Konec masopustu vzniklo v době, kdy byly ještě v živém povědomí hry z vesnického prostředí s námětem združstevňování zemědělství a vyvlastňování soukromníků. Od napsání hry uplynulo teprve půlstoletí, přesto nám některé její reálie připadají odlehlé a těm mladším dokonce překvapivé. V programu Národního divadla se sice vysvětluje, co je to Jednotné zemědělské družstvo, Místní národní výbor nebo meprobamat, ale neznalému divákovi to bude málo platné.">
Divadelní noviny Aktuální vydání 21/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

21/2019

ročník 28
10. 12.–23. 12. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Masopust 2011

    Vrcholné dílo Josefa Topola Konec masopustu vzniklo v době, kdy byly ještě v živém povědomí hry z vesnického prostředí s námětem združstevňování zemědělství a vyvlastňování soukromníků, jak je psal Miloslav Stehlík a řada menších. Topol tento žánr radikálně přehodnotil novým, neúplatným viděním reality i novou metodou dramatického podobenství spojujícího víceméně reálné obrazy ze života s fantaskními prvky rituálu. Od napsání hry uplynulo teprve půlstoletí, přesto nám některé její reálie připadají odlehlé a těm mladším dokonce překvapivé. V programu Národního divadla, jež hru znovu nastudovalo v režii J. A. Pitínského, se sice vysvětluje, co je to Jednotné zemědělské družstvo, Místní národní výbor nebo meprobamat, ale neznalému divákovi to bude málo platné.

    Jindřich v chomoutu (Filip Kaňkovský) obklopený maškarami, vpravo Husar (Filip Rajmont) FOTO VIKTOR KRONBAUER

    Dramatik promítá často svou představu o reáliích a okolnostech hry do poznámek. Chápeme-li text jako literární dílo, jsou poznámky jeho nezbytnou součástí, chápeme-li jej jako východisko k divadelnímu provedení, ztrácejí závaznost a přenechávají inscenátorům svobodu k tvorbě. Což je rozumné za jediného předpokladu, že této svobody nezneužijí ve smyslu postmoderního sloganu „všechno je možné“ nebo správně česky „anything goes“.

    Dramatik charakterizuje působiště holiče a amatérského režiséra, příznačně přezdívaného Smrťák, takto: Obecní holírna. V místnosti je jedno holičské křeslo a otáčivá židlička. Vlevo pohovka přehozená igelitem (místnost slouží také jako provizorní stanice první pomoci), za lůžkem je plenta, proti křeslu zrcadlo, které křiví obličej, a stolek s holičskými potřebami. Popis sugeruje malou živnost v prostředí malé obce. Tomáš Rusín navrhl vysokou a rozlehlou moderní ratejnu s desítkami zrcadel a umývadel po obou stranách, utopickou velkoholírnu, jakou bychom asi marně hledali v hlavním městě a jejíž zařízení zůstává v průběhu děje zcela nevyužito. Reálná malost je transponována do efektní, ale samoúčelné velkoleposti. Stejně neskutečně působí reprodukce Raffaelovy Madony, zvětšená do obrovských rozměrů celého jeviště, kterou si ve zmenšené podobě odnáší od vypočítavé paní Pražky jako dárek za ponížené služby Smrťákova sestra Věra. Podobných podivných nápadů je v inscenaci více. Trojice funkcionářů – červený Předseda, modrý Tajemník, bílý Smrťák – se v pochybné kostýmové symbolice (za kterou může spíše režisér než výtvarnice Jana Preková) skládá do národní trikolory.

    Inscenačním problémem každého provedení Konce masopustu jsou maškary. U Pitínského od samého počátku zaplňují svými divokými reji obnažené a špinavě pomalované postavy a překrývají řevem artikulované slovo. To je však pouhý nácvik, při vlastním masopustním rituálu, zhusta provázeném retardujícími zpěvy Vladimíra Franze, se tanečníci ukázňují ve více nebo méně úhledných kostýmech. Tak se ovšem převrací funkce a smysl Topolových maškar. Na počátku to nemají být žádní divoši, ale obyčejní, normální vesničané; teprve v maskách zbujní v neodpovědný i nebezpečný živel. Topolova matoucí rafinovanost však spočívá v dráždivém spojení politické manipulace s metaforickou podmanivostí.

    Osobitým přínosem inscenace mělo být nové hodnocení organizátora masopustní akce proti poslednímu soukromému zemědělci Královi. V původním pojetí režiséra Otomara Krejči a jeho dramaturga Karla Krause byl Smrťák hlavním protihráčem Krále a nepřímým viníkem nešťastné smrti Králova syna Jindřicha. Pitínský ve snaze zdůvodnit svůj originální názor nechal otisknout v programu stať nazvanou (Smrtící) obhajoba jednoho holiče a poněkud umírněněji jej podpořila i dramaturgyně Daria Ullrichová. Na scénickém významu postavy to mnoho nezměnilo. Smrťák v podání Vladislava Beneše změkl do podoby samolibého exhibicionisty, ale zpod ní stále vykukuje (slovy Cihláře) takovej malej českej lump.

    Paleta hereckých stylů a prostředků je v inscenaci velmi pestrá. Sahá od minimalismu snaživého technika a nesmělého nápadníka Petra (Petr Motloch) až ke znevažující šarži komisního Tajemníka (Jan Bidlas), který všem káže, ničemu nerozumí a stranická uvědomělost mu nebrání kupovat dům od buržoazní paničky. Nešťastný milovník Rafael (Radúz Mácha) se zmítá mezi karikaturou drzého páska a plápolavou skicou dezorientované nedospělosti. Králova dcera Marie (Pavla Beretová), pokud neprovozuje milostné tanečky s neposedným Rafaelem, úporně hledá soustředěný výraz pro svou touhu po svobodě navzdory otcovské autoritě. Králova syna Jindřicha hraje posluchač DAMU Filip Kaňkovský na jedné struně slabomyslné vyjevenosti. Vůdce maškar Husar Filipa Rajmonta je spíše přísný než hravý, energicky velí a deklamuje, ale jemnější tóny textu mu unikají.

    O něco lépe se daří postavám, které niternějšími prostředky míří k podstatě situací a vztahů. Vedle pilné a poctivé, leč domnělou vinou stále podlamované Smrťákovy sestry Věry (Kateřina Holánová) a jejího protějšku, povýšené i diskrétně prohnané Pražky (Iva Janžurová), je to zejména dvojice zemitých venkovanů Krále a Cihláře. Igor Bareš hraje „posledního krále lánů“ jako donkichotského suveréna, ve svém absurdním postavení pevného jako skála. Zjihne teprve v závěru tváří v tvář vlastním dětem, když si uvědomí důsledky své patriarchální neústupnosti. Alois Švehlík jako Králův politický odpůrce i důvěrný kumpán vyjadřuje svůj neradostný úděl osamělce s široce rozmáchlým, leč v podstatě trpkým humorem. Jejich pijatika za kolísavé asistence slabošského Smrťáka představuje jeden z ojedinělých vrcholů inscenace.

    Výsledným dojmem z hereckého babylonu nemůže být nic jiného než zmatení jazyků.

    Dramaturgickým problémem hry se dnes jeví její vyústění veřejným soudem. V programu k inscenaci je zkomoleně citována má poznámka ze studie Josef Topol 1995: Představa veřejného (nikoli „iluzorního“, jak je chybně opsáno!) soudu à la antická tragédie byla v tehdejších podmínkách mírně řečeno iluzorní. Sám autor si toho byl – podle dodatečného sdělení z května 1994 – dobře vědom: „Aby Krejča zaštítil hru, tak mi trochu vnutil ten poslední obraz, kde dochází k pokusu o spravedlivý soud. Tak vznikla jakási falešná perspektiva, s níž jsem zcela nesouhlasil. Já si to zdůvodňoval tím, že když to bude právě trochu nápadné, tak to vyzní, jako když u Molièra na konci hry přijde panovník a přináší spravedlivé řešení. Taky to vznikalo v jakémsi absolutismu.“

    Inscenace Hany Burešové z roku 1997 (Divadlo v Dlouhé) tuto scénu vypustila a inscenace dnešní se spokojila s tím, že otřesený Předseda (Milan Stehlík) sice veřejné zasedání vyhlásí, ale Tajemník nedostane příležitost k přednesení svého dobově příznačného, nesmiřitelného kádrového posudku na už třídním původem usvědčeného viníka Rafaela. Daria Ullrichová zakončila svůj dramaturgický komentář pythickou otázkou: Je takový pokus o spravedlivý soud realizovatelný – na jevišti – dnes?

    Národní divadlo Praha – Josef Topol: Konec masopustu. Režie Jan Antonín Pitínský, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Jana Preková, dramaturgie Daria Ullrichová, hudba Vladimír Franz, pohybová spolupráce Adéla Laštovková-Stodolová. Premiéra 26. května 2011.


    Komentáře k článku: Masopust 2011

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,