Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Nick Moran: Nejlepší je žárovka

    Respektovaný anglický světelný designér Nick Moran se své disciplíně – light design / světelný design / světelná scénografie – věnuje přes dvacet let. Pohybuje se od studiových divadel přes velké produkce na West Endu po rockové koncerty na stadionech, jeho práce byly zastoupeny v řadě výstavních projektů (například World Stage Design v Soulu). Kromě článků o světelném designu a příspěvků pro odborné konference je autorem knihy Performance Lighting Design (How to light for the Stage, Concerts, Exhibitions and Live Events), jejíž český překlad Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce uvedl v říjnu v Praze. Během své návštěvy měl navíc třídenní workshop světelného designu (vyučuje tento obor na Central School of Speach and Drama v Londýně) a přednášku o své práci.

    Co je pro vás krásné světlo?

    Nejlepší je žárovka… Ale – samozřejmě – ať se snažíme, jak chceme, přírodu nenahradíme. Zrovna nedávno jsem si to uvědomil, když jsem byl na dovolené ve Španělsku. Jeden den jsme šli ráno na procházku. Bylo pár hodin po východu Slunce, nebe bylo blankytně modré… Nádhera! Říkal jsem si: Čím je to světlo tak fantastické? Žádné umělé osvětlení a jen jediný jasně zářící zdroj: Slunce. Blankytný příkrov atmosféry okolo dával fantastický a přesný poměr klíčového a podpůrného světla (key light a fill light – pozn. aut.). O takové harmonii blouzní malíři, fotografové, filmaři i světelní scénografové. To je to, co se mnohokrát a vždy marně snažíme přenést na jeviště.

    Večer jsem pak pozoroval oheň a skupinu lidí okolo něj, všechny ty různé odstíny barev… Oheň jasně září, produkuje oranžové, rudé a žluté odstíny a současně se pohybuje. Je to obživlý zdroj světla, který vrhá miliony stínů. Pokud jste u ohně uprostřed tmavé noci, máte jeden zdroj světla z jednoho směru a vše ostatní je ponořeno do tmy. Ten kontrast je nádherný.

    Prý jste původně studoval fyziku, ale nešla vám matematika…

    Zvolil jste náročný úvod… Ano, po střední škole jsem šel studovat fyziku na universitu a velmi brzy jsem zjistil, že moje matematické schopnosti nikdy nebudou na takové úrovni, abych se mohl stát dobrým fyzikem. A tak jsem trávil většinu času v univerzitním divadle. Později jsem jezdil – už jako light designer – do Edinburghu, Francie i jinam. Vysokou školu jsem dostudoval, jak se říká, „s odřenýma ušima“. V dnešní době by mi to asi tak hladce neprošlo…

    Co vás k oboru svícení přivedlo?

    Má matka a její amatérský soubor. Člověk, který jim dělal osvětlovače, pracoval jako profesor matematiky na místním institutu a kouřil doutníky, to se mi moc líbilo. Byl to takovej pohodovej chlapík. V tom divadle se světla ovládala pomocí ručních odporových stmívačů. On vždycky přišel s hrnkem kávy, vybral si páku stmívače, která byla napůl stažená, položil si ten hrnek na ni, lehl si na gauč a zapálil si doutník. Těsně předtím, než měl udělat světelnou změnu, vstal, napil se kávy a pohnul pákou. To bylo – pro tehdy čtrnáctiletýho kluka – úžasné. Nic jiného jsem pak v divadle už dělat nechtěl.

    Tedy svícení je pro vás radostná, lehká práce?

    Nejdřív jsem vůbec nepřemýšlel o light designu jako o práci. Bral jsem ji jako činnost, která je naprosto pohodová. O tom, že bych se jí mohl i živit, jsem začal přemýšlet až v polovině studií na univerzitě. Když mi bylo kolem dvaceti, začal jsem se seznamovat s lidmi, kteří se světelnému designu věnovali profesionálně. V té době se začaly rozvíjet nové technologie, což mi usnadnilo výběr.

    Na začátku jste byl vlastně osvětlovací technik?

    Nejprve jsem se skutečně zabýval především tím, aby vše fungovalo, seznamoval se s technikou. Důležití pro mne byli především lidi, se kterými jsem pracoval. Komunitu okolo divadla jsem vnímal jako rodinu. Měli jsme stejné problémy, všichni jsme pracovali v nestandardních pracovních hodinách, popíjeli jsme ve stejných barech. Až později jsem si začal pokládat otázku, proč tuhle práci vlastně dělám, a začal mě zajímat světelný design jako takový.

    Kdy a kde jste poprvé vytvořil vlastní světelnou scénografii?

    Jednou, to jsem pracoval ve skladu reflektorů, jsem si nějaké půjčil a v hospodě v Hampsteadu jsem sundal lustr, místo něj jsem na řetěz zavěsil část skyfolderu (mobilní lešení k zavěšování světel – pozn.aut.), na něj ty reflektory rozvěsil, připojil dva dráty a podomácky vyrobené stmívače a zkusil, co na to ostatní řeknou. Lidi byli spokojení, vypadalo to docela dobře. Ale to, co mě skutečně dovedlo ke světelnému designu, byla revoluce ve svícení – inteligentní světla (na dálku ovládané funkce ostření, úhlový rozsah, barvy apod. – pozn. aut.). Pro někoho, kdo se zajímal o světelné technologie, to byl zázrak. Když jsem poprvé viděl použití těchto světel – scéna, osvětlená bílým světlem, se najednou změnila v purpurovou – řekl jsem si, že něco podobného museli zažívat lidé na počátku renesance, když poprvé uviděli obraz namalovaný v perspektivě: dosud neviděné obrazy a neznámou technologii.

    Bylo něco, co vás na práci light designera překvapilo?

    Jedna věc mě dodnes překvapuje. Téměř všichni režiséři se světelných technologií obávají, nechtějí se jimi zabývat, ale velmi po nich ve svých představeních touží. Dává to smysl?

    Co je pro světelného designéra nejdůležitější?

    Pokud jste sochař, potřebujete vědět, jak sekat kámen a jakou technologii pro to použít. Můžete mít velké myšlenky a vize, ale k tomu, aby fungovaly, musíte ovládat řemeslo. To samé se dá říci o světelném designu. Dám vám příklad: v londýnském Národním divadle se hraje Dantonova smrt Georga Büchnera ve scénografii Christophera Orama. Světelný design připravila Peule Constable. Scénu tvoří dveře sestavené do půlkruhu, nad nimi je galerie a nad ní okna s okenicemi. Okna jsou vysoká přibližně šest metrů a když jsou otevřená v denní scéně, prochází jimi jediný paprsek, který vytváří dokonalý stín okna na scéně. Abyste toho dosáhli, potřebujete vědět, jaký reflektor použít, kam ho přesně umístit. To je ta řemeslná část. Ale také potřebujete mít představu, kam to světlo a stín umístit, a ta musí být hodně dobrá, protože s těmi precizně umístěnými paprsky budou pracovat herci. Toho si musíte být vědomi při stavbě scény. Musíte se domluvit s režisérem, jak, kde a kdy bude stín použit, musíte do své vize, jejího smyslu a technických možností zasvětit i scénografy, herce.

    Když byla řeč o řemesle – jaké dovednosti musí světelný designér ovládat?

    Jeden kamarád mi před lety říkal, že světelný design je z padesáti procent věcí technologie a z padesáti umění. Samozřejmě záleží na tom, jaký druh divadla děláte a zda okolo sebe máte tým lidí, kterému můžete důvěřovat. Osobně znám mnoho světelných designérů, kteří se nemusí zabývat technickou stránkou svícení, protože okolo sebe mají takový osvětlovací tým. Na druhou stranu znám light designéry, kteří se do detailu věnují i technologické stránce. Přesně vědí, proč si určitý druh vybavení vybrat a jak ho použít.

    Světelný designér musí číst scénář a podle textu si představit, co se bude odehrávat na jevišti. I to je umění. Další podstatnou složkou jeho práce by měl být zájem o dění v okolním – nejen divadelním – světě. Když někdo inscenuje Shakespeara, může chtít v představení třeba použít paralelu ke vztahu mezi Tony Blairem a Gordonem Brownem. I politiku je tedy třeba znát.

    Je mnoho dalších věci, které by měl světelný designér vědět. Ve Velké Británii vyhrávají ceny za světelný design lidé, kteří jsou sečtělí, vzdělaní a kteří se zajímají o dění okolo sebe. To je to, co je – spolu s profesní stránkou – dělá mistry svého oboru.

    Přenesme se na jeviště: Jak se poznají špatná světla?

    Často je to věc názoru. Je to stejné jako ptát se, jak se pozná špatný a dobrý obraz.

    Je tedy možné aspoň rozeznat, co je koncept a co chyba?

    Třeba když světlo upoutává příliš pozornosti nebo pokud po většinu času nevidíte herci do tváře – příliš mnoho světla dopadajícího do očí diváků a tak dále – vnímáte to negativně. Ale často se stává, že chyby, kterých si diváci všimnou a které by mohli přičítat svícení, nemají s prací osvětlovacího týmu nic společného. Herec si prostě stoupl na špatné místo. Můžeme se za to na něj zlobit, ale možná bychom měli obviňovat sebe za to, že nejsme schopni vypořádat se s hercem stojícím jinde. Jestliže se rozhodneme, že budeme služebníky divadla, měli bychom být schopni reagovat i v situacích, kdy herec neudělá to, co předešlý večer.

    Naproti tomu, všimnou si diváci toho, že světlo přicházející oknem hází stín jedním směrem a že světlo přicházející oknem z druhé strany scény jiným směrem? To by bylo možné jedině, kdyby existovala dvě Slunce. Když se podíváte například na obrazy z období klasického malířství, všimnete si, že dopadající stíny jsou z více zdrojů a že prostorové rozvržení stínů odpovídá spíše malířovu záměru než skutečnosti? Osobně mi je upřímně jedno, zda si toho v mé práci někdo všimne. Podstatné je, zda slouží inscenaci. Zda podtrhují divákovu imaginaci, jsou ve shodě s režisérovou koncepcí, pomáhají hercům.

    Co dělá dobrého light designera výborným?

    Myslím, že důležitá je hrdost a vědomí vlastních schopností. Například jsem se setkal s člověkem, který o sobě říká, že není umělec, že je „jen“ technik. To by říkat neměl. Často se – setkal jsem se s tím u vás, ale je to i v Británii – stává, že pokud své znalosti nezískáte v odborné škole, tak si jich nevážíte. Jeden příklad z praxe: v britské Národní opeře už dlouho pracuje mladík, který je za osvětlovacím pultem rozhodně jedním z nejlepších. Je rychlý, přesný, velmi brzy pochopí, co režisér chce, skoro jako by mu četl myšlenky, není nervózní… Neprorazil jenom proto, že si své práce neváží, že své schopnosti bagatelizuje.

    Důvodem vaší návštěvy Prahy je český překlad vaší knihy. Ve světě existuje množství odborných publikací o light designu, proč jste napsal další?

    Tu knihu jsem napsal především pro své studenty. Mým cílem bylo předat jim co nejvíce informací, které potřebují znát k profesi světelného designéra. Byla to pro mě také možnost ujasnit si, co všechno světelný design znamená. Zhodnotit svou dosavadní praxi a zkušenosti.

    V čem je jiná nebo lepší než ostatní?

    Neměl bych hodnotit, v čem je lepší. Ale i ty nejlepší publikace, které o světelném designu ve Velké Británii vyšly, jsou dnes zastaralé. Například kniha Richarda Pilbrowa Stage Lighting Design: The Art, The Craft, The Life je skvělá, ale jsou v ní rozhovory s lidmi z praxe, kteří se light designem zabývali vesměs před dvaceti pěti a více lety. Má kniha by měla nahradit učebnici světelného designu The Stage Lighting Handbook od Reida Francise, která není vůbec špatná, ale doba od jejího prvního vydání již značně pokročila (poprvé vyšla v roce 1976, nejnovější, šesté vydání v roce 2001 – pozn. aut.). A je málo podrobná.

    V knize zmiňujete i Josefa Svobodu…

    Josef Svoboda byl ve své době velkým fenoménem, vizionářem. Dokázal se světlem a mlhou vytvořit trojrozměrné struktury, byl zakladatelem architektury prostoru nad jevištěm. Z tohoto vertikálního efektu dodnes těží třeba rockové koncertní show. Byl průkopníkem nových technologií, jeho scénografie byly doslova světelnou magií. Je možná světově nejznámějším scénografem – light designérem. Svými světly dokonale budoval prostor scény a její atmosféru. Každý světový light designer nebo i technik v divadle ví, co jsou Svoboda lights (česky Svobodova světelná rampa). Tento jeho vynález se vyrábí a používá dodnes.


    Komentáře k článku: Nick Moran: Nejlepší je žárovka

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,