rusalce, tak někdy nad sebou Antonína Dvořáka cítí, prý fyzicky ho vnímá – a to se magie prohlubuje.)

    Mimochodem – je to nakažlivé, protože i Evald Schorm, sám milovník opery, si také takto chtěl v Ypsilonu udělat operu a rovnou navrhoval od Pucciniho Turandot, jako parafrázi k dnešní krutosti, kde měla vystupovat také Pucciniho mladá a krásná služka, jež měla věci uvádět na pravou míru. Pro hudební adaptaci opery si Schorm přál Pavla Vondrušku, který by to jistě také po ypsilonsku velmi dobře udělal. Už i scénograf Melena se na to těšil a vymýšlel nafukovací panáky-postavy, jež měly zmnožit soubor herců. Já bych dělal kostýmy a „čínské“ výtvarné doplňky a asi v tom hrál – škoda, že k tomu nedošlo.

    Rusalka nejen podle Dvořáka aneb Kdo je stará Háta?

    Jan Jiráň, Martin Dejdar, Jana Synková a Jitka Schneiderová v inscenaci Rusalka nejen podle Dvořáka aneb Kdo je stará Háta? (Studio Ypsilon 2003) FOTO PAVEL VÁCHA

    Vše chápat v prostoupenosti

    A ještě jinak: divák si možná ani nepovšimne, že právě tím, jak se tak v Ypsilonu intenzivně zabýváme hudbařením a vnímáním hudby, je poznamenáno herectví všech zúčastněných, je znát pohyb v předslovnosti, jinak chápaný kontrast, jsou patrné bohatost i určitost intonace, že to není pouze znaková mluva a ilustrativní zacházení s tělem, že i zde se pracuje s celistvostí.

    Uvědomuji si, že ještě žádný kritik o tom takto nepsal. Většinou ze syntézy vytrhne jeden prvek, zpravidla hudbu, a tím se zabývá, aniž by viděl to ostatní. Zůstává na povrchu. Například si neuvědomuje, že ve skutečnosti nejsilnější stránkou představení může být často spíš scénografie (jak někdy zamýšlím), která vše podpírá, uvádí do kontextu a ve smyslovém vjemu podtrhuje právě i hudebnost, kterou umisťuje do širších souvislostí. Vše chápat v prostoupenosti.

    K tomu poznámka: Čím je kritik hudebně odbornější a hudbě tak pravděpodobně rozumí, ukazuje se, že divadlu většinou bohužel ne. Takzvaná odbornost se postaví proti němu. Konečně uvažovat jen úzce specializovaně je typicky škodlivý rys současnosti. Pak i takto „poctivě“ zamýšlená kritika nebo analýza zůstanou na úrovni častého novinářského blábolu a jen se tváří. Nejdůležitější je samozřejmě koncept celého představení, s otázkami, jak co teatralizovat, jak proměňovat hierarchie všech prostředků, tedy skladebnost jednotlivostí, jejich rozpojování a spojování i možná práce s anomáliemi, jež pak lze v díle objevovat napříč a skrze ně se i dotýkat všelikých tajemství nepoznatelnosti všeho. Myslím, že to charakterizuje celou takzvanou operní řadu Studia Ypsilon (jež je vlastně o opeře až za druhé), která se od Carmen nejen podle Bizeta sice různě proměňuje, ale to podstatné v ní stále trvá. Také tento syntetizující kreativní přístup dal bezpochyby vzniknout tomu podstatnému v naší poetice.

    • Autor:
    • Publikováno: 13. května 2015

    Komentáře k článku: Opery v Ypsilonu

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,