Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Operní krásy a hnusy

    Čtyři operní představení, která jsem krátce po sobě zhlédl ve dvou evropských městech, potvrdila, že soudobá operní inscenace začíná, ale nekončí hudbou. Potvrdila ambici stvořit nikoli odbornicky nudnou či ne­smysl­nou sebeprezentaci inscenátorů, ať už by se schovávali za třeskutou modernu, nebo za prý autentické úmysly autora opery, ale sdělnou a esteticky výjimečnou podívanou. V takovém provedení diváci přijdou i na méně známé „moderní“ autory.

    Kouzelná flétna, Komische oper Berlin

    Královna noci (Julia Novikova) chytá do pavučiny Tamina (Peter Soon) (Kouzelná flétna, Komische oper Berlin) FOTO IKO FREESE / DRAMA-BERLIN.DE

    Radostná Julietta

    Režisér a intendant Andreas Homoki přišel do curyšské opery po deseti veleúspěšných letech v berlínské Komické opeře. Odporně bohatý Curych ovšem není volnomyšlenkářský Berlín, zdejší honorace byla zvyklá na jevištně vkusně dekorované oblíbené tituly zazpívané světovými hvězdami, však si je tu mohou dovolit! Ostatně vzpomeňme si, jak ve zdejší činohře dopadl Christoph Marthaler. V Berlíně Homoki začínal provokativně vyloženou Prodanou nevěstou, v Curychu ve třetím roce vlády nabídl další z českých oper, k nimž zjevně tíhne, Juliettu Bohuslava Martinů (zhlédl jsem premiéru 14. února), bez významových přesahů, ale v detailně promyšlené interpretaci.

    Žádné lyrické mlno, ale věcné živé a jak jen to jde vlastně trochu komické či groteskní vyprávění o knihkupci Michelovi, který z Paříže přijel hledat Juliettu do malého přístavního města. Zná ji pouze po hlase, jímž ho okouzlila, vyptává se na ni, jenže místní postrádají vzpomínky, žijí jen přítomností, a není jasné, jestli reálnou, nebo vysněnou. Surrealistický příběh Georgese Neveuxe, podle něhož si libreto napsal sám skladatel, propojuje zcela konkrétní, leč vzájemně nepřípadné věci, události a lidi – prakticky demonstruje setkávání šicího stroje s deštníkem na pitevním stole. Postavy v curyšském provedení opery odpovídají prostředí středomořského městečka ve třicátých letech minulého století, a případně svému typu a charakteru také věcně jednají – i snová Julietta je krásná reálná žena, když ji Michel najde. A není jen líbezná, jak si ji vysnil, v ostré hádce po ní dokonce vystřelí! U Homokiho však ona první zvedne revolver proti němu, oba zmizí v útrobách otáčejícího se scénického domu, odkud se ozvou další výstřely, pak ji zahlédneme ležet mrtvou na schodech, aby v následujícím výstupu usměvavá za Michelem přišla. Před jejím domem Michel jednou potká ji a sebe sama coby zestárlé manžele – jedno z Homokiho režijních domyšlení logiky příběhu a situací mezi snem a realitou, hraje si s nimi stejně jako Martinů ve své partituře.

    Dům na točně s odzbrojující samozřejmostí nastavuje různá průčelí a interiéry, jednou s regály naplněnými knihami, vzápětí bez knih, poté s průhledem na obří zaoceánskou loď, posléze v interiéru vyrostou stromy. Proměna dekorací je sama o sobě snová a člověk se maně ptá, jak to vůbec technicky funguje. Sem tam přejede přes jeviště lokomotiva. Martinů příběh končí návratem na jeho počátek, u Homokiho z kruhu událostí jako z časoprostorové smyčky nelze vystoupit – co když tak opravdu žijeme?

    Věcně a radostně zní orchestr, italský šéfdirigent curyšské opery Fabio Luisi nevynechal jedinou martinůovskou drobnost hravé partitury, smyčcové pasáže přímo voní českými melodiemi – jako kdyby se dirigent narodil někde na Českomoravské vrchovině a vzpomínal na studánky v jejích lesích. Proti legendárnímu Krombholcovu lyrizovanému pojetí zní opera v Luisiho podání spíš jako Martinů třetí symfonie, v rychlejších tempech, v pevné struktuře, ve zdůraznění perlivého rytmu s charakteristickou příchutí klavíru. Hraje se francouzská verze, objevená v Poličce v roce 2003, tedy zpívá se francouzsky. Annette Dasch je statnou Juliettou, žádný snový přelud, part zpívala nádherně a červené šaty jí nadmíru slušely. Joseph Kaiser byl typově přesným Michelem oblečeným do saka a golfek dle meziválečné módy, oba skvělými výkony v curyšské opeře debutovali.

    Stačilo premiéru šikovně nasnímat a mohla být k dispozici originální live nahrávka velmi působivého provedení opery, je až nepřirozené, že nikdo slyšitelně nechyboval!

    Julietta, Opernhaus Zürich

    Michel (Joseph Kaiser) tápe v prostoru, v němž se Julietta (Annette Dasch) pohybuje s jistotou (Julietta, Opernhaus Zürich) FOTO MONIKA RITTERSHAUS

    Kouzelná flétna jako videohra

    Komickou operu v Berlíně mezitím Homokiho nástupce Barrie Kosky směřuje k zábavnému repertoáru, operetám, muzikálům, komickým operám, k tradici berlínské revuální zábavy. Jsem z toho trochu na rozpacích, ale pokud tu novou estetiku deklarovala před třemi lety (premiéra 25. listopadu 2012) jeho inscenace Kouzelné flétny W. A. Mozarta, třeba bude zajímavá. Je stále vyprodáno (zhlédl jsem 28. února 59. reprízu), diváky přitahuje příběh odehraný v podobě obří videohry na stěně vyplňující celý portál jeviště. Nezdržuje se zednářstvím nebo filosofií, připomíná současnou filmovou fantasy už prolnutím živých aktérů s převážně kreslenými animacemi. V průběhu představení jimi reagují na situace režisérka Suzanne Andrade a animátor a ilustrátor Paul Barritt, oba z londýnského sdružení „1927“ (označení připomíná první zvukový film All Jones). Pracují prostředky napříč prostředky a způsoby zábavy za posledních skoro sto let, od verneovek po střílečky. Na své si proto přijdou prarodiče, rodiče i děti, očekávají tu rodinné publikum: Pamina je mondénní dívka dvacátých let minulého století, ale v černých šatech s vlasy do černého mikáda je možná příbuzná Adamsovy rodiny, jejímž příslušníkem je bezesporu Monostatos. Tamino je libový milovník němých filmů, takový Rodolpho, Papageno se kostýmem a jednáním změnil v Bustera Keatona němých filmových grotesek, doprovází ho přítulná kreslená kočička. Královna noci se proměňuje v odpornou pavoučici (vetřelce hvězdných válek), draka po obloze stíhají šípy Tří dam, trhaně, jako když si otcové či spíše už dědové hráli na prvních stolních počítačích. Milostné scény doprovází gejzíry srdíček, na Paminu vrčí kreslení psi, ona balancuje nad fantasy propastí. A tak dál. Mluvené dialogy se proměnily v titulky němých filmů, podkreslené podle nálady různě interpretovanými pasážemi Mozartovy klavírní fantazie d moll.

    Na rozdíl od Morávkova poklonkování Formanovu Amadeovi se tu vypráví podivné události hodné filmů pro pamětníky, komiksů i videoher. Jen hudební provedení pod taktovkou Kristiiny Posky připomíná to současné ve Stavovském divadle, neurčitě povšechné, s chybami, bez snahy dosáhnout vylehčeného mozartovského zvuku. V Praze je, myslím, dokonce lepší obsazení – možná i proto, že ne každý pěvec se nechá vystrčit i několik metrů nad jeviště, aby na miniaturní lávce v konkrétním místě zapadl do skladby obřího obrazu. Aby svůj projev zredukoval na pár pohybů či stahů tváře podle potřeb animací.

    Diváci se hrnou na svého druhu atrakci, nikoli na výsostné operní umění – ale bylo tomu na sklonku 18. století jinak? Ostatně v Berlíně, ale překvapivě i v Curychu, už diváci do opery běžně chodí ve všedním oblečení a nikdo se nad tím nepohoršuje. I to je způsob, jak operu zbavit snobismu.

    Lulu, Staatsoper Berlin

    Lidské vraky na vrakovišti, Lulu (Mojca Erd­mann) v bílém leží od­ho­zená na kapotě vozu (Lulu, Staats­oper Berlin) FOTO BERND UHLIG

    Vojcek a Lulu podle Barenboima

    Berlínské Státní opeře Pod lipami (pro nekončící opravy budovy soubor stále hraje v provizoriu Schillerova divadla) vládne jeden z největších hudebníků současnosti, klavírista a dirigent Da­niel Barenboim. Programově přesvědčuje operní i koncertní svět, že dodekafonisté a další modernisté a experimentátoři 20. století psali vlastně vstřícnou, dnes posluchačsky přístupnou hudbu. Albana Berga prosazuje stejnou metodou, jakou ve světě došel popularity i Leoš Janáček: v partiturách vyhledává dříve přehlížené zvukové kvality, přibližuje je běžné posluchačské zkušenosti, ukazuje jejich melodičnost a harmonické i instrumentační finesy. Prostě upozorňuje ty, kteří si zatím sami nevšimli, na jejich krásu. Proto je prosazuje do pravidelného repertoáru a upozorňuje na ně nejrůznějšími způsoby – v březnu zorganizoval Berg Fest, na němž vedle dvou symfonických koncertů se Staatskapelle Berlin znovu uvedl inscenace Vojcka (Wozzeck) a Lulu, jak je v roce 2012 zrežírovala Andrea Breth. Zhlédl jsem vlastně přípravná představení (27. února a 1. března) po důkladném znovunastudování, jakým tu procházejí všechny delší čas nehrané inscenace.

    Vojcka ponechala režisérka v obvyklé vojácky groteskní obludnosti, jen místo prušáckých uniforem jsou aktéři zpravidla jen polooblečeni v nazelenalých mundúrech (všechno je v odstínech šedozelené), které spolu s nízkou otočnou stavbou z laťkových stěn mohou evokovat spíš bojiště na ostrovech v Pacifiku, ve Vietnamu, v současné Sýrii. Ale nejde o přesun příběhu v čase a prostoru, jen o jeho zobecnění, vždyť vojska všech režimů a dob byla a budou v zásadě stejná. Marii (Maria Prudenskaya) tu „vymytý“ mozek Vojcek (Michael Volle – oba přesní typově a skvělí pěvecky) zabije spíš proto, že nedokáže přijmout její liberální postoj k životu a lásce. Nejpůsobivější však je vyklánění některých scén z expresionistického „normálu“ k obrazům poetickým i k drasticky naturalistickým – třeba stahování mrtvých králíků z kůže. Žádná kašírka! Tytéž výkyvy lze zaslechnout v Barenboimově orchestru, dirigent však převážně vede partituru uměřeně, dokonale zvukově vyladěnou, mnohovrstevnatou, i když s výbuchy exprese.

    V případě Vojcka je to jedna z možných alternativ, jíž opera ztratí na razanci. V případě Lulu v zásadě stejný přístup dirigenta vede k ohromujícímu zvukovému proudu, který velmi případně operu zbavuje obvyklé rozdrobenosti. Na jevišti ji zpravidla podporuje detailní charakteristika postav a prostředí, prostě vyprávění všech odboček a detailů příběhu, kdežto Andrea Breth celou operu odehraje na vrakovišti, kde vedle zrezivělých aut končí i postavy. Je přece jedno, kde a jak svůdná Lulu zabíjí či přímo vraždí své oběti, a čím popisněji to činí, tím víc se míjí s Bergovou hudbou. V tomto případě se slyšené a viděné spojilo do fascinující dekadentní jevištní básně, která ovšem rezignovala na zákruty příběhu, z inscenace vlastně nečitelného. V temném prostoru září bělostná vyzývavě poodhalená Lulu, krásná Mojca Erdmann je v roli vskutku sexy a nebez­pečná všem mužům a zřejmě i ženám v hledišti. Vypadá na patnáct, vraždí s milou nevinností a její hlas se nese prostorem i nad plným orchestrem s veškerým výrazem, který ta která fráze potřebuje. Všechny postavy jsou obsazeny pěvecky a typově dokonale, jejich přísně stylizované jednání, jímž obklopují Lulu, je v hudebním a vizuálním prostoru naprosto přirozené a za sebe musím konstatovat, že vede k podivuhodnému prožitku krásy a hnusu.

    Ano, na tohle se musí do opery, jinde to zažít nelze.


    Komentáře k článku: Operní krásy a hnusy

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,