Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Mariusz Treliński: Neberme klasikům jejich avantgardní náboj!

    Jeden z nejuznávanějších současných evropských operních režisérů Mariusz Treliński začínal jako filmař. Vystudoval filmovou režii na lodžské akademii a zájem odborného i laického publika vzbudil hned svým debutem, televizním filmem Zadek obrovské velryby (Zad wielkiego wieloryba, 1987). Od roku 1995 se věnuje operní režii, v níž se mezitím stal světovou špičkou. Působil na mnoha evropských a zaoceánských operních scénách, v Polsku dlouhodobě stojí jako umělecký ředitel Polské národní opery ve Varšavě. V lednu bude inscenovat Čajkovského Jolantu a Bartókův Modrovousův hrad v newyorské Metropolitní opeře. V říjnu režíroval v Praze, kde na scéně Státní opery připravil premiéru opery Salome Richarda Strausse.

    Mariusz Treliński

    Vaše tvorba vyvolává kontroverzní reakce nejen ve světě opery, bouřlivé diskuse vyvolaly i vaše filmy. Například vašemu poslednímu filmu Sobci (Egoiści, 2000) vytýkali recenzenti, že zobrazuje pouze amorální část polské společnosti.

    Sobce jsem natočil jako reakci na politické změny, ke kterým docházelo v devadesátých letech minulého století během přechodu z komunismu do kapitalismu. Ten Polsko prožívalo velmi bouřlivě. Nezajímala mne ani tak ekonomická nebo politická stránka, jako spíše to, jaký vliv měla tato změna na konkrétní lidi. Sobci ukazují varšavskou elitu, která se v dospělém věku divoce vrhla do nového světa, kde platil úplně jiný žebříček hodnot a kde docházelo k erozi náboženských a tradičních hodnot. Jednalo se o hraniční situaci, v níž se každý musel nově sebedefinovat a ve které se nejlépe ukázalo, kdo kým skutečně je. Nemys­lím si, že by moje zobrazení tehdejší polské společnosti bylo nějak dehonestující. I já jsem byl toho součástí. Snímek chápu jako svého druhu deník. Tím je pro mě ale každá tvorba, díky níž zachycuji proměnu sebe sama i svého okolí. Platí to pro film i pro operu. Zajímají mě hraniční situace.

    Jakou jinou hraniční situaci byste ještě chtěl natočit pro film či zachytit v divadle?

    Chtěl bych režírovat životopisný film o spisovateli Jerzym Kosińském, který byl možná jednou z nejambivalentnějších postav minulého století. Na Kosińském mě zajímá hranice mezi tím, kým ve skutečnosti byl, a fikcí, kterou kolem sebe o svém životě vytvářel a která se stala silnější než realita. V tomto případě by se tedy jednalo o hraniční situaci mezi realitou a fikcí, o hraniční situaci masky jako podstaty současného člověka.

    Píše se o vás, že jste Poláky přinutil zajímat se o operu. V jakém stavu byla polská opera, když jste v ní jako režisér začínal? Jakou proměnou prošla?

    To už je ale více než deset let… Ta změna probíhala v Polsku podobně jako v jiných zemích. Opera byla nesmírně muzeálním a archaickým uměním, které mělo tak maximálně sloužit k poslechu pěkné hudby. Nikdo si nechtěl připustit myšlenku, že by to mohlo být jinak. Na tehdejším stavu opery mně nejvíc vadilo, jak byla absolutně oddělená od reality a našich problémů. Tím samozřejmě nemyslím, že stačí operu nově odít – hrát ji například v džínách – a vše je vyřešeno! Avantgardnost a snaha šokovat za každou cenu jsou druhým extrémem.

    Pro mě je nejdůležitější pečlivé čtení libreta a jeho následná interpretace. Inscenuji pouze ta, v nichž nacházím pulzující témata, která jsou mi blízká a která mne oslovují. Po tolika letech strávených v opeře musím s trpkostí konstatovat, že valná většina libret nestojí za větší pozornost a velká díla z nich činí až hudba. Na druhou stranu existuje stále ještě dostatek oper, které se dotýkají archetypů či mýtů, jež k nám stále promlouvají. Také bychom neměli zapomínat, že řada oper v době svého vzniku zapůsobila jako divadelní zjevení. To bychom měli stále hledat a vyslovit je nám srozumitelným jazykem. Neberme klasikům jejich avantgardní náboj, znovu si ho pro sebe objevme.

    V mé operní práci mi samozřejmě velmi pomohlo, že jsem k opeře přišel od filmu, a že jsem tudíž v sobě nemusel překonávat dlouhodobě předávaná klišé a stereotypy. Totéž se týkalo i mých přímých spolupracovníků, kteří přišli z módního průmyslu, videoartu nebo designu.

    Aleksandra Kurzak, La Traviata

    Aleksandra Kurzak (Violetta) ve Verdiho Traviatě (Opera Narodowa, Warszawa, prem. 25. 2. 2010) FOTO MAREK DUSZA

    Do jaké míry vám a vašemu přístupu k operní režii pomohlo to, co se kolem přelomu milénia dělo v polské činohře? Mám na mysli třeba Krzysztofa Warlikowského, který zásadním způsobem proměnil polskou činohru a učinil z ní evropský fenomén. Ostatně jste téměř vrstevníky a vaše první operní úspěchy se časově shodují s jeho úspěšnými inscenacemi.

    Samozřejmě, že ta doba a dění v Polsku měly na mě značný vliv. Ale šel bych v tomto ještě více do minulosti. Polsko vždy mělo od doby Tadeusze Kantora či Jerzyho Grotowského velmi silnou divadelní kulturu. Už za komunismu bylo divadlo nesmírně živým místem, kam lidé přicházeli hledat, dozvídat se něco o sobě i o světě. Tato živost se právě díky Warlikowskému, ale i Jerzymu Grzegorzewskému či Krystianu Lupovi u nás udržela dodnes.

    Stojíte v čele varšavské Národní opery, největší operní scény v Polsku. Má podle vás taková instituce stále ještě povinnosti k takzvané národní operní tradici?

    Samozřejmě. S tradicí se musí ne­ustále diskutovat, mělo by se na ni navazovat, ale současně se musí ne­ustále zpochybňovat. Jinak se z ní stane pomník, který nebude nikoho zajímat.

    Jak taková „zpochybňování“ vypadají? Mohl byste být konkrétní?

    U nás v divadle vedeme diskusi a ona „zpochybňování“ prostřednictvím tematických projektů. Zorganizovali jsme například cyklus Teritoria, v němž prezentujeme operní díla současných skladatelů, jako je Toshio Hosokawa, Philip Glass a další. Inscenace připravují mladí polští činoherní režiséři a scénografové. Za mého vedení tak v opeře debutovala současná špička mladých režisérů. Mladé režiséry, kteří na sebe upozornili v činohře, jsme angažovali také do Projektu P, což byl cyklus šesti hodinových oper, které jsme zamluvili u současných polských skladatelů.

    V čem vidíte výhodu nových oper a proč oslovujete především činoherní režiséry?

    Těch výhod je hned několik. Nejenže tak obohacujeme repertoár, ale klasická díla v konfrontaci s novými operami získávají i jiný náboj. Činoherní režiséři nejsou svázáni operní konvencí a navíc nám pomáhají přilákat nové diváky, kteří chtějí vidět, jak jejich oblíbený režisér obstál v opeře. Jedním z dlouhodobých projektů, který považuji za velmi důležitý, je projekt „re­inter­pre­ta­ce“. Na uvádění polské operní klasiky si zveme zahraniční režiséry či dirigenty, jako je David Pountney, Keith Warner či David Alden. Je pro nás nesmírně zajímavé, ale i přínosné, co tito současní velcí umělci dokážou v naší klasice objevit.

    Chiara Taigi, Manon Lescaut

    Chiara Taigi v titulní roli Pucciniho Manon Lescaut (Welsh National Opera, prem. 15. 2. 2014) FOTO JOHAN PERSSON

    Inscenace Salome vznikla v koprodukci Národního divadla v Praze a varšavské Národní opery. Co si od takové spolupráce slibujete?

    Za prvé je to nesmírně zajímavé pro publikum. Díky tomu, že se s dalším divadlem dělíme o náklady na vznik a provoz takové produkce, což jsou nemalé částky, si ve Varšavě můžeme dovolit mít během sezony více premiér. Druhá výhoda je umělecká. Má – alespoň pro mě – dva podstatné momenty. Za prvé mohou v Praze a Varšavě vystupovat zpěváci, kteří by se k vám nebo k nám jinak nedostali. A pak se na jedné scéně setkávají umělci s jinou divadelní a hereckou zkušeností, což je přínosem nejen pro samotnou inscenaci, ale i pro operu jako takovou.

    Proč jste si vybral právě Straussovu Salome?

    Ten důvod je docela prostý – je to jedno z největších děl, jaké kdy bylo pro operu napsáno. Jak jsem již říkal, zajímají mne díla, která mají intelektuální, filozofický rozměr. Salome Richarda Strausse toto kritérium splňuje. Navíc je mýtem, hluboce zakořeněným v naší kultuře. Společně s Pucciniho Turandot a Modrovousovým hradem Bély Bartóka, kterého budu inscenovat příští rok v Metropolitní opeře, je Salome součástí mé osobní trilogie, jež originálně popisuje temný vztah mezi mužem a ženou.

    Ve svých inscenacích se nezřídka inspirujete filmem či současným výtvarným uměním. Jaké byly inspirační zdroje v případě Salome?

    Byl jeden a zcela konkrétní: Pasoliniho film Teoréma. Podobně jako u Pasoliniho i v naší inscenaci máme co do činění s vlivnou, bohatou rodinou, mezi jejímiž členy došlo k dramatickým a násilným událostem a do které náhle přichází tajemný neznámý. V Salome jím je Jochanaan. Na scéně se však Jochanaan neobjeví. Je slyšet pouze jeho hlas, jímž v jednotlivých postavách vyvolává jejich ukrytá tajemství. Díky tomu můžeme Straussovu operu inscenovat jako jedinečné psychologické drama.

    Snažím se totiž Salome interpretovat jako svého druhu komplex – komplex Salome, který podobně jako Oidipův komplex byl pojmenován na počátku 20. století s příchodem psychoanalýzy Sigmunda Freuda, kdy byly mezi pohlavími vyhloubeny nezničitelné zákopy. A jsme opět u hraniční situace…


    Komentáře k článku: Mariusz Treliński: Neberme klasikům jejich avantgardní náboj!

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,