Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2024

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2024

ročník 33
11. 6. 2024
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • KritikLab
  • Hledat
  • Můj profil

    Divadelní noviny > Kritika

    Národopis jako břitva

    Mezinárodní soubor Farma v jeskyni v čele se zakladatelem a kmenovým režisérem Viliamem Dočolomanským uvedl v Centru současného umění DOX dlouho vyhlíženou premiéru inscenace Český hrdina. Politická satira či obrazně útržkovitá tragikomedie pokračuje v tematickém okruhu dezinformace–manipulace–radikalizace, jejž autor v posledních letech rozvíjí, a zvolenými prostředky vytváří plochu úderných situací. Do středu názorového kolbiště pak staví inspiraci vytrvalou činností české novinářky Ivany Svobodové.

    Předobrazem postavy ztvárněné Hanou Varadzinovou se stala novinářka Ivana Svobodová, figura Andreje Štepity odkazuje k „prvnímu českému teroristovi“ FOTO MICHAL HANČOVSKÝ

     

    Viliam Dočolomanský se ve svém tvůrčím zápasu vydal do dalšího sociálně angažovaného ringu svázaného s radikalizací. Zatímco jeho předchozí práce Commander, uvedená v premiéře roku 2022, podrobně zkoumala prostředí kyberprostoru a zaměřila se především na děti a mládež, v Českém hrdinovi režisér zacílil na starší osoby, venkov a veřejně sdílený prostor. Zvolil prostředky úsečně úsporného tělesného projevu, až jakéhosi destilovaného fyzického divadla s prvky tance i činohry, jejichž rovnocenným partnerem se – už tradičně – stala živá hudba (Štěpán Janoušek, Miloš Klápště). Minimalistický set rekvizit scénografka Lucia Škandíková zarámovala zelenkavou dekorací, evokující studio televizních zpráv i zahrádkářskou posedlost úhledně střiženou zelení. Součinnost všech inscenačních komponentů vykazovala zřetelnou rytmicky vycizelovanou strukturu.

    Dezinformace hýbou lidmi

    Autorský tým z vizuálně poutavých fragmentů sestavil scénické portfolio domnělého hrdinství, jež vzniká coby bizarní vyústění rétoricky sugestivních kampaní nezřídka, ale ne výlučně, spjatých s politickým marketingem. Zcela signifikantním příkladem z nedávné minulosti a nosným pilířem inscenace je kauza „prvního českého teroristy“. Ten před sedmi lety nastražil na železniční trať vlastnoručně pokácené stromy, a to dokonce dvakrát. Ohrožení osob a majetku bylo naštěstí odkloněno, „hrdina“ s chorobným strachem z příchodu islamistů byl zatčen a odsouzen k vězení i psychiatrické léčbě. Jenže: tato na první pohled groteskní situace, jejíž hlavní postavou byl venkovský důchodce s rysy podivínského aktivisty brojícího proti islamizaci domácí kultury, který mimo jiné chtěl na sebe strhnout mediální pozornost, odhalila mnohem záludnější pozadí, jako právě dezinformační internetové stránky a s nimi spojené systematické podprahové nabádání „ke změně – k činu“.

    Tvůrci na zhruba šedesátiminutové ploše předestřeli mnohé otázky, jako například: Kdo tvoří a buduje dezinfosvět? Jaké pohnutky vedou k činům, které na první pohled dle většinového názoru postrádají běžnou logiku, či dokonce soudnost? Z čeho plyne potřeba nabourávat skutečnost ve jménu smyšlenek, jimiž osamělé aktéry krmí zkušení mluvčí a manipulátoři? A stejně jako se odpovědí z pochopitelných důvodů nedočkala průvodní postava v zaníceném podání Hany Varadzinové, v jejímž herectví se snoubila autenticita se stylizací, jednota těla a hlasu, oddanost postavě i vlastní osobnost, nemohl je pochytit ani divák. Ostatně, přítomnost všech v hledišti jako by sama o sobě již znamenala uvědoměle kritický souhlas s vykročením na exkurzi do nesnadno dešifrovatelných kódů šířených dezinformacemi, které by bylo jednoduše možné nazvat úmyslnými splašky lidské touhy po moci i slávě za cenu dehonestace a destrukce.

    Matúš Szegho a David Králík ztvárňují další z plejády karikovaných postav FOTO MICHAL HANČOVSKÝ

    Sólo s francouzskou holí

    Pětice performerů nastínila současnost jako období již nikoli pozvolna reagující na názorové odchylky, ale zprudka se ohrazující proti čemukoli, k čemu je možné nalézt protichůdný postoj. Hra s napětím, kdo s koho, se v Českém hrdinovi přelévala na vlně ironie a krutosti, vyhrocené střídalo plíživé, úderné přebíjelo komické.

    Hned v úvodu se tanečník Andrej Štepita propsal na pomyslný seznam nezapomenutelných pohybových partitur Farmy v jeskyni, mezi kterými se například nachází sborová choreografie žen z projektu Sclavi / Emigrantova píseň (2005) nebo sólo Jun-Wan Kima z inscenace Divadlo (2010). Štepitovo „stepařské“ sólo s francouzskou holí během pár zahajovacích minut dokázalo vypovědět vše v daném časoprostoru podstatné. Jeho fyzický dialog s objektem byl bravurně provedenou skicou lidského typu, o kterém by si pozorovatel na první pohled vytvořil zcela scestný obraz. Choreografie připomínala „koncentrát vyzdvihovaných protikladů“, metaforicky vzato to byla například lidská „malost“ vystavená ve zvětšovacím skle. Dojem prostoty se stále více ukazoval jako mylný, jak postava postupně odhalovala své skryté schopnosti a dovednosti; naznačená invalidita znázorněná kompenzační pomůckou paradoxně rozšiřovala možnosti lidského těla. Tanečník v realistickém kostýmu včetně sandálů s bílými ponožkami, jež lze chápat jako symbol nevkusu, nebo možná pohodlnosti či zásadního stanoviska, ve své etudě předznamenal nepředvídatelnost všeho následujícího, z hlediska celku pak vynesl stěžejní repetitivní motiv.

    Immerse Performing

    V tělesné rovině, a to nejen při prologu, bylo patrné, že Farma v jeskyni pracuje s osvojenou pohybovou klaviaturou. Objevila se rázná gesta vyvedená s kontrolovanou intenzitou čili přesné frázování a rytmizace, vyvažování rovnováhy, silově lomené střihy, vědomé došlapy nebo naopak hra s vratkostí. Vypozorovaný užitý slovník zahrnoval principy pohybové průpravy založené na uzemnění, práci s těžištěm, na spolupůsobení odlišných rytmů a napětí v těle či bezkontaktním sdílení napětí mezi performery. Čitelná byla – pro Farmu v jeskyni zcela běžná – precizní fyzická artikulace, celková mobilizace a kolektivní propojení, ať už v asynchronním uspořádání, nebo naopak v akcentovaném unisonu. Zakladatel souboru Viliam Dočolomanský vyvíjel tuto techniku od svého prvního scénického výzkumu – divadelní expedice realizované v roce 2001 v rámci projektu Sonety temné lásky – a až později ji nazval slovy Immerse Performing. Zahrnuje specifický přístup k hledání osobně angažovaného výrazu performera, což vyžaduje hluboké zanoření do aktuálně zpracovávaného tématu, důraz na muzikalitu a vysokou dynamiku.

    Atmosféru představení dotvářeli tanečníci Michaela Králiková, Matúš Szegho a David Králík, kteří se potkávali, míjeli a spolupracovali na scéně v různých rolích. V náznaku evokovali příslušníky národní politické reprezentace, obyvatele českého venkova (šířeji snadno ovlivnitelné periferie), věčné stěžovatele na poměry, anonymní komentátory z internetových diskusí a jistě mnohé další. Vpadali na scénu či se navzájem přinášeli, nárokovali si prostor a podřizovali jej svému bohatému tělesnému potenciálu. K pohybově zvýrazňovaným vlastnostem rozkrývaných aktérů, působících jak na straně manipulátorů, tak příjemců dezinformací, významotvorně přispívala objektová dramaturgie (kabelka, sekera, kapesník, zahradní hadice, fukar, lavory, chléb, brambory a další). Fascinaci teleskopickými předměty (viz berle), a nejen jimi, v tomto ohledu naznačil již zmiňovaný Commander, ale také komponovaný program nazvaný Oscilace, který byl uveden na sklonku loňského roku a sestával z úryvků starších děl s tušeným náznakem novinky.

    Hrdinství tady a teď

    Sám název Český hrdina je nezpochybnitelně spojen s mnohoznačností. Sousloví může odkazovat k čemusi sebeurčujícímu a souvisejícímu s odhodláním a odvahou, s předpokládanými životními hodnotami člověka spjatého s vědomou příslušností k národu. Ovšem je konkrétně zde hrdinou ten, kdo svými i racionálně naprosto nepochopitelnými úkony vyvolává reakce ostatních, anebo kdosi, jenž se snaží přijít na původ spouštěcích motivů a podstatu svým způsobem pomýleného jednání?

    Zvolené spojení slov s ohledem na tuzemský literární i dramatický kontext nutně poukazuje rovněž na úzkou vazbu mezi hrdinou a antihrdinou, neboť se z určitého hlediska nelze v myšlenkách ubránit postavám typu Švejka nebo hloupého Honzy. Spisovatel Karel Čapek v knize Marsyas čili Na okraj literatury hrdinu považuje za univerzální epickou postavu, která v pohádkách jde do světa, bojuje s nebezpečím, vysvobozuje zajaté a stává se oslavovaným. Věčný pohádkový motiv čirého hrdiny (který ostatně přešel i do románů a historiografie) nevyjadřuje jenom odvěký podiv k heroismu, nýbrž i odvěkou potlačenou potřebu býti obdivovaným a nepřemožitelným vítězem. Pohádka o hrdinovi nevyslovuje nic jiného a nic menšího než tuto všelidskou a odvěčnou subjektivní skutečnost. (Čapek 1984, s. 98) Inscenace si uvědoměle pohrává s hrdinským rozpětím, neodpouští si nadsázku u postavy nezdolné novinářky, zejména pak ale nešetří karikaturou u politických reproduktorů blábolů, zarputilých chatařů a starousedlíků se zahradní hadicí či fukarem, šmejdů, šmíráků i u další povrchně lidské květeny společnosti. Dokonce skrze zástupné předměty odkazuje k historickým osobnostem, od vladařů přes bojovníky až po sportovce (konkrétní výčet neuvádím, abych neochudila potenciálního diváka o svěží jevištní hádanky). Záměrně však zůstává nezodpovězeno, nakolik mají být vzory nebo snad idoly a nakolik jsou jen letmou připomínkou školních osnov, které se na kolektivním obrazu hrdiny také podepsaly.

    Inscenaci Český hrdina lze metaforicky vnímat jako pozvánku ke společnému rautu, na kterém jsou prostřeny zlomky dneška jako jakési situační výseky zahrnující vzorky atypického chování či projevů hrdinů, ať už podivínů „s dobrým úmyslem ochránit“ republiku a svět, anebo vidoucích a vědoucích s cílem odhalit či aspoň bez souzení pochopit motivace těch prvních. Jednohubky to nejsou snadno stravitelné, neboť každá z předložených epizod nese odstín specifické reakce poznamenané šířením poupravených pravd, uměle vyhnaných spekulací či až naprosto vykonstruovaných lží. Napětí rostlo spolu se vzájemným nepochopením, neochotou naslouchat si a pocitem, že šance cokoli změnit je nulová. Setkání důchodce, kterého by bylo možné označit za jednoho z českých teroristů, s osobností české žurnalistky hned v úvodu naznačilo všeobecnou neprostupnost dvou odlišných světů. Právě tu se však novinářka během celého představení snažila neoblomně narušit i za cenu vlastní újmy.

    Farma v jeskyni od svých počátků, kdy nad politicko-společenskými tématy převažoval hluboký etnografický výzkum a návrat ke kulturním kořenům, překračovala hranice mezi pohybovým, tanečním a hudebním divadlem. Syntézou přístupů pak vytvářela osobitou estetiku naléhavé koláže a výsledná rafinovaná kompozice vrstev formovala originální a inovativní rukopis souboru. Konvence jednoho žánru přesahuje i nyní, stejně tak je Český hrdina výsostně estetizovanou platformou vystavěnou na intelektuálně nelineární dramaturgii, zde však se zcela nejednoznačným koncem vyznívajícím do ztracena. Nejnovější titul nezapře své autory a dlouholeté sledovatele Farmy téměř nepřekvapí. Pozornost poutá především virtuózními výkony performerů.

    Farma v jeskyni, Praha – Český hrdina. Režie a choreografie Viliam Dočolomanský, dramaturgie Sodja Lotker, Markéta Hrehorová, scénografie Lucia Škandíková, kostýmy Kateřina Jirmanová, hudba Štěpán Janoušek, Miloš Klápště. Premiéra 26. dubna 2024 v Centru současného umění DOX v Praze.


    Komentáře k článku: Národopis jako břitva

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,