Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2019

ročník 28
11. 6.–24. 6. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Marius von Mayenburg: Píšu z politického hněvu

    Do Prahy přijel na skok, společně s herci ze Schaubühne, na jednu z posledních repríz své hry Perplex v divadle Rokoko, a to na pozvání spolužáka z Letní školy The Royal Court Theatre, režiséra Petra Svojtky. Jak autor, tak herci (pro které v roce 2000 Perplex napsal) se při představení nefalšovaně bavili. I proto, že najednou měli možnost vidět postavy pojmenované podle nich v provedení někoho jiného. Takže náš rozhovor po představení se pochopitelně točil především kolem Perplexu, ale došlo i na Shakespeara a smysl divadla jako takového.

    Marius von Mayenburg

    Líbili se mi herci, byl jsem fascinován jejich humorem a virtuozitou… V zákulisí Divadla Rokoko v Praze FOTO ARCHIV MDP

    Jaké jsou vaše první dojmy z pražského představení?

    Bylo úžasné. Líbili se mi herci, byl jsem fascinován jejich humorem a virtuozitou. Bylo pro mě také zajímavé sledovat paralely s naším vlastním představením, vidět trochu jiný úhel pohledu. Jako režisér jsem si v určitých scénách nebyl jist, jestli mé scénické řešení situace bylo dosti výrazné, a byl jsem tedy zvědav, jak se s tím popasuje jiný režisér. Pro mě jako autora je vždycky hodně zajímavé vidět, jak hru přečte někdo jiný, jak nabídne různé verze té či oné postavy. Tohle je na divadle úžasné. Když napíšete román a vypustíte ho do světa, můžete jen doufat, že si to přečte hodně lidí. Ale nikdy nemáte přímou odezvu. Když máte štěstí, někdo vám napíše dopis, kde s vámi polemizuje nebo souhlasí. Ale ta bezprostřednost divadla, okamžitá odezva je jiná. A hned dvojí. Jednak od divadelních tvůrců a také od diváků. U tohoto představení mě příjemně překvapily bezprostřední, velmi živé reakce diváků. Prostě se mi ten večer moc líbil, i proto, že jsem sem přijel s herci, pro které jsem hru napsal a v Schaubühne režíroval.

    Píšete pro konkrétní herce?

    Někdy ano, protože pracuju už velmi dlouho v jednom divadle a naše herce dobře znám. Ale často nevím, kdo hru bude režírovat a jaká bude fantazie režiséra, nakolik bude souznít s mojí původní představou. Nicméně, Perplex je pro mě v jistém smyslu výjimečná hra, protože jsem věděl, že ji budu režírovat a že si tam obsadím své oblíbené herce. Právě oni byli důvodem, proč jsem ji napsal. V té době jsem zkoušel jako režisér hru s velkým obsazením, a moc dobře to nešlo. Přičítám to i tomu, že jsem prožíval těžké časy. Byl jsem po dvou operacích, bylo mi zle, a tak – možná i vlastní vinou – jsem necítil žádné souznění s herci. Takže moje touha pracovat s někým, kdo je mi blízký, koho znám a kdo mi věří, byla opravdu silná. Uprostřed zkoušek jsme měli šestitýdenní letní přestávku a právě během té doby jsem Perplex napsal. Strašně jsem se těšil, že si zkoušení užiju se svými oblíbenými herci.

    Pro mě je Perplex v kontextu vašich her výjimečný tím, že jde o jedinou čistokrevnou komedii. Jak jste přišel na její téma?

    Přesně si to pamatuju. Byl jsem na prázdninách, měl jsem letní volno a zdál se mi sen. Právě ten sen se stal výchozím bodem textu. Zdálo se mi o tom, že se vracím domů… Znáte ten pocit, když přijdete do vlastního bytu po delší době, najednou ho necítíte jako domov, má podivný zápach a prostor je nějaký jiný, než si ho pamatujete? Máte v paměti vzpomínku, ale ta se liší od toho, co vidíte. Tahle myšlenka mě fascinovala a tenhle pocit byl součástí mého snu.

    Stalo se vám ještě někdy jindy, že jste napsal text na základě svého snu?

    Není to u mě neobvyklé – občas píšu hru inspirovanou snem. Ve snu vystupují vaše strachy a touhy na povrch v daleko obludnějších obrysech. Je horší, když děj jen sledujete a nemůžete jej nijak ovlivnit. Ve skutečnosti je to jednodušší, protože to můžete uchopit a poprat se s tím.

    Sen je pro vás horší než skutečnost?

    Horší je ten pocit nejistoty. Sen souvisí ještě s další nejistotou – nejistotou identity, což je také základní divadelní téma. Ve snu si často říkáte: Co se to děje?! Nejsem někým úplně jiným? A právě otázka identity je velmi staré a frekventované divadelní téma. V ní vlastně tkví podstata divadla. Herec přijde na scénu a předstírá, že je někdo jiný. A vy se ptáte: Je to lež, nebo jím opravdu je? Herec přijde a řekne: Jsem Richard III. (…) Ale my víme, že je to herec, který se nějak jmenuje: V tu chvíli však chceme věřit tomu, že opravdu JE Richard III. A pak řekne: Chci být králem. A my s napětím sledujeme jeho cestu, způsob myšlení, jeho činy. Přitom víme, že je to jen „jako“, že je to lež. Ale chceme, aby nám takto lhal. Chceme, aby nás přiměl věřit tomu, že je tím, který dělá vše proto, aby se stal králem. Nikoho asi ani nenapadne, aby si řekl: Je to jen herec, který dělá svou práci. Někdo jako instalatér… Takže otázka, zda to, co vidíme, je pravda, nebo lež, je v divadle naprosto zásadní. A u Shakespeara je to ještě výraznější. Vždycky se ptá na to, kdo ta postava, která se před námi objeví na scéně, vlastně je doopravdy.

    Tvář ohně

    Darcy Brown (Kurt) ve Tváři v ohni (r. Luke Rogers, Wharf Theatre Sydney, prem. 1. 8. 2013) FOTO PHYLLIS WONG

    A navíc je fascinující, že se odpověď v průběhu hry často neustále proměňuje…

    Právě to mě – nejen u Shakespeara – zaujalo a chtěl jsem si to v Perplexu vyzkoušet. Jak často můžeme na scéně měnit realitu? Už v předchozí komedii Ošklivec se tímhle tématem do jisté míry zabývám. Titulní postava je na počátku opravdu ošklivá, ale po operaci se stane krásnou. Pro mě je velmi důležité, že herec, který ji hraje, se nijak viditelně nepromění. Proměňuje se jen tím, jak jej vidí ostatní, co o něm lidé řeknou.

    Když se vrátím k Shakespearovi, tak když Richard III. na scéně řekne Teď jsem král, všichni kolem něj se začnou chovat tak, jako by jím opravdu byl. A my tomu věříme. Pro mě je moment v divadle, kdy se před očima diváka vytváří realita a on může být při tom, naprosto fascinující. Někdy se to děje mimo scénu. Herec si obleče kostým, nasadí si korunu, pak se objeví na scéně a všichni akceptují, že je král. Ale já chci být právě při tom okamžiku, kdy dochází k jeho přerodu na krále. Kdy dochází k té transformaci. V Perplexu jsou permanentně situace, kdy jsme svědky oněch přeměn, chvil, kdy vzniká nová realita. Někdo se začne chovat jinak, a tím realitu změní. Chtěl jsem si v té hře otestovat, jak daleko se dá v tomto procesu zajít.

    Hodně se odkazujete k Shakespearovi. Přeložil jste mnohé z jeho her – Macbetha, Hamleta, Othella, Veta za vetu, Mnoho povyku pro nic – a některé z nich jste i režíroval. Máte nějakou jeho hru oblíbenější než jiné?

    Jen velmi těžko dokážu říci, která z jeho her je pro mě ta NEJ. Mám rád v jeho hrách psychologické studie postav. Měl období, kdy vysloveně ve svých hrách podával psychologické studie. Takže pravděpodobně hrou, která mě nejvíc fascinuje, je Macbeth. Miluju ji. Je ohromující, jak ekonomicky je napsaná. K tomu, aby vypověděl příběh, nepotřebuje mnoho řádek, je to jeho nejkratší hra. Ale miluji i Hamleta, který je naopak jeho hrou nejdelší. Je to také fascinující literární a divadelní kus. Baví mě ty velmi hluboké sondy – pohledy do propasti lidské přirozenosti, které nabízí Hamlet, Macbeth nebo Král Lear. Nebo Richard III. (…) I když ten je trochu méně psychologický. Mám ale také rád Shakespearovy „divné“ hry, které je obtížné uchopit jako celek. Líbí se mi třeba Mnoho povyku pro nic. Tváří se jako komedie, ale když se podíváte blíže, je to hra velmi temná až bolestná.

    Shakespeare dokázal nahlédnout do nejhlubších vrstev lidských povah. Jako málokdo odkryl světlé i temné stránky člověka…

    Existují pouze dva umělci, kteří jsou tak šlechetní, pokud jde o posuzování lidské přirozenosti – Mozart a Shakespeare. Nikdy nikoho nesoudí, jen ukazují: Tohle je lidské, takhle to prožíváme. Lidé mohou být u nich slabí, ale vždy jsou neobyčejně zajímaví. Jejich životní příběh nás zajímá. Nevadí nám, že Macbeth je slaboch a Richard III. zloduch. Víme to o nich, ale přesto celou hru napjatě jdeme s jejich příběhem. Sledujeme, jestli se jim podaří dojít cíle, zajímá nás a vlastně jim ten cíl – byť krutý a tragický – přejeme. Právě v tom je pro mě Shakespeare geniální. Vede nás po cestách, na které bychom sami nikdy nevkročili. Ve skutečném životě samozřejmě zločince nesnášíme a odsuzujeme, ale v uměleckých dílech nás přitahují a zajímají. Rádi sledujeme právě tyto stránky lidské přirozenosti. Dozvíme se toho totiž hodně nejen o postavě, ale i o sobě. To je jeden z důvodů, proč není nutné Shakespearovým hrám a jednotlivým pohnutkám jeho postav vždy kompletně rozumět. Často můžeme jen v úžasu stát nad tím, že někdo prokázal takovou znalost lidské povahy, a ještě to dokázal tak kolosálně a s takovou poezií zpracovat. Můžeme se jen těšit z toho, že někdo takový existoval.

    Co si myslíte o nejrůznějších teoriích, které rozebírají, kdo vlastně byl Shakespeare?

    Myslím, že je dosti zřetelné, že to byl jeden dramatik. Jediný důvod, proč se rozšířily nejrůznější spekulace, byl požár divadla Globe, kde shořely všechny záznamy a rukopisy, takže se není čeho konkrétního chytit. Ale když začnete ty hry zkoumat, vidíte, že jsou jako bratři a sestry. Když se podíváte na to, jací herci hráli v té době v Globe, přesně dokážete odhadnout, kdo co hrál, pro koho byla určitá postava napsána. Je vysoce pravděpodobné, že herec, který hrál Polonia, hrál i Pandara z Troila a Kressidy a podobně. Ať už byl autor těchto her kdokoli, byl to jeden člověk. Je mi jedno, jestli se jmenoval William Shakespeare nebo hrabě ze Sussexu. Všechny konstrukce, které se kolem jeho osoby spřádají, jsou jen snahou nejrůznějších lidí, jak na sebe upozornit, jak se přiživit na géniovi.

    Jací další dramatici vás inspirovali? Četla jsem, že jedním z nich je Georg Büchner.

    Büchnera obdivuju z toho důvodu, že je velmi obtížné popsat jeho specifický talent skrze jeho techniku psaní. Obvykle, když čtu hru, tak dokážu většinou velmi dobře říct, proč se mi líbí. Můžu mluvit o konstrukci hry, o jazyku, o tom, jak jsou vystavěny charaktery, ale žádná tato kategorie v případě Büchnera nefunguje. On nepoužívá to, čemu říkám „splétání“ (knitting). Jakýkoli dramatik, když dostane nápad, začne ho rozvíjet a konstruovat na jeho základě zápletky. Od A jde k B a od B k C a tak dále. Je to logická linka. Ale u Büchnera začnete u A, a vzápětí vás překvapí F. A pak znovu překvapí přeskočením k X a zase zpátky ke G. A tyhle skoky – k vašemu překvapení – dávají dohromady smysl. I když bychom to vůbec nepřepokládali a nepředvídali, kam se to může stočit. Každý řádek je objevem, nikdy nesplétá, nepoužívá jednu myšlenku k rozvinutí další. Naopak. Nabídne nějakou úplně novou nezávislou myšlenku, a tak máte v textu třeba pět různých myšlenek najednou. Je to doslova výbuch nových myšlenek, a nedá se to nijak technicky popsat. Zkrátka exploze geniální potence. Pro mě je to, co píše, čistou poezií, a navíc je ve svých postavách velmi pravdivý.

    A co další autoři, které máte rád?

    Samozřejmě Büchner je jen jedním z těch, kteří mě ovlivnili. Dalšími jsou třeba Franz Kroetz, Werner Fassbinder, Marieluise Fleisserová. Důležití jsou pro mě i britští dramatici jako Martin Crimp nebo Caryl Churchillová. A pak je tu spousta spisovatelů, které pravděpodobně nikdo nezná, protože psali grafické romány (komiksy). Nabízejí pohled z úplně jiného úhlu, ale právě v Perplexu mě inspirovali svými „skoky v realitě“, způsobem, jak nás jako čtenáře vedou od jednoho obrázku k druhému. Jsou mezi nimi velcí umělci, ale nikdo je nezná, protože píšou pro nejobskurnější časopisy a noviny. Například Chris Ware, Charles Burns, Daniel Clowes. To jsou mistři svého řemesla a pro mě jsou senzační.

    Když se vrátíme k počátkům vašeho psaní. Co bylo první – hra, povídka, báseň?

    Moje první autorské práce byly právě komiksy. Jako malý jsem si maloval obrázky a k nim texty. Pak bylo delší období, kdy jsem nic nepsal, jen jsem o psaní přemýšlel, protože jsem hrál divadlo. Ve školních letech, kdy mi bylo 14–18 let, jsme měli skupinu, která se zajímala o divadlo. Neměli jsme učitele ani vedoucího, který by nám říkal, co máme dělat. Ale koukali jsme kolem sebe a hodně četli. Právě to, co jsem načerpal v té době, pro mě bylo zásadní. Stále jsem hledal dokonalou hru, kde by byly krásné dramatické postavy pro každého herce z naší skupiny, a pořád se mi nic nedařilo najít. Možná to byl jeden z důvodů, proč jsem začal psát. Hledal jsem hru, která neexistuje, a tak mi nezbylo, než si ji zkusit napsat sám. V tom jsem pokračoval i po škole, takže nakonec jsem se dal zapsat do kurzů tvůrčího psaní na Vysoké škole umění.

    A odtud jste zamířil i do londýnského The Royal Court Theatre. Bylo to v rámci oněch kurzů tvůrčího psaní?

    Ne, to bylo mnohem později. V době, kdy jsem se účastnil tvůrčí dílny v RCT, jsem už nějakou dobu pracoval s Thomasem Ostermaierem v jeho berlínském týmu Die Baracke, což byla taková alternativní scéna Des Deutschen Theaters. Myslím, že Ostermaier někdy předtím absolvoval letní kurz v RCT a řekl mi, abych tam jel a poznal nové lidi. Prý to pro mě bude dobrá zkušenost. V podstatě mě tam poslal. Moje angličtina byla dost špatná a já se cítil v Londýně trochu ztracený. Ale nakonec jsem tam opravdu získal řadu kontaktů a poznal spoustu lidí, kteří jsou pro mě dodnes důležití. Mezi ně patří třeba Petr Svojtka, Rafael Spregelburd, Christian Popescu, Dominick Parenteau Lebeu a mnozí další.

    Váš pobyt v RCT se stal začátkem vaší mezinárodní kariéry…

    Byl to takový bláznivý čas. V té době jsem už měl za sebou debut, Tvář v ohni, a i v RCT jsem napsal hru, která si brzy začala žít vlastním životem. Já to ale beru tak, že jsem se stal součástí divadelní exploze, která mohla vybuchnout kdykoli a kdekoli. Pro mě bylo ale nejdůležitější v Londýně zjistit, kolik se toho ve světě divadla děje. Nejen v Evropě, ale i v jiných, velmi odlišných částech světa, jak se říká „za obzorem“. V Německu, a v Berlíně o to víc, si někdy myslíme, že jsme pupkem divadelního světa. To samé si pochopitelně myslí i v Londýně. Mají pocit, že objevili současnou dramatiku, ale ona už někde jinde třeba dávno je. Právě proto je velmi dobré někam přijet a vidět, že se paralelně odehrává ve světě obrovská spousta událostí. Takže například tzv. nová dramatika (pozn. new writing – u nás známe spíše pod názvem coolness dramatika) se současně objevila v Německu i v Anglii. Tam jsem poznal hry Marka Ravenhilla a Sarah Kane, které jsem předtím neznal. Měl jsem s nimi mnoho společného, ať už se to týká kontroverzních témat, způsobu vyprávění či stavby charakterů. A v té době se objevila ještě další novinka. Zatímco do té doby pracovali mladí evropští režiséři převážně na volné noze a neměli odpovědnost za celou instituci – například v Německu měl šanci stát se uměleckým šéfem divadla člověk mezi padesátkou a šedesátkou, ale nikdy člověk kolem třicítky – najednou se situace začala razantně proměňovat. Do čela divadel se dostávali mladí tvůrci, mezi nimi byl i Thomas Ostermaier. To pro naši generaci znamenalo hodně. Měli jsme možnost podílet se na vytváření generačního pohledu na svět a současně měli velkou odpovědnost. To je vždycky dobré a mělo by to jít ruku v ruce. Náhle se před námi otevíraly zcela nové cesty v pojetí i vnímání divadla a vlastně i života.

    Eldorado

    Michael Colgan (Anton) v aktuálně uváděné britské premiéře hry Eldorado (r. Simon Dormandy, Arcola Theatre Londýn, prem. 26. 3. 2014) FOTO TRISTRAM KENTONFOTO PHYLLIS WONG

    Považujete se za politicky orientovaného autora?

    Myslím, že je velmi těžké nebýt politický, když máte otevřené oči a čtete noviny. Ale já jsem vždycky dost opatrný, abych nevytvářel přímočaré politické divadlo, byť v Německu má velkou tradici. Především to levicové. Jde zpět k Brechtovi a má velmi silné spojení s náboženstvím. Je to takový marxismus spojený s náboženstvím. Vznikají tak vlastně taková kázání. Postavy všechno vědí a kážou ostatním, jak to je a jak by to mělo být. Dávají lidem na vědomí, že oni vědí a že mají pravdu. Ale já takovému divadlu nevěřím. Nevěřím tomu, že je možno kázat pravdu z jeviště publiku. Nemůžete obecenstvo poučovat, to je arogantní. Ale můžete klást otázky, můžete se společně zamýšlet nad problémy. Mohu sám sobě klást otázky, na které neznám odpovědi. Tak by mělo divadlo fungovat.

    Takže jsem opatrný, pokud se týká termínu politické divadlo. Existují jistě momenty, kdy píšu z politického hněvu. Je to reakce na politickou situaci, na to, že bychom neměli na určité věci zapomínat. Třeba Kámen patří k hrám toho typu, kdy jsem chtěl připomenout, že existovala Třetí říše a že se tehdy děly události, které nemůžeme zamlčovat. Mučedník je zase reakcí na situaci, kdy po 11. září začali lidé mluvit o náboženství jako zdroji teroru a charakterizovali Korán jako zdroj terorismu. Vždyť ale právě my máme dlouhou tradici vycházející z Bible, křížových výprav a inkvizice. Z tohoto pohledu i Bibli můžeme brát jako knihu, která navádí k terorismu. Takže tyto mé hry byly reakcí na politickou situaci nebo politický vývoj, který mě nějak rozčílil a přiměl mě k reakci.

    Ale více vás zajímají mezilidské vztahy?

    Ve skutečnosti mě zajímá vše, co může zajímat obecenstvo. Tedy to, co zajímá mě jako diváka. A to jsou témata spojená s lidskou přirozeností. Právě to v divadle stále hledám. Neustále se snažím dopátrat toho, co nás dělá lidmi – se všemi dobrými i špatnými vlastnostmi a událostmi, které jsou toho součástí. Hlavně potřebuju klást otázky. Nechci ale klást otázky a vzápětí si na ně odpovídat.

    Tvář ohně

    Judith Engel hrála Olgu v úplně první verzi Tváře v ohni… Na snímku v inscenaci Perplex v berlínské Schaubühne (r. Marius von Mayenburg, prem. 20. 11. 2010) FOTO TANIA KELLEY

    Marius von Mayenburg

    Narodil se 21. února 1972 v lékařské rodině v Mnichově. Po gymnáziu studoval staroněmeckou literaturu na univerzitách v Mnichově a v Berlíně, kde se v roce 1992 usadil a absolvoval čtyřleté studium scénického psaní na Vysoké škole umění (Universität der Künste – mezi jeho pedagogy patřil Tankred Dorst). Zúčastnil se tvůrčí stáže na letní škole tvůrčího psaní v Royal Court Theatre v Londýně. První Mayenburgovy hry se datují do poloviny 90. let minulého století – Haarman, Messerhelden (Hrdinové nože), Fräulein Danzer (Slečna Danzer), Monsterdämmerung (Soumrak monster). Do obecního povědomí prorazil hrou Tvář v ohni (Feuergesicht) z roku 1997, za kterou nejprve dostal Kleistovu cenu pro novou dramatiku, Cenu frankfurtské nadace pro mladé autory a v roce 1999 s ní bodoval v prestižní anketě kritiků časopisu Theater Heute. Tvář v ohni, která se hrála v téměř 30 zemích, měla premiéru v Münchener Kammerspiele v režii Thomase Ostermaiera. Čeští diváci měli možnost inscenaci vidět v roce 1999 v rámci PDFNJ v Divadle Archa. Ostermaier se poté stal v podstatě dvorním režisérem jeho her. Mayenburg se v roce 1998 stal dramaturgem Ostermaierovy divadelní skupiny působící ve svérázném industriálním prostoru Baracke am Deutschen Theater Berlin (původně ubytovny pro stavební dělníky přezdívaná „trestanecká kolonie“). Od roku 1999 pracují v berlínské Schaubühne am Lehniner Platz. Ostermaier je zde uměleckým šéfem a režisérem, Mayenburg residenčním dramatikem, dramaturgem a překladatelem. Z Ostermaierových her nich pronikly na českou scénu kromě Tváře v ohni (nejnověji v libereckém Divadle F. X. Šaldy) tituly Eldorado (hrála se v Kolowratu), Turista (Disk), Ošklivec či Ksicht (Divadlo na Vinohradech, Divadlo Bez zábradlí), Pes, noc a nůž (Divadlo Tramtárie Olomouc), Kámen (scénické čtení ve Švandově divadle, Divadle F. X. Šaldy v Liberci a připravuje Národní divadlo), Perplex (Rokoko a brněnské HaDivadlo). Jeho nejnovější hrou je Mučedník (Märtyrer) z roku 2012. Marius von Mayenburg žije v Berlíně, je ženatý a má dvě malé dcery.


    Komentáře k článku: Marius von Mayenburg: Píšu z politického hněvu

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,