Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Nad americkými dramatiky se vznáší kletba

    aneb New York neví, co je krize

    Hospodářská krize začíná ovlivňovat divadelní dění, ale ne všude a ne stejně. Byl jsem například – jako každý rok v květnu – na berlínském festivalu Theatertreffen, a ten letos výrazně změnil své zaměření. Až dosud šlo o výběr „deseti nejpozoruhodnějších inscenací roku“. Letos byl výběr cílen výhradně na hry, které odrážely – přímo nebo nepřímo – současnou hospodářskou krizi. Diskuse o finančních těžkostech především regionálních německých divadel byly na denním pořádku. Z Londýna se letos ozývá něco podobného: divadlo se přizpůsobuje těžké době. Nejde jen o finanční problémy producentů, ale i o repertoár. Oprašují se staré hry se sociálně kritickým obsahem a texty, které taková témata nemají, jsou jim interpretačně přizpůsobovány.

    K něčemu tak výraznému během letošní divadelní sezony v New Yorku nedošlo. Návštěvnost sice klesla o 3 %, hrubá tržba přesto stoupla o 1 % na neuvěřitelných 1,02 miliard dolarů. Na Broadwayi se objevilo 39 nových inscenací (pro srovnání: loni to bylo 43 a předloni 36). Z toho jenom 17 byly muzikály, což je z historického hlediska neobvyklý nepoměr ve prospěch činoher, který tak navazuje na trend, který začal vloni. Zde se snad projevuje „stahování opasků“, produkční výdaje za muzikály jsou výrazně vyšší. Na off-Broadwayi a off-off Broadwayi bylo 69 nových inscenací, z toho 8 muzikálů. Co se týče repertoáru, žádné změny z ideových příčin se nenajdou: newyorské divadlo až dosud zachovává nezávislost na vnějších ekonomických a politických událostech. Snad je to dobře: divadlo sotva reflektuje dějinné události nezkresleně… a ovlivnit přímo je stejně nemůže.

    Sezona 2009/2010 byla poměrně pestrá. Žádné do historie se zapisující inscenace se sice asi neuskutečnily, ale vcelku to byl slušný rok. V tomto textu se zabývám přednostně – ale nikoli výlučně – výběrem inscenací, které obdržely „broadwayského Oscara“, tedy ocenění Tony Award. To se uděluje v několika kategoriích. Nejdůležitější jsou: nejlepší nová hra, nejlepší revival (inscenace na Broadwayi již uvedené hry), nejlepší režie, nejlepší herecký výkon (odděleně pro mužské a ženské představitele)… V každé kategorii jsou čtyři nominace, z nichž porota vybere v den udílení jednoho. O tom, kdo dostane Tony Award, nerozhodují kritici – ti občas s cenami příkře nesouhlasí – ale zástupci newyorského divadelního establishmentu. Tento rok však k podstatným neshodám nedošlo. Je třeba upozornit, že Tony Awards se vztahují pouze na broadwayská divadla. Začnu inscenacemi asi nejdůležitějšími – novými hrami.

    New York 50. a 60. let

    Oficiálním hitem roku se podle počtu cen stala inscenace pro dva herce Červená, která byla odměněna šesti Tony Awards. Byly mezi nimi i Ceny za nejlepší nové drama, režii a mužský herecký výkon. Autorem textu je devětačtyřicetiletý Američan John Logan, až dosud známý především jako scenárista a producent komerčně úspěšných filmů (mj. sci-fi Star Trek X: Nemesis či Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street režiséra Tima Burtona). Ostatní je britský import. Newyorský divadelní život má totiž mezinárodní povahu, a to zvláště propojením na Londýn. Proudy jdou oběma směry: v nedávném článku si jeden londýnský kritik dokonce posteskl, že v poslední době dochází k invazi newyorského divadla do Londýna. Inscenace Červené byla přesazena se vším všudy z londýnského divadla Donmar Warehouse, kde se hrála pouhé dva měsíce. Během poslední doby se toto malé londýnské „nekomerční“ divadlo stalo zásobárnou produkcí West Endu i Broadwaye. Děj se odehrává v New Yorku na přelomu 50. a 60. let minulého století, tedy v době, kdy toto město převzalo od Paříže světový primát ve výtvarném umění. Hlavní postavou je malíř Mark Rothko, jeden z vedoucích představitelů abstraktního expresionismu. Téměř ve všech obrazech v jeho vrcholném údobí převládá červená barva, odtud pochází i titul hry. Je to sice biografické drama, ale dost nekonvenční. O Rothkově soukromém životě se dozvíme málo. Jedinou zápletkou je Rothkova nerozhodnost, zda dostát výnosné smlouvě na umístění série dvanácti obrazů na stěnách z předního newyorského restaurantu. K tomu nakonec nedojde. Vše se odehrává v jeho ateliéru, kde jsou rozvěšeny jeho typicky obrovská plátna, většina Rothkových dialogů s jeho mladým asistentem Kenem je o umění. Hra poskytuje vhled do Rothkovy tvorby, do jeho psychiky, a do tehdejší doby, New Yorku zvláště. Umělecký šéf Donmaru, režisér Michael Gangrage, dal i těm nejstatičtějším situacím vnitřní dramatický náboj a v Alfredu Molinovi a Eddie Redmayerovi (za roli získal Tony Award) našel ideální představitele.

    Jak žít?

    Místo děje hry Donalda Marguliese Čas se zastavil, nominované na Tony Award v kategorii nové hry, je v prostorném, nákladně a vkusně přebudovaném podkroví v elitní čtvrti v Brooklynu. Žije v něm fotografka Sarah, mezinárodně známá za svoje naturalistické momentky z válečných bojišť a obdobných míst katastrofálních událostí. Byla těžce zraněná teroristickou bombou, což zanechalo na její tváři jizvy z popálenin a má částečně ochrnutou nohu. Stará se o ni její dlouholetý přítel James, žurnalista, kterého Sarah provázela na jeho cestě do Iráku. Ještě před jejím zraněním se ale James z válečné hrůzy nervově zhroutil a vrátil se domů. Začátek hry je plný vzpomínek, komentářů o válce a politických analýz, čímž autor připomíná dramatickou metodu Davida Harea, který užívá intimních situací ke zkoumání společenských a dějinných problémů. K tomu však Margulies nesměřuje: jak se hra rozvíjí, stává se zřejmé, že nepůjde o účtování s národním traumatem, způsobeným americko-iráckou válkou. Takové drama nebylo dosud napsáno, což je pozoruhodný jev, když si vzpomeneme na množství nejrůznějších opusů napsaných jako reakce na válku ve Vietnamu. Autorův cíl je skromnější, i když ne jednodušší: Ptá se, jak se má jedinec vyrovnat se způsobem života, na který nemůže navázat a za který není schopen najít uspokojující náhradu. Sarah a James se snaží obnovit svůj bývalý vztah, touží po spořádaném rodinném životě s dětmi, ale nějak to není přesvědčivé a asi to nikam nepovede. Text napsaný s podmanivou upřímností nemá žádné řešení a žádnou ideovou pointu. Jde čistě o konfrontaci různých temperamentů a různých osudů. Přesvědčivé jsou ale herecké výkony Laury Linney a Briana d’Arcy pod vedením Daniela Sullivana.

    Když vibrátor
    byl ještě medicínou

    V poslední době se v nominacích na Tony Awards objevují komedie dost zřídka. Není to tím, že porota má málo smyslu pro humor, ale proto, že je autoři málo píší. Letos tomu bylo jinak: nejen že komedie byla mezi finalisty, ale šlo o komedii zcela nekonvenční, což už naznačuje titul: Ve vedlejším pokoji neboli Hra o vibrátoru. Autorkou je Sarah Ruhl, produkce byla pod záštitou Lincoln Center. Ve hře jde skutečně o to, co titul naznačuje: o přístroj, který slouží k navození sexuálního ukojení. Nikoli však o takový, který lze dnes koupit v každém sex-shopu, ale o jeho dávného předchůdce. Příběh se odehrává kolem roku 1880. Je to doba, kdy byla vynalezena elektřina a jedním z prvních elektrických přístrojů byl… vibrátor. Ve hře, která je založena na historických faktech, je vibrátor užíván k léčebným účelům. Náznaková scéna zobrazuje čekárnu a ordinaci Dr. Givingse. Jsme sice v Americe, ale viktoriánský duch tam vládne stejně jako v Anglii. Jedním ze známých problémů medicíny té doby byla ženská hysterie, o níž bylo napsáno mnoho studií, nejslavnější Sigmundem Freudem, který ji analyzoval jako důsledek sexuální represe. Givings má jinou metodu, než je Freudova psychoanalýza, užívá uměle navozené orgasmy jako psychoterapii. Před vynálezem elektřiny to dělal ručně za pomoci porodní báby, nyní vibrátorem. Ironie je v tom, že mu přitom vůbec nešlo o náhražku za sex. Tuto rozkoš odhalí až jeho pacientky, což je komediálním a zároveň vážným tématem tohoto dramatu, stejně jako naprosté nepochopení jejich manželů, oč jejich ženám jde. Divák je svědkem terapie, včetně svlékání složitých dobových kostýmů, léčebný zásah vidí sice neúplně, zato reakce pacientek slyší na plné decibely. Ruhl je feministka, a tak zařazuje děj do historického kontextu vývoje vztahů mezi pohlavími. Výsledek je kombinace sexuální frašky a komedie mravů. Režisér Les Waters a scénografka Annie Smarts si dali zřejmě za úkol udržovat se šestičlenným ansámblem přísnou rovnováhu mezi oběma polohami.

    Předsudky

    Nad slavnými americkými dramatiky se vznáší kletba: napíšou svá nejlepší dramata na začátku své kariéry, což pak vrhá dlouhý stín na jejich pozdější tvorbu. David Mamet ještě není dost starý, aby se toto schéma definitivně vztahovalo i na něho, byť předloni byla jeho politická satira Listopad vyslovený propadák. I když recenze na jeho letošní drama Rasa měly příznivější posudky, neodpustili si kritici jedovaté poznámky, že před dvaceti, patnácti, ba i deseti lety psal Mamet lépe. Téma jeho nové hry je naznačeno v titulu: celý děj se odehrává v prominentní newyorské advokátní kanceláři, na niž se obrátil známý a bohatý bílý muž obviněný ze znásilnění chudé černé dívky. Kauza projde řadou překvapujících obratů. Téma hry ale spočívá jinde: ve vztazích mezi třemi členy advokátní kanceláře, z nichž dva jsou Afroameričané a jeden běloch. Případ odhaluje potlačované předsudky, vážné i groteskní, a to u všech zúčastněných. To, že nejmladší z trojice nejen patří k afroamerické rase, ale je navíc ženou, situaci ještě komplikuje. K tomu se ještě objevují i otázky sociální, vztahy mezi bohatými a chudými. Hra, kterou inscenoval sám Mamet, má – co se týče tématu – objevné momenty, kterým ale chybí sjednocující dynamicky tvar. A tak se přidávám k většině kritiků: strhujících dramat dřívějších titulů jeho Rasa nedosahuje.

    McDonaghův pád

    Zatímco v případě Červené šlo o amerického autora a britskou produkci, v případě Utnuté ruky je tomu naopak: autorem je veleznámý Martin McDonagh, Brit irského původu, děj se ale odehrává na americkém Západě a světová premiéra byla na Broadwayi s čtveřicí amerických herců v hlavních rolích. Je to první Donaghova hra za posledních šest let (většinu z nich strávil v Americe) a jako všechny ostatní je směsí komedie a hororu. V novém textu se objevuje ještě jeden prvek čerpající jakoby z tradice absurdního divadla. Když byl hlavní hrdina – Carmichael – ještě chlapec, chuligáni ho přinutili položit ruku pod kola jedoucího vlaku, který mu ji uťal. S trofejí pak vítězoslavně zmizeli. A on po ní pětadvacet let neúspěšně pátrá. Příběh se odehrává v hotelovém pokoji, který je v desolátním stavu. Carmichael se v něm setká s afroamerickým výrostkem a jeho bílou přítelkyni, kteří se za vysokou odměnu zavázali nalézt jeho zmizelou ruku. Ruku přinesou, ale je černá… Rozzuřený Carmichael oba podvodníky krutě potrestá. Absurdním vrcholem hry je scéna, kdy Carmichael vyklopí před diváky obsah svého kufru a uvnitř je množství černých rukou, které mu přinesli jiní podvodníci. Ani jedna není bílá… Herecké obsazení inscenace je skvělé, v čele s Christopherem Walkenem, specialistou na role podivínů, ale hra samotná je spíše skicou než plně rozvitým dramatem. Není to černá komedie, ale jen černá anekdota s průhlednou symbolikou. Velké zklamání letošní sezony.

    Nepředvídatelný Letts

    Zklamáním byla i nová hra Tracy Lettse Skvělé koblihy (Superior Donuts). Menším, protože od McDonagha se očekává víc než od Lettse, i když jeho loňský hit Srpen v zemi indiánů měl celosvětový úspěch (je na repertoáru pražského ND – pozn. red.). Oproti McDonaghovi, který má vyhraněný styl, je Letts nepředvídatelný. Jeho rané krvavé grotesky mají pramálo společného s rodinným dramatem v tradici amerického realismu, kterým je Srpen. Nová hra se pak jeho předchozí tvorbě nepodobá už vůbec v ničem. Stejně jako v případě předloňského Srpna jde o produkci chicagského Steppenwolf Theater v režii Tiny Landau. Místo děje je bistro v zanedbané čtvrti Chicaga, kde se konzumují především koblihy. Majitelem je zestárlý syn přistěhovalců z východní Evropy Przybyszewski (Michael McKean). V mládí byl romantickým idealistou, který agitoval proti válce ve Vietnamu, ale když válka skončila, ztratil – jako mnoho jiných – svůj raison d’être. A už ho nikdy nenašel. Měl různá povolání, ale po smrti svých rodičů nakonec převzal zanedbanou koblihárnu. To, že nedokázal na společenském žebříčku postoupit výše než jeho rodiče, v něm zanechalo pocit viny a hanby a… tichou rezignaci. Situace se rázem změní příchodem dvacetiletého Afroameričana Franca (Michael Hill), který nejprve přesvědčí Przybyszevského, že potřebuje pomocníka, a když neochotně souhlasí, během krátké doby mladík změní upadající podnik k nepoznání. Prostor je vyčištěn, částečně renovován, je zaveden pestřejší jídelní lístek, a dokonce se chystají večery s hudbou a poezií. A protože se nacházíme v Chicagu, nově prosperujícího podniku si všimnou i gangsteři. Postupně se pod vlivem Franca mění i jeho majitel: pravidelně se holí, lépe se obléká. A Franco se ujme i role zprostředkovatele milostného románku s policistkou ve středním věku, která pravidelně navštěvuje koblihárnu. Příběh je založen na známém komediálním schématu: do života pasivního jedince vtrhne jedinec opačného založení, který ho chce předělat k obrazu svému. Franco oslňuje nejen svým podnikatelským duchem, ale i intelektuálními zájmy. Cituje básně a dokonce píše román. Letts zřejmě chtěl dát hře etický, levicově liberální pathos, ale tím nezakryl, že text má své kořeny v bulvárním žánru: jeho inspirací byly televizní sitcomy 70. let.

    Proměny času a herectví

    Revival je inscenace hry, která už byla v minulosti v New Yorku uvedena, a to bez rozdílu, jestli tomu bylo před sto nebo pěti lety. Letošní revivaly byly jako obyčejně na poněkud vyšší umělecké úrovni než inscenace nových her, což nepřekvapuje: jde o hry, které prověřil čas.

    Tony Award za nejlepší revival po zásluze dostaly Ploty (1987) Augusta Wilsona. Tato hra byla nejúspěšnější ve Wilsonově dlouholeté kariéře (zemřel 2005). Patří k tzv. Pittsburskému cyklu, skládajícímu se z deseti her, které napsal v průběhu třiadvaceti let, počínaje rokem 1982. Je to unikátní dílo, které zachycuje dějiny Afroameričanů 20. století, děj každé hry se vztahuje k jednomu desetiletí. Wilsonovy texty jsou v Americe velmi populární (např. původní inscenace Plotů dosáhla na Broadwayi 525 repríz), ale – snad s výjimkou Anglie – nejsou mimo USA známé. Nepochybně k tomu přispívá nepřeložitelnost afroamerického kolokvialismu v poetickém, mytizujícím jazykovém rámci, v němž jsou Wilsonovy hry napsány, a také to, že hrát v nich je pro bílé herce těžký – ne-li téměř nemožný – úkol. Historickým pozadím nové hry jsou padesátá léta minulého století v USA. Byla to doba poválečného blahobytu a biedermeierské pohody, avšak i doba, kdy Afroameričané začali zvedat své hlasy, což v následující dekádě nakonec vedlo k dramatickým změnám v rasových otázkách.

    V původní produkci hrál hlavní roli nejznámější afroamerický divadelní herec všech dob James Earl Jones. Měl robustní postavu a hluboký zvučný hlas, což odpovídalo tradici představitelů tragických postav. Jeho nejslavnější role byl Othello. V roli Troye vypadal podle jednoho dobového recenzenta jako Othello, Macbeth a Lear v jedné osobě. Podle jiného jako načasovaná bomba akumulované frustrace. Představitel současné inscenace Denzel Washington v drobnokresebné režii Kennyho Leona je zcela jiný. Není ztělesněním historických nespravedlností, ani tragickým hrdinou, ale obyčejným, vznětlivým člověkem, který si mnoho ze svých problémů zaviňuje sám. Jak se zdá, tato inscenace bere na zřetel dramatické změny ve společenském postavení amerických Afroameričanů. Washington je především filmový herec (držitel dvou Oscarů), což se odráží v jeho jemné pohybové technice, subtilním výrazu tváře a emotivně plastické, nedeklamační mluvě. Rovnocennou partnerkou je mu Viola Davis v roli jeho ženy Rosy. Oba obdrželi Tony Award za herecké výkony roku v kategorii revivalů.

    Psychologický realismus nejvyšší kvality

    Nejzdařilejším revivalem sezony off-Broadwaye a možná nejzdařilejší inscenací letošní off-broadwayské sezony vůbec bylo Mámení mysli Sama Sheparda v Acorn Theater. Tato hra z roku 1985 je v zahraničí méně známá než jiné Shepardovy texty, ale velká část domácí kritiky ji považuje za jeho vrcholné dílo. Napsaný v tradici amerického realistického dramatu jde o příběh o dysfunkční rodině, avšak v neobvyklé variantě: nejedná se o jednu rodinu, nýbrž o dvě, v dramatu stejně významné. Konflikty jsou jak uvnitř každé z nich, tak mezi nimi. Obě rodiny jsou spojeny špatně fungujícím manželstvím mezi dvěma jejími členy, Jakem a Beth. Bezdůvodně žárlivý Jake zmlátí Beth tak, že se domnívá, že je mrtvá. Ona zatím utrpěla „jen“ mozkové zranění. Jak tomu zpravidla u Sheparda bývá, děj se odehrává na izolovaném americkém zapadákově s jeho atraktivními i zvrácenými hodnotami. Ve srovnání s loňským broadwayským hitem, Lettsovým Srpnem v zemi indiánů s podobnou tematikou, je to daleko originálnější hra s groteskně jímavou poetikou. Známý herec Eaton Hawke sestavil špičkový osmičlenný soubor, s nímž oživil americký psychologický realismus v té nejlepší tradici. Nesnadné role Jaka a Beth hráli Alessandro Nivola a Marin Ireland jako studie o vzájemném patologickém odporu i závislosti. Jsouce věrni titulu hry, sami jako by nevěděli, kde začíná první a končí druhé.

    Doplněk, pojednávající o revivalech a inscenacích off-Broadway čtěte v oddíle iDN (Nad americkými dramatiky se vznáší kletba – doplněk)


    Komentáře k článku: Nad americkými dramatiky se vznáší kletba

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,