Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    (Ne)pamatování aneb Jak Dušan D. Pařízek relativizuje výklady historie (I)

    V aktuální divadelní sezoně se český režisér působící v Německu Dušan D. Pařízek zapsal do německojazyčného divadelního prostoru dvěma výraznými inscenačními počiny reflektujícími nedávnou i dávnou mocenskou politiku spjatou s těmito zeměmi. Ve dvou pokračováních přinášíme reflexi obou inscenací od autorky, která Pařízkovu kariéru sleduje a na stránkách DN mapuje dlouhodobě.

    Ernst Stötzner (Maykl), nad ním spílající dav v podání Markuse Johna, Sarah Franke a Henninga Hartmanna FOTO KATRIN RIBBE

    Nezapomenout zapomínat aneb Nikdy neříkej nikdy

    V některých případech je dobře, že bonmoty z večerních divadelních setkání zůstanou pouze nenaplněnými glosami pro pobavení společnosti. A tak i když režisér Dušan D. Pařízek v únoru 2015 po hannoverské Marii Stuartovně zhlížel nelibě na tamější město, jak o tom píše Vojtěch Varyš v textu DDP v cizích službách (DN 10/2015), dvouměsíční zkoušení v něm v posledních třech letech absolvoval ještě dvakrát.

    V obou případech navázal na akcent politického mocenského boje z Marie Stuartovny: nikoli však v radikálních úpravách klasického textu, nýbrž ve vlastních adaptacích dvou prozaických románů. Před dvěma lety (prosinec 2016) zde inscenoval román bulharského autora Iliji Trojanowa Macht und Widerstand (česky Moc a vzdor, v překladu Radky Denemarkové vyšel v září 2018), který české publikum mohlo zhlédnout o rok později na Nové scéně Národního divadla v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka. V podobném konceptu úprav textu jako ve dvou zmíněných případech (redukce postav na čtyři hlavní, případně redukce postav a jejich distribuce mezi čtyři herce) a s téměř totožným hereckým obsazením (jen Samuela Finziho z Macht und Widerstand nahradil Ernst Stötzner) převedl v září loňského roku na hannoverské jeviště román současného německého autora Christopha Heina z roku 2017 Trutz. Touto adaptací (prozatím) završil volnou trilogii textů tematizujících lidské osudy v politických systémech a vyrovnávání se s totalitní minulostí v nově nastolených demokraciích.

    Román

    Christoph Hein v rozsáhlém, téměř pětisetstránkovém románu zachycuje paralely dvou totalitních režimů a absurdnost všedního života v nich – německého za vzestupu moci národních socialistů v čele s Hitlerem a sovětského režimu pod nadvládou Stalina. Pro hlavního hrdinu Rainera Trutze se stane osudovou recenze na knihu o životě v Sovětském svazu, již ve své romantické touze stát se spisovatelem napíše jako povinnou redaktorskou práci. Jeho hlavním záměrem je totiž napsat úspěšný román. Paradoxně právě jeho text o životě na venkově je označen za protinárodní, což jej odsoudí k emigraci do Sovětského svazu. Tam je však po zrušení paktu Ribbentrop-Molotov poslán do gulagu na Sibiř, kde je hned po svém příjezdu v banální hádce o přivezený proviant zabit. Paralelní rovinou díla je osud rodiny Waldemara Gejma, profesora jazykovědy z moskevské univerzity, který prosazuje novou metodu pamatování věcí, již nazývá Mnemonik (česky možno přeložit jako mnemonika). Ve vykonstruovaném procesu je označen za trockistu a po profesní degradaci také deportován do pracovního tábora, kde umírá. Spojnicí obou rodin jsou jejich synové, Trutzův syn Maykl a Gejmův syn Gem, které Waldemar přivede k metodě Mnemonik a provádí na nich své první pokusy s touto metodou trénování paměti.

    Autorovo poselství je zřejmé: v nedemokratických systémech si nikdy nemůžeme být jisti, kdy se zdánlivě nenápadné činy našich životů stanou zbraní proti nám. Lidský život je degradován na pouhou hračku v rukou těch, kdo rozhodují a jsou zrovna u moci, což se ale může kdykoli různě změnit či obrátit. Autor v románu tematizuje motiv zapomínání jako nezbytnosti přežití a obtížnost žití s absolutní pamětí, a to v zemi, jejíž obyvatelé se snaží nepopírat události druhé světové války a naopak na ně neustále upomínat. Z četby je patrné, že se autor tohoto románu na pomezí dokumentu a fikce nedokázal rozhodnout, které z těchto témat bude sledovat důsledně, do jaké hloubky je bude rozvíjet (k nevydržení rozvleklá první třetina románu, naproti tomu v závěrečné části knihy postavy umírají rychlostí konců shakespearovských tragédií) a jaký narativ bude pro jeho záměr nejvýhodnější. Zvolený rámec badatele coby zprostředkovatele příběhu se totiž ukazuje nefunkční pro výstavbu dramatických situací, které jsou v důsledku toho mnohdy redukovány na banální popisy. Perspektiva rodin ze dvou rozdílných totalitních systémů, jejichž osudy se protnou, vede paradoxně k průhledné modelovosti, která retarduje jedinečnost postav, jež jsou v mnoha rysech zaměnitelné, a narušuje plynulost děje. Z divadelního pohledu je velmi zajímavá jedna z vedlejších dějových rovin románu, jež zachycuje soudobé divadelní dění v předválečném Německu i Sovětském svazu (E. Piscator, V. E. Mejerchold, K. S. Stanislavskij).

    Adaptace

    Pařízek svou adaptací dílo zásadně upravil. Vypreparoval z něj původní dějovou kostru, zbavil je sáhodlouhých deskripcí, banalit a patosu a stejně jako v případě Macht und Widerstand zvolil jako interpretační klíč grotesku, perzifláž a výrazně stylizovanou divadelnost. Ta se projevuje již v úvodních scénách, kdy jeden z herců (Markus John) vstupuje – pro Pařízka v hannoverských inscenacích příznačně z místa v hledišti – do monologu odehrávajícího se na jevišti (Henning Hartmann) a postupně se zapojuje do jevištního dění. Podobným prvkem zcizení je ostentativní „přelézání“ jevištní rampy Ernstem Stötznerem. Hartmann se v průběhu svého úvodního monologu o paktu Ribbentrop-Molotov, který je doprovázen projekcemi dobových archiválií na dvě kolmé stěny, převléká do ženských šatů (kostýmy Kamila Polívková), čímž odhalí základní princip inscenace – a přiznání oné divadelnosti: každý z herců ztvárňuje v průběhu téměř dvouhodinového představení několik postav, přičemž muži zastupují i ženské role. Repliky již tak redukovaných postav románu jsou distribuovány mezi jednotlivé herce, v některých scénách dochází k jejich zdvojení či ztrojení pro podtržení významu dané situace. V Rainerově žádosti o ruku Gudrun se dokonce postupně vystřídají všichni. Právě tato zástupnost postav je častým zdrojem komiky a grotesknosti, ať již v oné mužské travestii odívání ženských šatů, či v neadekvátnosti situací.

    Scénografie vychází z Pařízkových příznačných, až autisticky se opakujících leitmotivů FOTO KATRIN RIBBE

    Minimalismus, znak, význam

    Scénografie inscenace vychází z Pařízkových příznačných, až autisticky se opakujících leitmotivů, jako je například princip dvou šikmo umístěných stěn kolmých na centrální jeviště, tedy vlastně fragment dříve užívané konzistentní krychle, projekce přes meotary, piano, štendry s oblečením, červená růže a podobně, kterým režisér přidává interpretační významy, jež jsou v rámci interpretů mnohdy proměnlivé či spíše – řekněme – „pohyblivé“. Například červené punčocháče jsou charakteristickým znakem postavy Lilije, ale když je po herečce Sarah Franke na sebe obleče fyziognomicky robustnější Markus John, okamžitě je znatelná i proměna postavy z ženské na mužskou. V jedné z prvních scén – Pařízek předsunul závěrečnou scénu z knižní verze na začátek své inscenace – setkání Maykla (syn Rainera Trutze) a Gema (syn Waldemara Gejma), od něhož se retrospektivně odvíjejí události celého století, exponuje Pařízek základní znakovou symboliku inscenace: namísto večeře servírované oběma mužům je na jeviště umístěn obří alpský roh, jehož zaznění opakovaně zastupuje zmíněný pokrm. Románovou zahuštěnost slovem Pařízek převádí v jevištní minimalismus semknutý do téměř uzavřených prostor obou stěn, v němž se odehrává, za pomoci naprostého minima jevištních rekvizit a kostýmů, většina děje a proměn prostředí či časových rovin, často za užití významově čitelných atributů. Například deportaci do Sovětského svazu anticipují příznačné ruské beranice.

    Zmiňovaná stylizace a perzifláž se projevují především v herecké rovině. Aktéři důsledně stylizují svou mluvu, intonaci i frázování. Nejvýrazněji při výslovnosti paměťové techniky Mnemonik, kterou herci jakoby nejsou schopni vyslovit. Divácky vděčná je scéna porodu syna Maykla s hudebním podkresem obskurní písně Karla Gotta Rot und Schwarz s výraznými slovanskými lidovými motivy. Pochybuji ovšem, zda si diváci spojí – v kontextu sledovaného děje – osud českého zpěváka s písní vydanou v Německu v roce 1969. Tato významově groteskní linie se prolíná s liniemi vrcholně symbolistními a poetickými. Přestože divák po celou dobu sleduje nejen sled jednotlivých obrazů a situací, někdy detailně rozehrávaných, jindy staticky vyprávěných v epické zkratce, ale principem divadla na divadle vidí i na jejich přípravu (převleky, přestavby, přiznané kašírování), neztrácí inscenace díky koncentrovaným hereckým výkonům na tempu. Vrcholem všeho – opět pro Pařízka příznačně – je v polovině představení efektní ztvárnění Rainerova úmrtí. Groteskně-symbolistní roviny své postavy odstiňuje Franke svou ženskou, až prvorepublikovou křehkostí, Hartmann výrazným střídáním tragikomických projevů, Stötzner exponováním výrazně satirických až blasfemicky podrývajících poloh a John svou uzemňující přirozeností a žoviálností.

    Pařízek oproti vážně a místy zdlouhavě pojatému románu jeho téma odlehčuje, avšak nijak je nebagatelizuje. Od scény, kdy se diváci dozvídají o podstatě paktu Ribbentrop-Molotov, bylo znatelné jejich zaujetí příběhem a participace na scénickém dění. Projevovalo se to souhlasným pokyvováním mnoha z nich v historii evokujících okamžicích, ulevujícím smíchem v groteskně gradujících scénách či závěrečným expresivním dupáním nohou (konvence v německojazyčném prostoru) po závěrečné scéně představení. Takto kladná přijetí jsou jistě pozitivní zprávou o vztahu Němců k jejich minulosti, přestože jedna z hlavních tezí textu zní: Nikoli pamatování si, ale zapomínání bude oceněno.

    Schauspiel Hannover (Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen) – Christoph Hein: Trutz. Režie a scéna Dušan D. Pařízek, kostýmy Kamila Polívková, dramaturgie Johannes Kirsten. Premiéra 8. září 2018 (psáno z reprízy 6. října 2018).


    Komentáře k článku: (Ne)pamatování aneb Jak Dušan D. Pařízek relativizuje výklady historie (I)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,