Divadelní noviny Aktuální vydání 17/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

17/2019

ročník 28
15. 10.–28. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    (Ne)pamatování aneb Jak Dušan D. Pařízek vstupuje na pole historického dramatu (II)

    V aktuální divadelní sezoně se český režisér působící v Německu Dušan D. Pařízek zapsal do německojazyčného divadelního prostoru dvěma výraznými inscenačními počiny reflektujícími nedávnou i dávnou mocenskou politiku spjatou s těmito zeměmi. Minule jsme psali o jeho hannoverské inscenaci Trutz, připravené podle románu současného německého autora Christopha Heina, nyní přinášíme reflexi jeho inscenace rakouského národního dramatu Franze Grillparzera Sláva a pád krále Otakara na scéně vídeňského Volkstheateru, v níž titulní roli ztvárnil český herec Karel Dobrý.

    V inscenaci Dušana Pařízka Sláva a pád krále Otakara ve Volkstheateru se v titulní roli představil Karel Dobrý (na snímku s Lukasem Holzhausenem) Foto Lupis Spuma/ Volkstheater

    Drzé, provokativní, výjimečné

    Pařízkova inscenace König Ottokars Glück und Ende (Sláva a pád krále Otakara), jež měla premiéru začátkem tohoto roku, vzbudila ve vídeňských kuloárech nebývalý rozruch – zatímco někteří z recenzentů opěvovali moderní a svěží úpravu tohoto historického dramatu, které bývalo během své dvousetleté inscenační tradice zpodobňováno v brněních a s rytířskými meči, konzervativně orientovaní recenzenti se bouřili proti prznění Grillparzerova dramatického odkazu.

    Ve středu zájmu jejich kritiky inscenace stála kromě vnějších inscenačních prostředků především Pařízkova interpretace Rudolfa I. Habsburského, bezostyšné připomenutí jeho švýcarského, nikoli rakouského původu a znázornění této státotvorné postavy rakouských dějin jako inteligencí poměrně jednoduchého, žoviálního krále. A přitom to není princip, se kterým by Pařízek přicházel poprvé. V linii jeho demytizace národních hrdinů středoevropského prostoru, ve kterém se léta sebevědomě pohybuje, napříč jazykovými a národními rozdíly, připomeňme – v tomto kontextu – především jeho inscenaci Wilhelm Tell v curyšském Schauspielhausu (premiéra 2013). V obou případech spolupracoval na radikálních úpravách (škrty zkracující hru na polovinu hrací doby, omezení postav z desítek na sedm, deset; interpretační přesuny replik aj.) s dramaturgem Rolandem Kobergem. Na první pohled nepokorný, až zpupný přístup k národní dramatice, na niž se „nesmí sáhnout“, však při hlubším nahlédnutí odhalí promyšlenou koncepci odstranění letitého nánosu dějinného patosu a národní hrdosti, které se člověku „zvnějšku“ vždy provádí méně bolestně než tvůrcům domácím.

    Grillparzer – dramatik

    Přiznejme si, kdo z nás v českém prostředí zná Grillparzerovu dramatiku, potažmo jeho drama Sláva a pád krále Otakara, které se českého překladu dočkalo až v loňském roce od Radka Malého pro jeho plánované české uvedení (Městská divadla pražská, režie Michal Hába)? Výčet Grillparzerových her inscenovaných v českých zemích v několika posledních desítkách let čítá šest titulů. A tak se může snadno stát, že s ohledem na název hry nabydeme dojmu, že hra pojednává o našem českém státníkovi, zakladateli mnoha českých měst, který se snažil své panství rozšiřovat nejen bitvami, ale také sňatkovou politikou. Grillparzer však Otakara pouze „využil“ k vykreslení okolností, za kterých rakouský, původem tedy švýcarský státník Rudolf I. Habsburský získal německou císařskou korunu. Osobně autora, fascinovaného Napoleonem, o němž chtěl tuto hru původně psát, ale z cenzurních obav zvolil Otakara, podezřívám, že slovo „sláva“ se do jeho hry dostalo pouze proto, aby cenzurně prošla: Otakarova kariéra totiž v jeho pojetí upadá od první scény, kdy opouští manželku Markétu za účelem nového sňatku s dědičkou maďarského území Kunhutou. Není bez zajímavosti, že v českém kontextu tuto osobnost naší historie zpodobnil o sto let později František Zavřel ve svém dramatu Král Přemysl Otakar druhý (1921), taktéž fascinován napoleonským kultem a silnými vůdcovskými osobnostmi. Grillparzerovo drama se však, na rozdíl od naprosto zapomenutého Zavřelova textu, stalo v rakouském kontextu iniciační hrou, uváděnou například při otevření Burgtheateru v roce 1825 a jeho znovuotevření v roce 1955. Do vzniku Pařízkovy inscenace se poslední rakouské uvedení na scéně Burgtheateru konalo v roce 2005 v režii Martina Kušeje. Proslov z třetího dějství, začínající Es ist ein gutes Land a posilující národní uvědomění, se dokonce dlouhá léta museli studenti učit zpaměti.

    Habsburský jazykový babylon

    Tento nedotknutelný piedestal Rudolfu I. Habsburskému je rozbořen hned v několika rovinách: kromě zmiňovaných výrazných textových úprav je odstraněn i historizující vizuální rámec, běžný při inscenování Grillparzerova dramatu. Ke zcivilnění postav směřuje koncept kostýmní výtvarnice Kamily Polívkové, která postavy odívá do mikin s kapucemi, upomínajícími k prostředí ulice a gangů, na mikinách jsou natištěné symboly státních znaků odkazující k rodové příslušnosti; postavy oblékají teplákové soupravy, upnuté kalhoty a saka, Otakara zdobí místo zlata a sametu blyštivé žluté kalhoty. K historizujícímu brnění a mečům odkazují pouze dvě relikvie: rytířská přilba a meč, které se v inscenaci průběžně objevují a se kterými herci si pohrávají, opírají se o ně, případně jakoby mimoděk nasadí přilbu na hlavu.

    Celá inscenace se odvíjí v Pařízkově příznačné grotesknosti, nadsázce a perzifláži – z jeviště nezaznívá historický patos veršovaných promluv, ale zcela civilně a hovorově pronášené repliky, mnohdy gradované do skrumáže hašteřivých rozhovorů, vedoucích k blasfemickému znevážení. Živě produkovaná hudba ze speciálně upraveného nástroje (kytarové struny a sampler) protíná žánrovou škálu od lidových popěvků přes odkazy na popové ikony spjaté s vídeňským prostředím (zpěvák Falco) až k rockovým melodiím a závěrečnému rituálnímu dunění zvuků a frekvencí v působivém danse macabre před smrtí Otakara.

    Klíčovým inscenačním přístupem je Pařízkovi variování prostředků komunikace, a tedy dorozumění a porozumění (v programu sympaticky zmíněná aluze na studii Iva Osolsobě Komunikace komunikací o komunikaci); hlavním principem je modifikování řeči, nářečí a akcentů. K tomu si Pařízek vystaví ideální výchozí pozici: krále Otakara totiž zpodobňuje český herec Karel Dobrý, poprvé vystupující v německojazyčném divadelním prostoru. Rudolfa hraje Lukas Holzhausen, původem Švýcar, který svou rodilou znalost „Schwyzerdütsch“ uplatil i ve zmiňované inscenaci Wilhelm Tell. I herec Thomas Frank v postavě štýrského rytíře Seyfrieda Merenberga zúročuje svou znalost štýrského dialektu. Rainer Galke, rodilý Němec působící na vídeňské scéně, zase variuje rakouský dialekt, mimo jiné napodobováním Falca, a Anja Herdenová v roli Kunhuty vnáší do promluv své postavy prvky maďarštiny. Dochází tak ke zcela přirozenému rakousko-uherskému jazykovému babylonu: Karel Dobrý vjíždí ve své úvodní scéně na jeviště Volkstheateru na koni, bílém valachovi jménem Fantastico, a ještě ze sedla oslovuje vídeňské publikum v úvodních replikách, nabízejících mu místo pro improvizaci, česky – z češtiny poté přechází plynule do němčiny s českým přízvukem. Tu a tam z jeviště zazní česky jadrná poznámka, kterou však vždy docení jen minimum diváků (jazyková vstřícnost se projevuje i v českých a anglických titulcích, kterými je inscenace opatřena).

    Orgasticky si s nářečími pohrávají především Lukas Holzhausen a Rainer Galke ve společných scénách, například v jedné z úvodních scén, kdy Markéta (hrána Galkem) promlouvá v tu chvíli ještě pouze s hrabětem habsburským (příznačná je například Rudolfova neschopnost vyslovit d-e-utsche, místo „eu“ se mu do výslovnosti vždy dostane švýcarské dytsche). Kromě tohoto principu sestává inscenace i z Pařízkových typických scénických prvků: kolmo zkosené stěny z dřevěných latí, které se zřítí v okamžiku Otakarova pádu. Ten nastane ve chvíli, kdy se poníží a poklekne před Rudolfa, aby mu přidělil léno Čech a Moravy. Scénu odehrávající se ve tmě nasvítí jedním reflektorem z hlediště Záviš, čímž je Otakarova hanba projektována ve stínohře na stěnu z latí.

    V titulní roli Karel Dobrý

    Právě Galke s Holzhausenem, s nimiž ve svých inscenacích Pařízek často spolupracuje, nejlépe naplňují jeho koncepci grotesky – Galke přirozeným a nenuceným projevem, travestií, schopností zesměšnění sebe sama (koupací scéna v korýtku s vodou znázorňujícím Dunaj, při níž má herec na sobě naddimenzované látkové pohlavní orgány, které si po nasáknutí vodou musí vyždímat). Holzhausen zmiňovanou prací s nářečím, někdy zpodobňující Rudolfa jako „hovádko boží“ (nechává se oslovovat zkratkou Ruedi, ostatně příznačně žoviální oslovení měly i postavy v Tellovi, kdy Tell byl oslovován Willi), které si v sousloví „mít husí kůži“ plete husí kůži s kuřecí.

    Obtížnou roli má Karel Dobrý – nejen kvůli vstupu do cizojazyčného prostředí, který zvládá bravurně, ale i pro jistou pasivitu titulní role. Jeho vjezd na scénu působí majestátně a mohutnost herec projevuje v průběhu celé inscenace. Někdy je jen na úkor celkové stylizace jeho přílišná výslovnostní razance a exprese v kontrastu s civilismem dalších postav.

    Méně vychází snaha o karikování postavy Kunhuty – Anje Herdenová se na jevišti pohybuje povětšinou s grácií operní divy. Thomas Frank jako Seyfried na sebe upozorní především v úvodním monologu a poté v onom emblematickém proslovu, který je v této úpravě namísto Rudolfa připsán právě jemu. Rozdílnost hereckých pojetí se nejvíce vyjeví ve scéně setkání Kunhuty, Záviše a Otakara, v níž Záviš nadbíhá Otakarově ženě: přestože se jedná o scénu střetu dvou mužských eg a ženské manipulativní svůdnosti, Peter Fasching svou submisivností a nevýrazností Otakarův svazek s Kunhutou neohrozí.

    Rakouské komplexy

    Z dosavadního popisu by se mohlo zdát, že Pařízkova inscenace je především legrace a úsměvná groteska. Jenže ona i za těmito zdánlivě zesměšňujícími scénami nese, možná o to výraznější, i závažné vyznění. Pařízek se nebojí poukázat na maloměšťáctví, komplex méněcennosti rakouského národa, jak ho ve svých knihách s oblibou a jízlivou škodolibostí znázorňoval literát Thomas Bernhard. Třeba v již zmiňované koupací scéně v bazénku. Ve většině rakouských recenzí na Pařízkovou inscenaci se dočteme, že Rainer Galke ždímá ony látkové pohlavní orgány – nikde ovšem nezazní, že je to ve chvíli, kdy se poníženě předvádí před právě zvoleným císařem Rudolfem a předává mu coby starosta klíče od města Vídeň. Když se Otakar při pohledu na Galkeho korpulentní polonahé tělo, oděné pouze v trenýrkách, mokré a obalené třpytkami, zeptá: A to je co?!, Rudolf mu lakonicky odpoví Vídeň. Pomyslné varování před nástupem mocenských vůdců přichází v samotném závěru, kdy doposud rozverně variovaný pozdrav Ahoj, který Otakar učí všechny státníky, a Rudolfovo švýcarské Hoj promění na Heil. Zdánlivá drobnost upomene při závěrečné řeči o národní hrdosti na nebezpečí vůdců, „spasitelů“ národa.

    Volkstheater, Vídeň – Franz Grillparzer: König Ottokars Glück und Ende. Režie a scéna Dušan D. Pařízek, kostýmy Kamila Polívková, dramaturgie Roland Koberg. Premiéra 8. ledna 2019 (psáno z premiéry a reprízy 25. února 2019).


    Komentáře k článku: (Ne)pamatování aneb Jak Dušan D. Pařízek vstupuje na pole historického dramatu (II)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,