Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Muzikály podle Štědroně a Uhdeho aneb Od Balady k baladě

    Milan Uhde s Milošem Štědroněm napsali a uvedli už pátý muzikál, tentokrát podle novely Boženy Němcové Divá Bára. První vznikly z iniciativy režiséra Zdeňka Pospíšila pro Divadlo na provázku, s nímž Miloš Štědroň pravidelně spolupracoval: Balada pro banditu (1975) a Na Pohádku máje (1976), přepracovaná do prvního skutečného muzikálu autorské dvojice pod názvem Hra na Pohádku máje (1991) pro Hudební divadlo v Karlíně, kde se stal Pospíšil porevolučním ředitelem – krátce nato se pod názvem Pohádka máje její „činoherní“ verze hrály v Mostě, Českém Těšíně a v činohře ND Brno. Poslední tři muzikály vznikly se značným odstupem pro Městské divadlo v Brně a vykazují společné rysy: Nana (2005), Červený a černý (2007), Divá Bára (2012).

    Aleš Slanina (Pavel), Andrea Březinová (Bára), Miloslav Čížek (Kroupa) FOTO JEF A TINO KRATOCHVILOVI

    Už časové césura naznačuje, že Balada pro banditu má s polistopadovými opusy autorské dvojice nejméně společného. Dokonce se zdráhám označit zbojnickou baladu, vlastně těch pár písniček, co nejlíp vyzní jen s kytarou, za muzikál. A nepovažuji za rozumné městnat ji do současné muzikálové formy, jak se často děje buď v inscenaci, nebo přímo novým aranžmá či dokonce úpravou hudby. Balady pro banditu se po listopadu zmocnilo už čtrnáct činoherních souborů, do jejichž repertoáru přirozeně patří. Započítal jsem i výtečnou autentickou Morávkovu inscenaci na domácí scéně Divadla Husa na provázku (2005).

    Také je namístě připomenout, že text Balady pro banditu „pokryl“ Pospíšil, Uhde nesměl publikovat, a Miloš Štědroň nevěděl, s kým na legendárním a vlastně naprosto výjimečném díle spolupracuje. Uhde vzpomíná, že mu Štědroň v dobré víře tehdy nabízel spolupráci! Ostatně stejně se sešli nad provázkovskou „operou“ Fouché. A později leccos plánovali, mezi jinými Nanu.

    Nejdřív je text, pak muzika

    Současník W. A. Mozarta Antonio Salieri napsal žertovnou operní disputaci Prima la musica e poi le parole – v opeře je důležitější hudba než text. V opusech Milana Uhdeho a Miloše Štědroně je tomu obráceně. Jednak v žádném jejich díle nenacházím pasáže zdůvodněné hudbou a neumím si představit, jak Štědroň po vzoru operních skladatelů úkoluje „libretistu“ připsat árii nebo balet. A pak a hlavně – ve Štědroňově muzikálovém komponování neslyším ryze hudební jednotu, jeho partitury vykazují typické prvky scénické hudby, dotvářející literárně předurčené situace. Jeho hudba je i proto polystylová, jak reaguje na různé podněty a řeší různé situace, nemá aspirace vytvořit stylově koncizní uzavřené autorsky originální dílo. Štědroňova hudba zůstává vůči textu v nejlepším slova smyslu služebná, dotváří a povyšuje psané slovo. Je ovšem chytrá, poučená historicky i stylově, Štědroň nikdy nezapřel vzdělaného hudebníka a dokonce muzikologa. A také se nikdy nebál sklouznout k motivům, zvláště melodiím, až laciným, odpovídajícím běžnému muzikálovému zboží, ovšem zase s lišácky přimhouřenýma očima. Prostě se volně inspiruje podle potřeby, není nijak úzkostlivý ve stylu, důležitější pro něj je hudební vyjádření fráze, věty, myšlenky, situace. Jenže zase ne tak důležité, aby jen ilustroval, jen dramatizoval, aby si s nimi nehrál.

    V Naně psal Štědroň pasáže operetní, ostatně začíná se přímo parodií Offenbachova Orfea v podsvětí. Štědroň si poťouchle hrál s líbivými melodiemi, aby je vzápětí zlomil do sentimentálního podkresu dialogů klavírem, záhy ostře střiženého krátkou odrhovačkou. A tak dál, nechybí pasáže odněkud z šantánu a kabaretu ani nápodoba kostelních varhan.

    V Červeném a černém zní renesanční motivy, které se v Naně jen mihly. Hudba lavíruje mezi drobnými popěvky, zhudebněnými promluvami a muzikálovými písněmi, neobvyklé intonace nejsou interpretačně jednoduché, což se na provedení bohužel projevilo. Z oněch tří muzikálů pro Mošu je to myslím Štědroňova nejambicióznější partitura, originální, struktura hudby přesně odpovídá drobným filmovým střihům situací, do nichž zasahují reálné i nereálné postavy, třeba Napoleona či Voltaira. Hudební pasáže jsou stejně jako repliky precizně formulovanými argumenty, nikoli hovorovým dialogem či písničkařením. Muzikál otevírá výrazná fanfára, zvuková ikona, svého druhu leitmotiv, který nenápadně prorůstá partiturou, aby ho naplno rozezpívala hlavní postava Juliena Sorela až v poslední písni před popravou.

    Kontinuitu, počínající dokonce už Baladou pro banditu, lze však vysledovat v Uhdeho textech, které mimo jiné předurčují styl či žánr výsledného díla – Balada pro banditu je proto víc hrou se zpěvy než muzikálem, pokud tím označením rozumíme hudebnědramatickou skladbu, v níž se text s hudbou přirozeně prolínají, potřebují se vzájemně, a dramatické vrcholy patří hudbě. A to nepočítám s určitými muzikálovými idiomy, jimž první dvě muzikálová díla pro Mošu už vůbec neodpovídají, jakkoli s nimi oba tvůrci koketují. Je bláhové dohledat Štědroňovy inspirační zdroje, ale jasné jsou přinejmenším dva: opera v širokém spektru možností, jak je muzikolog Štědroň dobře zná, a pak svět předlistopadového Divadla na provázku, Josefa Berga a dalších. Geniální písničky Balady pro banditu Štědroň odvodil podobně jako kdysi činil EFB z autentických folklórních sbírek – proto se jejich prostřednictvím jakoby rozvzpomínáme na něco známého, proto obsahují přímočaré pojetí základních lidských hodnot, víry, zla, lásky, nenávisti, které tak zapůsobily dva roky před Chartou 77. Jako bychom šli se džbánem pro čerstvou vodu ke studánce. Písničky rychle zlidověly a ve své době se přiřadily k folku.

    Parchant Brecht

    Všechny Uhdeho muzikálové texty jsou v nejširším slova smyslu historické, vracejí se do minulosti, aby se ostře vyslovily k současnosti: Balada pro banditu byla výkřikem svobody v době normalizace, Červený a černý vzestupem a pádem schopného, a proto krajně nebezpečného kariéristy, Nana tragickým pokusem udržet si lidskou důstojnost. Na to bezprostředně navazuje i Divá Bára, proti Naně čistá duše, na niž neomaleně útočí komunita vesnice ne pro tmářské předsudky, jako u Boženy Němcové, ale pro fašistické a rasistické sklony. Bára je židovka, je disidentka, je svobodně myslící člověk a krásná holka, která nechce dávat každýmu, potvrdil autor. Proto se ani náhodou neodvolává ke známému filmu, který příběh romantizoval, idealizoval a v němž ulpěl přídech poválečné ideologie. Divou Bárou si Uhde vyřizuje účty s nejtemnějšími pudy současné společnosti, která by si ráda udělala svůj pořádek – a šla by přes mrtvoly, jako v minulém století. Z hořící márnice nezachrání Báru myslivec, drsný lynč vesničanům rozmluví starosta s farářem a oba milenci musí útěkem ze zfašizované komunity zachránit holý život.

    Uhde prostě píše muzikály v zásadě stejně jako jiné dramatické texty, jen v nejnutnější míře je podřizuje muzikálové technologii. A protože Miloš Štědroň Uhdemu přitakává, v jejich muzikálech chybějí ryze muzikálové scény, řečeno s Ivo Osolsobě – prostředky a materiály působivé samy o sobě, zpěvy a tance, efektní finále. Až do Divé Báry jsou proto jejich opusy jaksi asketické, přísné, víc literární než múzické.

    V obraznosti, nepopisnosti a věcnosti Uhdeho texty vycházejí z poetiky Bertolta Brechta. Nenechme se mýlit nálepkou antibrechtovce, kterou si Uhde sám přilepil jedním odborným pojednáním: nesnáší Brechtovo poučování diváků a jeho samého považuje za prolhaného parchanta – mluví mi z duše. A pak, odhaduji, se tím postojem vyrovnává s brněnským „brechtováním“ a možná se svým mládím, kdy se na Brechtovi, jak sám poctivě přiznává, vyučil. A také těžko by tak zřejmou věc tutlal. Ostatně muzikálová forma obecně má blízko k „epickému“ vyprávění příběhů, a dokonce v těch nejlepších případech nechybí poslání. A málo platné, jakkoli se tomu Uhde brání, zůstává tak trochu brechtovským moralizátorem, který sice nekáže pravdu tak plakátově jako Brecht, nicméně provokativně si stojí na svém etickém stanovisku. Dokonce se dá říci, že Uhdeho zásadní modernistické stanovisko se trochu rozchází se Štědroňovým postmoderním či postmodernou poučeným.

    Divá Bára trochu jiná

    Hudba Divé Báry doznala proti předchozím opusům citelné změny, které přisuzuji Leoši Kubovi coby spoluautorovi partitury. Na předchozích muzikálech Štědroně s Uhdem se podílel jako aranžér i hudebním nastudováním. Partitura Divé Báry je oproti předchozím vylehčená, lze zaslechnout vtipnou citaci klasiků i populáru, víc se pracuje s krátkými i delšími mezihrami coby významovými „replikami“ orchestru nebo příležitostí k tanečním kreacím. Melodika se zjednodušila, využívají se v nečekané míře melodickorytmické modely „spotřebních“ muzikálů i překvapivé obraty, které hudbě dodávají atraktivitu a trochu pochybnosti, jestli už nejsou za únosnou hranou líbivosti. Ve scéně v hospodě zazní parafráze vesnické dechovky. A také je partitura pestřejší emocionálně, od odrhovaček po lyrické zpěvy, zazní i rockové názvuky. Hudba se víc prosazuje sama o sobě. Poprvé od Balady pro banditu se tu usiluje o hit, například písní o kapkách vody, která pro tvar muzikálu není úplně nezbytná, nebo podobnou o jediné černé ovci ve stádu ovcí bílých, která zároveň vyslovuje poslání. Nechybí finále. Odhaduji, že Divá Bára bude vůči divákům vstřícnější než předchozí díla.

    Je přinejmenším zvláštní, že ani jeden ze tří muzikálů Uhdeho a Štědroně nerežíroval Stanislav Moša nebo někdo ze stálých zavedených režisérů Městského divadla. Dokonce vždycky nastoupili režiséři v kontextu Mošova divadla nečekaní a výsledný tvar to ovlivnilo: Petr Kracik vedl Nanu příliš činoherně, Juraj Deák sehrál muzikál Červený a černý jako brechtovské divadlo na divadle. Oba podtrhli spíš to, co díla odlišuje od muzikálového normálu. V Brně debutující Juraj Nvota prospěl Divé Báře už prázdným vzdušným jevištěm s dřevěnou šikmou, na níž před diváky obnažil jednání herců. Andrea Březinová je ideální Bárou, živočišně spontánní, upřímnou, která už svou existencí, jinakostí provokuje nasupené okolí. Ostatní hrají přesně trochu „brechtovské“ figurky. Především však Nvota vylavíroval činohru s muzikálem a přidal místa baladická a folklórní, ne tak eticky čistá jako kdysi, spíš lehce humorná. Baladou však dílo je už sevřeným tvarem a poetičností.

    Úvaha by mohla a měla pokračovat k další jevištní tvorbě Miloše Štědroně i Milana Uhdeho, neboť ta s jejich muzikálovými opusy přímo souvisí. Včetně „Leoše“ v Huse na provázku. Ostatně Milan Uhde si muzikálové psaní pochvaluje a rozhodně v něm chce pokračovat.

    Andrea Březinová (Bára) a Dušan Vitázek (Myslivec) FOTO JEF A TINO KRATOCHVILOVI

    Městské divadlo Brno – Milan Uhde, Miloš Štědroň, Leoš Kuba: Divá Bára. Režie Juraj Nvota, instrumentace, hudební supervize a dirigent Karel Cón, hudební nastudování, supervize a dirigent Ondřej Tajovský, choreografie Hana Litterová, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Zuzana Štefunková-Rusínová, dramaturgie Jan Šotkovský. Původní premiéra 24. března 2012. (Psáno z první reprízy 25. března 2012.)


    Komentáře k článku: Muzikály podle Štědroně a Uhdeho aneb Od Balady k baladě

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,